山水畫

山水畫是中國畫傳統分類之一，早期風景主要是人物畫的背景，魏晉南北朝時期逐漸從人物畫中獨立出來，隋唐時期形成中國畫中一個單獨的分類，吳道子、李思訓、王維等人都善於畫山水畫。唐朝以來，山水畫的畫家被分為南、北兩派，北派創始人是唐代畫家李思訓，善用色彩，主要畫黃河兩岸關洛一帶的山水風景，李成、范寬、張擇端、李唐、馬遠等人屬於北派。南派創始人王維，善用墨，少用顏色，米芾、王希孟、趙伯駒等人屬於南派。米芾父子開創了以表現江南煙雨檬瀧狀態的米點山水，王希孟、趙伯駒等人擅畫青綠山水。宋代，山水畫非常盛行，上至王公貴族，下到文人商户，都願意以山水畫裝點廳堂。元代山水畫着重於寫意，著名的畫家有黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙，被稱為元四家。明清時山水畫繼續有所發展。

山水畫的技法有勾、皴、擦、染、點五法。“勾”指用線條勾畫山水的框架；“皴”指用半乾的毛筆側筆作畫，表現出山石的紋理;“擦”是對皴的補充，也是用半乾的毛筆完成，以使山石更有立體感；“染”即染色，墨色和彩色均可；“點”指用筆尖點上青苔、樹木等的效果。

魏晉南北朝時期，中國社會“仕隱分工”，形成了隱士階層，隱士們厭煩世事紛繁，迴歸自然，深入山水，通過自然山水以“暢神”“澄懷觀道”，追求“天人無際”、“天人合一”。山水畫在魏晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬於人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨立，在魏晉南北朝時已逐漸從人物畫中分離出來，形成獨立的畫料，到唐代已完全成熟。 ^[2]  如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯驌的青綠山水，南北競輝，達到高峯。從此成為中國畫中的一大畫科；元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風；明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。 ^[1] 

山水畫的開創者是宗炳，他同時也是山水畫理論的集大成者，他所著的《畫山水序》對山水畫的獨立產生了極大的影響。他倡導的“暢神寫意”説，無疑是在此前顧愷之“以形寫神”的基礎上向前邁出了一大步。山水畫的獨立發展，其前提是山水美的獨立，山水必須成為有意義的存在，必須走進人的精神世界，從而成為一種意象和意境，成為人的精神的拓展和延伸。這一切，又直接依賴於當時盛行的般若思想、佛性論和心性論對人心的洗禮，特別是禪學風氣對人精神世界的熏習。 ^[4] 

山水畫，是稟愛自然的精華，天地的秀氣，所以陰陽、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、晝夜有無窮的妙趣。從六朝到唐山水畫家雖然很多，但他們的筆法，位置卻很古拙。

到了李思訓、王維、張璪等便較為完善了山水畫的畫理、畫法，章法（構圖）逐漸形成了中國山水畫的面貌。五代的荊浩、關仝更有新的創新，一改陳規舊習，出現了新的局面。

宋代董源、范寬、李成三家鼎立，前無古人，山水畫法達到了臻於成熟的境界。宋代山水畫傾於自然，側重“真”和“實”，提倡山水畫的寫實風格。多使用絹，不僅勾勒細緻、刻畫嚴謹，而且用墨對畫面進行層層渲染，展現出一份凝重恬靜之美。宋代的山水畫展現的是前所未有的細膩、豐富、寫實的畫風，而且這個時期畫的題材、風格都層出不窮。宋代很多皇室貴族對山水畫格外喜愛，這在他們所用的屏風上就有明顯的體現。

元代山水畫趨向寫意，以虛代實，側重筆墨神韻，開創新風。山水畫是元代繪畫中最富特色而又最有成就的，山水畫家中最傑出的代表是元四家，他們使元代山水畫迥別於宋代，獨具時代風貌。

元代中晚期對後世影響最大的當推被稱為“元四家”的黃公望、吳鎮、倪瓚和王蒙。他們都是江浙一帶的文人，都擅長水墨山水，又兼工竹石。元四家均為修養全面的文人，詩書畫印結合是他們共同採用的藝術形式。強調個性表現與作品的娛樂性是他們共同的追求。但是，各人由於閲歷不同，審美理想不同，又有各自的鮮明風格。四家的藝術觀和畫風對明代江浙一帶的文人畫發展有着巨大的影響。

明代及近代山水畫續有發展，隨着商品經濟的進一步發展，山水畫達到頂峯。董其昌、張宏及清初“四王”為山水畫走向繪畫理論及繪畫手法的完備作出了重大貢獻。董其昌善畫山水，不重寫生，丘壑變化較少，講究筆墨韻致，標榜士氣。古雅秀潤主要得力於用墨。董其昌對文人山水畫的貢獻，在於他進一步提純了繪畫語言，即把中國畫的筆墨語言從繪畫的綜合因素中突出出來，不再僅僅作為營造畫像的手段，而是成為繪畫表現的重要目的。

李成（919—967），字鹹熙，被推為“本朝第一”。李成喜愛山水，能詩，善琴書，尤長於山水畫。李成一方面繼承荊浩以來全景式的傳統，另一方面開創“平遠寒林”畫體。李成很少用大塊的濃墨，筆勢鋒利，墨法精微，有"惜墨如金"之譽，畫山石以捲雲皴，畫樹枝形如鷹爪。他的山水畫多帶荒寒之氣，其山水多是寒林平遠之景，下筆有神，在宋初極有盛名。李成山水皆是山東平原的特色，其畫特點是“煙雲遠近”和“木石瘦硬”，代表作有《讀碑窠石圖》和《晴巒蕭寺圖》。

米點山水又稱米氏雲山，由米芾、米友仁父子所創。米芾（1051—1107）受長江沿岸霧雨濛濛的雲山煙樹景象啓發，在董源畫法的基礎上，進行新的創造，畫山水畫多用水墨點染，不拘形色勾，自謂“信筆作之，多以煙雲掩映樹石，意似便已”，充分發揮了水墨融合、墨色暈染所形成的效果，形成了含蓄、空濛的神韻之趣。

米芾，字元章，祖籍太原，後遷居湖北襄陽。任宋徽宗朝太常博士、書畫學博士。出知淮陽軍（今江蘇郊縣），卒於任所，宋四大書法家之一。他借鑑了董源的山水畫法，又根據他對江南山水的感受，以水墨揮灑點染表現煙雨掩映樹木，信筆作畫而不求工細；其子米友仁畫山水亦“點滴雲煙，草草而成”，自題為“墨戲”。這種以落茄（即墨點）表現江南煙雨景色的山水，不求修飾，崇尚天真，充分表現了文人士大夫的審美情趣—與北宋流行的李成、范寬畫雄峻山川迥然不同而別開生面。

李思訓（651—716，或648—713），唐朝宗室。他的畫風突破了單純以線勾勒填色的畫法，以富有變化的勾褶表現山石樹木的結構，再以青綠重彩填染，使畫面富麗堂皇。他的代表作為《江帆樓閣圖》。李思訓的山水畫運用了金碧輝映的色彩，不僅特具風格，而且成為傳統的山水畫的一種重要的樣式，稱為“金碧山水”或“青綠山水”。這種山水畫是以描寫春天的景物為主的，基本上是用細筆勾勒山石樹木，用石青石綠填染為主，既表現了對象的固有顏色，又略帶主觀化裝飾意味的手法。這是較早的山水畫樣式，因為使用青、綠為主的顏色而被稱為“青綠山水”。後世把李思訓推崇為“北宗”或青綠山水畫派的鼻祖。

王維和韋偃（他也善畫人物及鞍馬）、張操（他的“外師造化，中得心源”總括了古代繪畫創作方面最根本的原則）都是潑墨山水的重要代表畫家。王維是貴胃子弟且擅長詩歌和音樂，在花壇上是一位引人矚目的人物。宋代已經有很多人把五代時西蜀及南唐人畫的雪景作為王維的作品。王維畫的《輞川圖》描寫生活的環境，表現了恬淡閒居的生活理想。這幅畫歷來被當作可以説明王維的繪畫藝術的作品，現存翻摹石刻的拓本。王維《雪溪圖》是一幅風格古樸的小幀風景。號稱為王維作品的《濟南伏生像》成功地表現了一個古代儒者的形象。

黃公望（1269-1354），字子久，號大痴，一峯道人。黃公望曾經很有進取心，辦事勤奮認直，但宦途坎坷。他在元四家中年歲最長，詩中自稱"松雪齋中小學生"，專工山水，多表現常熟虞山、浙江富春山一帶的風景。取法荊浩、董源諸家，加以融化，以水墨或淺絳設色作畫，蒼潤渾厚，為明清文人畫家所師法。其傳世作品有《富春山居圖卷》、《九峯雪霽圖》。

董其昌（1555—1636），字玄宰，號思白、香光居士，漢族，松江人，官至南京禮部尚書，卒後諡文敏。董其昌善畫山水，師法董源、巨然、黃公望、倪瓚，筆致清秀中和，恬靜疏曠;用墨明潔雋朗，温敦淡蕩;青綠設色，古樸典雅。以佛家禪宗喻畫，倡"南北宗"論，為"華亭畫派"傑出代表，兼有"顏骨趙姿"之美。其畫及畫論對明末清初畫壇影響甚大。書法出入晉唐，自成一格，能詩文。其存世作品有《巖居圖》、《晝錦堂圖》、《三世誥命》、《草書詩冊》、《煙江疊嶂圖跋》等。

揚州八怪是清代中期活動於揚州地區的一批風格相近的書畫家的總稱，或稱揚州畫派，是八大山人、石濤藝術的直接繼承者和發揚光大者。所謂怪，即不大合正統。其與乾隆皇帝提倡的“從來詩畫要法古”的主張和“四王”偏重摹古的作風相悖，他們強調面向現實，“自樹脊骨，自出眼孔。”（鄭板橋）作品的個人風格鮮明，富有生氣。明、清兩代，隨着資本主義因素的迅速增長，揚州更加繁榮，文人云集，從清初到乾隆末年，揚州本地區和外地來的知名畫家就有一百多人。

揚州八怪究竟具體指哪八位畫家，歷來説法不一。綜合各種記載，計有汪士慎、李鱔、金農、黃慎、高翔、鄭燮、李方膺、羅聘、高鳳翰、邊壽民、閔貞、李勉、陳撰、楊法等。較多著作介紹的揚州八怪是指前八人。這八位畫家的出身、閲歷不盡相同，但有一種共同的命運，就是不得志，生活比較清苦。他們大都出身於貧寒的知識分子家庭，有較好的文化教養，年長後又各抱才藝，都無法自由地施展。由於他們生活在底層，有較多的機會了解民間疾苦，看到社會的黑暗，加以他們共同的生活遭遇，對現實存在不滿情緒，因此在作品中自然有所流露。 ^[8] 

《中國大百科全書·美術卷》將山水畫分類為：青綠山水（金碧山水）、水墨山水（墨筆山水）、淺絳山水（淡着色山水）、小青綠山水和沒骨山水。中國山水畫之所以在唐代分出南北宗，與唐代禪宗分出南北宗有極其密切的關係，而且唐以後中國山水畫的發展與禪宗的興衰始終息息相關。

禪宗兩派是指“南能北秀”，即南宗惠能，北宗神秀。神秀和惠能均為禪宗五祖弘忍的弟子。禪宗南北宗的區分主要在修行的方法上，北宗主張“漸修”，正如神秀所説：“時時勤拂拭，勿使惹塵埃”，南宗則反其道而行之，惠能認為“本來無一物”，主張“頓悟”。《禪宗宗派源流·南北分宗》稱：“北宗是漸修，南宗是頓悟；北宗重在行，南宗重在知，北宗主由定生慧，南宗主以慧攝定，這是兩宗最大的差異。”

禪宗南北宗在修行方法上的差異與山水畫南北宗在表現手法及風格上的差異十分相似，山水畫北宗重傳承，其“工細巧整”的風格與北禪的修行方法如出一轍，而王維所創的文人畫風格則與南禪風格相似。李思訓有無接觸過禪宗人物我們不得而知，但我們知道王維一生與禪結緣，而且可以肯定，王維的山水畫創作所表現的正是“頓悟”的境界。

唐初，天下晏然，文化復興。禪宗五祖弘忍在黃梅傳法，禪徒雲集，影響全國。武后時，曾兩次請惠能入京，但均未如願。武后又親率中宗、睿宗接神秀入都，封為國師，供養大內，因此朝野莫不視神秀如聖如佛，詩人杜甫、張説等人都聽過神秀説法。李思訓為唐宗室，官至左武衞大將軍，武后時辭官還鄉，遁世隱居，閒時作畫，自得其樂。王維母親崔氏信佛，曾侍奉神秀弟子普寂大師30多年。受母親影響，王維及其弟王縉也信佛，所以佛教信仰伴隨王維一生。

從唐中期至宋元，禪宗北宗逐漸式微，南宗日益興盛，惠能法脈“一花開五葉”，溈仰宗、臨濟宗、曹洞宗、雲門宗、法眼宗先後創立，且薪火相傳，禪師輩出。受這一趨勢影響，中國山水畫壇南宗也發展迅猛，步入中國文人畫最輝煌的時期。荊浩、關同、董源、巨然，均參王維筆法有所得，號稱鉅子，另有李成、范寬、郭熙、郭忠恕等，亦為南宗健將，堪作百世師表。至於米芾父子，更為突出，他們的畫作也更顯露出他們對禪法參悟的深刻。米芾曾説：“山水古今相師，以有出塵格者，因信筆作之，多煙雲掩映樹石，不取細意以便己。”這簡直是超佛越祖的做法。其子米友仁竟稱：“王摩詰（王維）古今獨步，僕舊秘藏甚多，既自悟丹青妙處，觀其筆意，但付一笑耳。”又説：“王維畫見之最多，皆如刻畫，不足學也，唯以雲山為墨戲。”這無疑是呵祖罵佛，如入無人之境。元末四大家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮也繼承了南宗傳統，但他們師古而不泥古，其蕭疏的氣象，煙林平遠的境界正是禪心的流露。 ^[5] 

中國山水畫的特徵是有景有情，是作者把大自然的美景融入自己的感情通過藝術的手法表達出來的山水畫藝術 ^[3]  。

中國藝術在審美的主客觀關係上不過份強調感官刺激和理性分析(概念)，更強調主客觀的和諧交融，審美要求和民族個性有關，側重於渾厚、篤實、曠達、温良、和諧、德性、善化……審美方式較習慣於細細品讀，潛移默化地體會個中情致，例如生活中看畫飲酒、喝茶一口為吞，三口為品，一品其味，二品其意，三品其境界，飲酒的境界是飄飄然欣欣然激越憧憬和詩興，杜甫描寫的飲中八仙就是一種境界，吃茶由悠哉品茶的形式發展為功夫茶，由此氛圍發展為茶道這也是境界。看畫則既悦目猶賞心，即古人所云：“品其味，會其意，明其志”。黃賓虹有道：“江山本似畫，內美靜中參”，內美就是氣氛、氣質、氣息、氣勢、氣韻，包括筆墨精神，當然更指合乎規律，倫理道德和潛移默化的教育意義。

山水畫是由風景到作品，從創作到欣賞都有着引人入勝和移情於景的特點，沒有作者身臨其境觸景生情的體驗就沒有讀者身臨其境的，體味和感受，作為山水畫家應具備導遊的精神，使人瀏覽其間，體察其中，為之怡情，為之陶冶，達到情緒的放鬆，心靈的正合，簡言之：“暢神”。説此言的正是五世紀時的山水畫家宗炳，他晚年行動不便，終日面對山水畫，“卧以遊之”，沉醉於山水自然中，謂之“暢神”。 ^{[3]  [6]}