永樂宮壁畫

永樂宮(8張)

永樂宮壁畫，滿布在三座大殿內。這些繪製精美的壁畫總面積達960平方米，題材豐富，畫技高超，它繼承了唐、宋以來優秀的繪畫技法，又融匯了元代的繪畫特點，形成了永樂宮壁畫的可貴風格，成為元代寺觀壁畫中最為引人的一章。

三清殿，又稱無極殿，是供“太清、上清、玉清元始天尊”的神堂，為永樂宮的主殿。殿內四壁，滿布壁畫，面積達403.34平方米，畫面上共有人物 289個。這些人物，按對稱儀仗形式排列，以南牆的青龍、白虎星君為前導，分別畫出天帝、王母等28位主神。圍繞主神，28宿、12宮辰等“天兵天將”在畫面上徐徐展開。畫面上的武將驍勇剽悍，力士威武豪放，玉女天姿端立。整個畫面，氣勢不凡，場面浩大，人物衣飾富於變化而線條流暢精美。這人物繁雜的場面，神采又都集中在近300個“天神”朝拜元始天尊的道教禮儀中，因此被稱為“朝元圖”。

純陽殿，是為奉祀呂洞賓而建。純陽殿內，壁畫繪製了呂洞賓從誕生起，至“得道成仙”和“普渡眾生遊戲人間”的神話連環畫故事。純陽殿內對扇後壁的“鍾、呂談道圖”，是一幅極為珍貴、人物描寫極為成功、情景相融得非常好的一幅壁畫。

重陽殿，是為供奉道教全真派首領王重陽及其弟子“七真人”的殿宇。殿內出採用連環畫形式描述了王重陽從降生到得道度化“七真人”成道的故事。重陽殿內的連環畫，雖是敍述王重陽的故事，但卻妙趣橫生地展示了封建社會中人們的活動。這些畫面，幾乎是一幅幅活生生社會生活的縮影。平民百姓的梳洗、打扮、吃茶、煮飯、種田、打魚、砍柴、教書、採藥、閒談；王公貴族、達官貴人的宮中朝拜、君臣答理、開道鳴鑼；道士設壇、唸經等各式各樣的動態躍然壁上。畫中，流離失所的饑民、鬱鬱寡歡的廚夫、茶役、樂手，樸實善良而勤勞的農民與大腹便便的宮廷貴族、帝王將相形成了非常鮮明的對照。

重陽殿壁畫基本上繼承了純陽殿的表現方法，用49幅畫面來描述王重陽一生經歷。雖然時代稍晚（東壁畫中石碑上有洪武元年字樣，可知壁畫當完成於明洪武元年1368以後），破損亦較嚴重，但是從其反映道教有關事蹟及社會生活的某些側面來説，仍具一定的歷史價值和藝術價值。從其繪畫風格看，仍與純陽殿相近，當仍為朱好古門人這一派系匠師所繪。

純陽殿、重陽殿內的連環畫，雖是敍述呂洞賓、王重陽的故事，但卻妙趣橫生地展示了封建社會中人們的活動。這些畫面，幾乎是一幅幅活生生的當時中國社會生活的縮影。平民百姓的梳洗、打扮、吃茶、煮飯、種田、打魚、砍柴、教書、採藥、閒談；王公貴族、達官貴人的宮中朝拜、君臣答理、開道鳴鑼；道士設壇、唸經等各式各樣的動態躍然壁上。畫中，流離失所的饑民，鬱鬱寡歡的廚夫、茶役、樂手，樸實善良而勤勞的農民，與大腹便便的宮廷貴族、帝王將相形成了非常鮮明的對照。

三清殿內的壁畫是有名的《朝元圖》，壁畫高4.26米，全長94.68米，總面積為403.34平方米，是永樂宮壁畫中的重點。

三清殿內漆黑一片。為了使壁畫免受光線侵蝕，所有窗户都以深色的布簾遮着，人必須在進殿後好一會，適應了殿內的微弱的光線後才可以看到壁畫。但見三清殿內的西、北、東三壁上，繪滿了4公尺多高的神仙羣像，三壁的畫面連成一氣，表現的是玉皇大帝和紫微大帝率領諸神，來朝拜元始天尊、靈寶天尊、太上老君的情景，也就是原來分散的諸神，全都集合起來朝拜最高主神了。

環繞三清塑像的鬥心扇面牆上，東西面分別是南極長生大帝、東極青華太乙救苦天尊和玄元十子等；扇面牆背面為三十二天帝君；正面北壁東部是中官紫微北極大帝、天至大聖及北斗七星、十一曜、二十八宿及歷代傳經法師；北壁西部是勾陳星宮天皇大帝、南斗六星、二十八宿和天、地、水三官以及歷代傳經法師等。東壁是大上昊天玉皇上帝、后土皇地只和扶桑大帝、十二元神、五嶽、四瀆、地府諸神；西壁是東華上相木公青童道君、白玉龜台九靈太真金母元君和十太乙、八卦、雷雨諸神；南壁兩側是青龍君、白虎君。 全圖近300個神仙朝着同一個方向行進，形成了一道朝聖的洪流，氣氛神聖、莊嚴。

西壁堪稱是整個《朝元圖》中最精彩的部分。畫面以東王公、西王母為中心，各天官簇擁左右。西王母端坐椅中，鳳冠品服，儀態端莊典雅，表情温柔親和。在她面前有一身着藍袍的長者，據説是哪吒的師傅太乙真人。他頭微低，臉微側，雙手持笏，似有要事啓奏西王母。在太乙真人的身後有兩位天神作交談狀，似乎真人所稟奏之事正是他們也關心的事。這一組人物相互呼應，特別是對太乙真人的心理傳神的描繪，為我們刻畫出一個眉宇間顯現出焦慮、心事重重的長者形象。這一鋪《朝元圖》，不僅反映了道教的完整體系，而近三百身羣像，男女老少，壯弱肥瘦，動靜相參，疏密有致，在變化中達到統一，在多樣中取得和諧。壁畫中的神像雖然高度、朝向大致一樣，但畫面利用了不同的面部顏色、衣着和神態去表達不同神仙的身分、性格。帝君的神情多半比較肅穆；武將則全身披甲，鬢髮飛揚；玉女則含情地微笑，有的在對話，有的在沉思，也有些在凝神、在顧盼，形象各具特色。每個神像大都只是寥寥幾筆，以濃淡粗細的長線變化，就充分表現出質感的動勢來。袍服、衣帶上的細長線條，更多的是剛勁而暢順地“一筆過”畫上去，好像一條條鋼線鑲在壁畫上一樣，造就了迎風飛動的飄忽感，加強了畫中仙人的生動性。這種畫法不但承繼了唐、宋以後盛行的吳道子“吳帶當風”的傳統，而且準確地表現了衣紋轉折及肢體運動的關係，難度極高。

仔細揣摩永樂宮三清殿壁畫，可以發現其繪畫用筆十分講究。畫中人物的鬍鬚、雲鬢在接近皮膚的地方用筆尖細，隨着向兩側展開，筆畫逐漸變粗、變淡，遠遠看去，人物的鬍鬚彷彿是從肉里長出來的一樣，即所謂的“毛根出肉”畫法。如此精美、準確、生動的畫雲鬢、鬍鬚的用筆，反映了畫工對解剖、透視學的理解，而筆的運行也做到了準確、舒張、剛健，不允許有絲毫敗筆，顯示了高超的繪畫技藝。畫直線不用界尺，畫弧光不用圓規，這又要求畫工具備過硬的畫線本領。這些正是從六朝、隋唐壁畫延續下來的優秀藝術傳統。從雲鬢、虯鬚的“毛根出肉”的畫法上去考察，永樂宮三清殿壁畫諸路神仙、真人也宛然出自吳道子的筆下，繼承發揚了吳道子的大唐風格。

輝煌燦爛的色彩效果，是三清殿壁畫藝術的又一特點。在富麗華美的青綠色基調下，有計劃地分佈以少量的紅、紫、深褐等色，加強了畫面的主次及素描關係。在大片的青綠色塊上插入白、黃、朱、金及三青、四綠等小塊亮色，形成一個有機的整體。用色是以平填為主，採用天然石色，所以能經久不變。

永樂宮三清殿的《朝元圖》，是集中了唐、宋道教繪畫精華所形成的鉅製，有着悠久的發展歷史。聯繫唐宋道觀壁畫的發展，可以瞭解《朝元圖》藝術上的淵源。

關於道教《朝元圖》，最早可以上溯到吳道子的《五聖朝元圖》。這是吳道子最有影響的道教圖像，也是他唯一留存有後人臨摹粉本的作品。《五聖朝元圖》原來畫在洛陽北邙山老君廟東西壁，東壁上畫東華天帝君、南極天帝君、扶桑大帝及其部從；西壁上畫西靈天帝君、北真天帝君及其部從。杜甫當年曾經賦詩讚頌這一作品："……畫手看前輩，吳生遠擅場。森羅移地軸，妙絕動官牆。五聖聯龍袞，千官列雁行。冕旒俱秀髮，旌旆盡飛揚。……" 流傳的《朝元仙仗圖》就是此畫的部份粉本。另外一張《八十七神仙卷》也是同畫的宋傳粉本，兩張畫都不同程度地保存了吳道子遺風。在《五聖朝元圖》之後還相繼出現過類似的圖像，如《朝真圖》、《朝會圖》等。五代王建修青城山丈人觀，請張素卿畫希夷真君殿的《五嶽朝真圖》。從所記內容，可知這時創作的《朝真圖》雖是朝見希夷真君，但與中原《朝元圖》粉本仍有一定關係。作品一方面吸收《朝元圖》千官列雁行的浩浩蕩蕩場面；一方面又開始表現了五嶽、四瀆、十二溪女、山林溪沼、樹木諸神和嶽瀆曹吏等眾多的人物，創造了各具特色的下界諸神形象。

宣和元年制《九星二十八宿朝元官服圖》，道士林靈素也重新制定了齋醮制度和神　名目。《上清靈寶大法》上保存了宣和神　系統的三百六十分位名目，大致有以下諸神：三清、六天帝君及二帝后、三十二天帝，十太乙，日、月、星宿，三官、四聖、歷代傳經法師，三元、五嶽及諸山神、扶桑大帝及水府諸神、酆都大帝及所屬，天樞院、驅邪院、雷府等部主宰及所屬，各種功曹、使者、金童、玉女、香官、吏役等，城隍土地及以上各種神　所屬兵馬。這一系統成為以後製作壁畫及水陸畫的主要依據。也為我們瞭解永樂官三清殿壁畫神　提供了重要線索。

純陽殿《鍾離權度呂洞賓》

呂洞賓，原名呂岩，號純陽子，唐貞元十四年(公元799年)生於芮城永樂鎮東北的招賢裏竹水墟。呂洞賓出身宦門，青壯年時醉心於功名科舉，64歲方考中進士。呂洞賓樂於遊歷，傳説中，呂洞賓遇到道教始祖鍾離權，經鍾開導，遂捨棄人間功名富貴，修仙學道，先後到江西廬山、山西中條山脈的九峯山等處潛修，出沒隱秘，不知所終。

純陽殿東、北、西三壁以52幅畫組成一部《純陽帝君神遊顯化之圖》，以連環組畫的形式來表現傳説的呂洞賓一生事蹟。壁畫幅高3.5米，面積為203平方米，分作上下兩欄，幅與幅間用山石雲樹連接，每一事件既單獨成章，而又能通過景色相互銜接。從總體看，全畫是一個完整的青綠山水通景，描繪了呂洞賓從降生到得道的種種神靈事蹟，大多為荒誕無稽的傳説故事。 從局部看，則是各自獨立表現一定具體情節的畫面。畫中有宮廷、殿宇、廬舍、茶肆、酒樓、村塾、醫館、舟車、田野、山川以及形形色色的人物。而且不少的畫幅富有濃厚的生活氣息，描繪了宋元時代的社會風貌，如生活習俗、建築形態，農夫、乞丐等各色人物，卻畫得真實具體，成為了解宋元社會的形象材料，從而使宗教畫在一定程度上起到了曲折地反映現實的作用，這在道教壁畫上是具有創造性的構想。

純陽殿扇面牆後壁還有一幅《鍾離權度呂洞賓》的壁畫，高3.7米，面積16平方米，是純陽殿壁畫的精華所在。畫中的呂洞賓和鍾離權坐在深山磐石上，背景是一棵蒼勁老松，左右兩旁流淌着山中泉水。背松而坐的鍾離權，體態壯健，袒胸露腹，赤腳穿着麻鞋。他雙目炯炯有神，臉上帶着慈祥、親切的笑容，正注視着呂洞賓。呂洞賓則拱手端坐，神態謙恭的靜聽，但其兩手籠袖、左手輕捻右衣袖的細節，卻暴露出內心處在不知何去何從的矛盾之中。畫面環境處理巧妙，用筆簡練，技法精湛，代表了元代高超的繪畫水平。

扇面牆相對的北門門額上為《八仙過海圖》，南壁東西兩側為《道觀齋供圖》和《道觀醮樂圖》。在南壁東側西上角有題記：“禽昌朱好古門人古新遠齋男寓居絳陽侍詔張遵禮、門人古新田德新、洞縣曹德敏，至正十八年（公元1358年）戊戌季秋重陽日工畢謹志”。後壁正中上方右側也有畫工題記：“禽昌朱好古門人古芮待詔李弘宜、門人龍門王士彥，孤峯侍詔王椿、門人張秀實、衞德，至正十八年戊戌季秋上旬一日工畢謹志”。可知這些壁畫的作者及完工時間。

永樂宮壁畫用傳統的程式畫法，使得近三百個形象無一雷同之感，真讓人歎為觀止。作為唐、宋繪畫藝術特別是壁畫藝術的直接繼承者，永樂宮壁畫在我國繪畫史上當佔一席之地。從發現的我國古代繪畫遺蹟來看，元代人物畫大幅的極少，三清殿《朝元圖》正可作為研究、借鑑元代繪畫的範例，並可從中得到發展中國傳統繪畫藝術的重要啓示。整個壁畫極為豐富，是研究繪畫藝術和當時社會生活的生動資料，將我們帶回700年前的那個時代。

永樂宮建築羣和精彩的壁畫，其實並非坐落其原址上，而是在幾十年前經歷了一次“離鄉別井”的遷移。

永樂宮原址所在的永樂鎮位於芮城西南的黃河北岸。1959年，那裏要修建三門峽水庫，而永樂宮正好位於計劃中的蓄水區，水庫建成後它將成為淹沒在幾十公尺深水之下的“海底龍宮”。

當時，來自全國各地的現代“魯班”們，仔細研究如何將永樂宮內近1000平方公尺的壁畫完好地搬走重建。他們決定先拆幾座宮殿的屋頂，再以特殊的人力拉鋸法，用鋸片極細微地將附有壁畫的牆壁逐塊鋸下。一共鋸出了550多塊，每一塊都標上記號。再以同樣的鋸法，把牢固地附在牆上的壁畫分出來，使之與牆面分離，然後也全部標上記號，放入墊滿了厚棉胎的木箱之中。牆壁、壁畫薄片和其它構件，用汽車、騾車、馬車等交通工作逐步運到中條山麓，先重嵌宮殿，在牆的內壁上新鋪上一層木板，再逐片地將壁畫貼上，最後由畫師將壁畫加以仔細修飾。

這項曾經被形容為“神仙也不容易辦到”的工程，從1959年開工起，經過了近5年時間終告完成，永樂宮被全部遷移到芮城縣城北。重建後，永樂宮壁畫上的切縫小得幾乎難以辨別，令人難以置信地完美地保留了這羣壁畫傑作的曠世神韻。

永樂宮壁畫是可與敦煌壁畫相媲美的我國古代的傑出宗教壁畫。

它們的區別在於，首先，敦煌壁畫是寺窟壁畫，而永樂宮壁畫是寺觀壁畫。永樂宮壁畫較敦煌壁畫在作畫的環境與幅面上更益於施展畫工的才華。

其次，敦煌壁畫，特別是唐代以前的作品，還處於演變潮流的激盪之中，或多或少地保留了西域、印度甚至歐洲的一些畫風。而永樂宮壁畫則集歷代壁畫大成，特別是直接繼承了唐代宗教壁畫的人物造型開張、比例嚴謹、用筆細緻、姿態生動、衣紋暢快、氣勢雄偉的大唐風格。具體説，永樂宮壁畫完全沿襲了以吳道子為代表的唐代正統派的繪畫傳統。

因此，永樂宮壁畫為我們進一步破譯中國宗教人物畫高峯時期的唐代壁畫面貌提供了很好的摹本。它承前啓後，震古鑠今，繼往開來，不但獨立於黃子久、王蒙、倪瓚、吳鎮元四家文人山水畫之外，成為獨立的宗教人物畫體系，而且是中國宗教壁畫的最後終結。此後，隨着宗教的衰落，中國宗教壁畫也式微下去，人物畫從神聖的寺觀牆壁步入民間，進入卷軸，其雄偉的氣魄也日漸消磨。

永樂宮壁畫是我國現存最宏偉的道教壁畫，它們體現了古代藝術的卓越成就。我們不僅可以從中領略我國古代繪畫藝術的風采，更可以得到發展中國繪畫藝術的重要啓示。

永樂宮壁畫誕生於元代。而元代的社會背景又不同於其他朝代。自1260年成吉思汗建立蒙古汗國至1368年元朝滅亡期間，所有的蒙古族統治者雖然對宗教持兼容幷包的態度，但更傾向於藏傳佛教。道教在此期間曾經一度遭到統治者的排斥，也曾因傳道者與統治者之間的特殊關係而得以發揚光大。因此，作為道觀的永樂宮時建時停，歷時一百餘年才建成。時斷時續的建造過程也使得永樂宮壁畫的內容包羅萬象，具有豐富、深刻的社會內容。 ^[1] 

為了加強統治，元代統治者實行了嚴格的等級制度，將國人分成四等：一是蒙古族人；二是色目人，其中包括西夏、回鶻等西北各少數民族；三是漢人，包括契丹、女真和原來金朝統治下的漢人；四是南人，主要是長江以南的漢人和西南各少數民族。而中原文人多為漢人，在元代的地位之低是其他朝代所罕見的。作為一種意識形態的產物，永樂宮壁畫是人們對社會生活的認識與反映。從永樂宮壁畫中，我們不難看出這種等級制度的烙印。壁畫中，凡大帝、王母均是身材高大、小眼睛、大臉盤，近似於蒙古人的長相。色目人在元代也佔據高位，而且很多當政的色目官員對中原傳統文化懷有成見，對中原的儒士也是輕視甚至敵視。在永樂宮三清殿的《朝元圖》裏，我們可以明顯感到色目人與漢人之間的矛盾衝突。南人及華北漢人雖處於社會的底層，但人口卻佔全國的86%。對於外族的入侵，他們反抗不成，只能無奈順從。當時做官的漢人既要防備蒙古族官員與色目官員的算計，又要承受被漢人稱為“漢奸”的打擊。他們內心的孤獨與痛苦從壁畫中一些文官那裏得到了很好的印證。三清殿壁畫中的人物，除了蒙古族人、漢人、色目人以外，還有中亞人、西南亞人、歐洲人等。這是成吉思汗建立元朝後，版圖空前廣大的反映。

元代民俗文化發達

文化是社會的上層建築，社會上的一些現象必然在文化上有所體現。元代俗文化發達亦影響到永樂宮壁畫的創作。純陽殿與重陽殿的壁畫採用連環畫的形式加以表現就是很有力的説明。俗文化是相對於雅文化而言的。俗文化主要是面對下層大眾和對中原傳統文化不太瞭解的蒙古族人、色目人，多用白話文或淺近的語體文來表達，較易理解。元代統一全國後，蒙古族人、色目人希望瞭解中原傳統文化，而傳統的雅文化讓他們望而生畏，因此俗文化盛行起來。這體現在繪畫上就是圖文並茂。

全真教的影響

眾所周知，永樂宮壁畫為全真教派（道教的一個重要派別）的形象代言者。全真教是融佛、道、儒三教於一體並逐漸發展起來的一個教派，也是緊隨時代發展的一個教派。它產生的原因是什麼呢？筆者認為，由於元代統治者尊奉藏傳佛教，不太注重道教，所以道教將儒、佛兩家的思想融為一體，形成全真教，也是大勢所趨。永樂宮壁畫裏宣傳的佛家思想未必沒有迎合統治者欣賞趣味之嫌。據藏傳佛教史記載，松贊干布本身為十一面千手觀音。他頭上還有一個頭，上部的頭為阿彌陀佛的頭（為避免引起他人注意，平時用布將上面的頭包起來）。《朝元圖》中，天蓬元帥與天猷副元帥的造型無不來源於此。一個教派只有得到統治者的支持，才能逐漸發展壯大。另外，元代統治者在利用道教治理國家的同時，無形中還保護了漢文化，使漢文化綿延不斷。永樂宮壁畫明顯繼承了唐、宋繪畫遺風，這是漢文化傳播者試圖從先人的繪畫中尋求民族自信心的表現。

11月8日，備受關注的山西芮城永樂宮古建修繕工程和消防工程正式開工。這是1959年芮城永樂宮搬遷後首次大規模修繕。據介紹，古建修繕和消防工程預計兩年完成。芮城永樂宮古建修繕一期工程是屋面維修，先從重陽殿開始，依次對純陽殿、三清殿、龍虎殿進行修繕，確保在修復的過程中對永樂宮壁畫和整體建築規模的保護完整及旅遊活動的正常進行。 ^[2]