石濤畫語錄

石濤畫語錄(6張)

強調畫家要面向現實，投身到大自然中去，“搜盡奇峯打草稿”，創造自己的藝術意境。主張“借古以開今”，反對“泥古不化”。這些繪畫思想對近代有重大影響。

原姓朱，名若極，出家為僧後，法名原濟（1641年—1719年）。號石濤，又號苦瓜和尚、瞎尊者、濟山僧、清湘老人、清湘陳人、大滌子等。廣西全州人。

他是中國山水畫的大家，在全國書畫界裏最德高望重的一位了不起的書畫家。是中國畫壇上的一位奇才，是中國畫“黃山派”的創始人。由於他自幼出家為僧，對佛學及禪學有極深的研究，並在文學、詩詞等各方面也都有很高的造詣。在禪學思想的影響下，他的畫風獨樹一幟，筆墨恣肆縱橫，超凡脱俗，不拘一格，意境蒼莽新奇，為中國畫的發展開創了一派新的意境。他提出“筆墨當隨時代”、“我自用我法”的見解，極富禪學思想，並以此痛斥那些閉門造車、摹仿古人、投機取巧的庸才狂徒。他的繪畫藝術成就，對中國畫的發展產生了十分深遠的影響，直至今天還為人所讚譽。

由於石濤精通中國傳統文化，並對禪學有着極高的悟性，因此他得以用禪學思想寫出了劃時代的畫論—《苦瓜和尚畫語錄》。這是石濤以超人的學識，畢生的探索為中國畫的再發展，提出的最為精闢的具有指導性的藝術見解。

石濤的藝術成就是前無古人的。但是，因為石濤所著的《畫語錄》是以禪學思想為主導，通篇貫穿了他對禪的理解與領悟，所以在他的文章中充滿了禪的內涵與玄機。由於人們對禪學不甚瞭解，其中的奧妙多年來一直很少為人所參悟理解。如果人們對禪學有一定的認識，再讀此文，定會感到文中的妙處實在不可多得，堪稱千古絕唱之奇文。

十八章內容，意深詞澀，玄之又玄。其中“一畫”、“尊受”、“蒙養”、“資任”等概念尤為常人不解。歷來山水畫論解析者不少，然淺嘗而止於深入。後世山水畫論述者，推黃賓虹、俞劍華、吳冠中、王旭諸賢為善。

《畫語錄》又名《石濤畫語錄》、《苦瓜和尚畫語錄》，是（清）石濤（1642年-1718年）著的畫論專著。

一畫章第一 ，了法章第二 ，變化章第三 ，尊受章第四 ，筆墨章第五 ，運腕章第六 ，絪緼章第七 ，山川章第八 ，皴法章第九， 境界章第十， 蹊徑章第十一 ，林木章第十二， 海濤章第十三 ，四時章第十四 ，遠塵章第十五 ，脱俗章第十六， 兼字章第十七，資任章第十八 。石濤還有另一部《畫譜》，同樣十八章，各章標題和《畫語錄》相同，但較簡約，學者們認為《畫語錄》是《畫譜》的定稿。

“太古無法，太樸不散。” 指的是宇宙初始形成之前的混沌狀態，同時暗示了所謂“法”是從“無法”開始的。

“太樸一散而法立矣。” 這裏説的是有法，文中的“散”字是關鍵，所謂“散”即是法，是為了打破太古無法的這個混沌狀態，而產生的條件，佛理稱之為“緣起”。

“法於何立？立於一畫，一畫者眾有之本，萬象之根。” 在這裏石濤提出了立法的原則。“一畫”指的不是一幅畫，或是什麼模式、形式、感受，按禪理來解釋，應是明心見性。因為一切法不離心法，心能生萬法。《法華經》雲：“一法藏萬法，萬法藏於一法，萬法即一法，一法通萬法，萬法在一法中。”經中所説的一，指的就是心。所以石濤提出“一畫之法”中的一指的是心。人若達到見性，即可達到一，其萬法就在其中。然而達到心法的根本又在於緣起，緣起性空，方可見性。人若能達到見性，想得到石濤所説的“一畫之法”那實在太容易了。因為此時的這個一，是隨心所欲的一，此時這個法，是大智慧的法，所以在石濤的文中才引出“一畫者眾有之本，萬象之根”的結論。

“見用於神，藏用於人，而世人不知所以。” 文中的“見”是佛理中所提到的“見惑”之見，所謂的“神”是指人的精神。由於人的精神受到世間妄見所染，會產生五種“見惑”，即：邊見、身見、戒見、見取見、邪見，然而自己的本原之心卻不見了。以這樣的充滿見惑的心，是不可能達到空境，也不可能立一畫之法。“藏”是源於佛經“萬法藏於一法”中的“藏”。石濤所説的一，稱之為心，而萬法就藏在此心中，若以一個妄念之心，又怎麼能見到藏在心中的這個一呢？因此石濤説的“用於人”，是指人的悟性，立“一畫之法”需要悟性，對於這個理，世人是不理解的，故此石濤才説“而世人不知所以”。

“一畫之法，乃自我立。” 這句的重點在於“我”字，按佛理所講，“我”有大我小我之別，大我是得悟之我，小我是偏見妄念之我。得大我者必得“心法”，即可見性，可立一畫之法。反之則難立一畫之法。

“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也，夫畫從於心者也……。” 這裏指的能立心法者，即能以無法生有法。若想達到此種境界，首先要立“心”。因為無心亦無境，無境亦無心，心境相依，方可見地。這裏説的這個“地”，是指“心地”，心地是萬法之源，石濤講的“從於心者”，指的就是明白“心既是一”這個道理的人，達到這個境界的，即可做到“蓋以無法生有法”，乃至隨心所欲。

“規矩者方圓之極則也，天地者規矩之運行也。” 這裏談的是法，無規無矩不成方圓，是事物存在的道理。這個理同宇宙之理有着密切相關的聯繫，天地運行，是宇宙內在所具有的必然規律，這是宇宙的特性，也是宇宙的真理。世上萬物的存在與變化，都離不開宇宙的真理，若違背其理，則走向反面。

“世知有規矩而不知夫乾旋坤轉之義，此天地之縛人於法。”道家講：“乾為天，坤為地。”乾旋坤轉是宇宙之理。人只知有方有圓，而不知其中所含道理的博大精深，只知其一，不知其二，這是因為不通宇宙所具的真理所致。所謂天地之縛，是指人的無知、無識，絕非天地之錯。

“人之役法於蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存，所以有是法不能了者，反為法障之也。” 人因為不明白“法”所產生的道理，雖然立了法，卻不明白此法所具有的本質，故很容易產生偏見，並執著於所知之法，反而使法成了障礙，無從改變，佛及禪理稱之為“法障”。

“古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目，而畫可從心。畫從心畫而障自遠矣。” 無論古人或者今人，許多人被法障所迷，而不知所以然，這是因為不懂“一畫”之理，即“心即是一，一生萬法”的道理。明白“一畫”之理，即明白法所具的本性，如此可不受法障之約束，進而達到從無法到有法，乃至隨心所欲。

“古者識之具也，化者識其具而弗為也。具古以化未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。” 古人作畫只懂按照物體的具體形象描繪，即謝赫六法中所説的：“一、氣韻生動，二、骨法用筆，三、應物象形，四、隨類賦彩，五、經營位置，六、傳移模寫。”此六法自古至今引人走入法障，使人長期以來執著於此，不知變化。然而有悟性的畫家不但識其具（熟知傳統的方法），而且不拘於此，力圖求變。遺憾的是自古至今很少有人能做到，大多都為識其具所拘束。

“識拘於似則不廣，故君子惟借古以開今。” 為法障所迷之人，眼界狹窄而不開闊，故此，只有藉助古人所説的道理，來開示今人。在這裏，石濤所指的古人即釋迦牟尼佛。

“又曰：至人無法非無法也，無法而法，乃為至法。” 這裏，石濤闡述了釋迦牟尼佛在靈山會上傳與禪法時所説的法。即佛之偈：“法本法無法，無法法亦法。今付無法時，法法何曾法。”（《五燈會元》）

“凡事有經必有權，有法必有化。” 這裏用的“經”字，是指佛説的道理。懂了這個道理，就如同有了權。這個權使人可以破執，並能主宰自己的命運，不再被法所迷，從而開創出自己的道路，使之產生新的變化。

“一知其經，即變其權。一知其法，即工於化。夫畫天下之大法也。” 這個“經”字，指的是佛傳的經及禪法，“法”字指的是“一畫之法”。懂得了這個經，即可改變自己的位置，過去是照摹古人，走別人的路，是受別人的“法權”支配。通曉禪法及“一畫之法”後，這個法權即由自己來掌握，並且能十分自如地作出選擇，而達到變法。明覺“從無法到有法，從有法再進入無法”，以及“萬法即一法，一法通萬法”之理，既是“一畫之法”。這就是石濤畫天下之大法。

“受與識，先受而後識也。識然後受，非受也。” 此意出自《般若波羅蜜多心經》，“……照見五藴皆空……受、想、行、識亦復如是……”之句。“受”是指接受感受之意，“識”是指認識理解之意。石濤出於對《心經》五藴的理解，因此提出先受而後識的見解。這是根據宇宙自然法則的運動規律而提出的理。

“古今至明之士，籍其識，而發其所受，知其受，而發其所識，不過一事之能，其小受小識也。未能識一畫之權擴而大之也。” 古今許多聰明的人，由於不通禪法，故此皆以識在先，受在後來認識事物，這樣很容易主觀，墮入“邊見”或“見取見”的迷惘中。如此縱然可成其一事，也達不到上乘之法，這都是因為不識“一畫之法”的道理。

“一畫含萬物於中，畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此其所以受也。” 萬物之中藏有萬法，以無妄念的本原之心識萬物，萬法即歸於心。經曰：“一法藏萬法，萬法藏於法”，“一畫含萬物於中”指的就是這個道理。“畫受墨……”等言是指宇宙間，天、地、人合一之道，同樣也是“萬法歸一（即歸心）”的道理。有道是：“萬變不離其宗。”“於境觀心，反歸心源，以心造境，幻相乃生。”這是宇宙之理，所以受也。

“然貴乎人能尊得其受，而不尊自棄也。” 在這裏石濤懇切地希望畫家能得到一畫之法的真諦，並且明白其中包含的道理，否則很難達到大成，乃至自棄。

“得其畫而不化，自縛也。夫受，畫者必尊而守之。” 學會別人的畫法，而一味臨摹抄襲，不加變化，等於自縛手足，難以成器。若明瞭一畫之法，即可成材而立身。

“強而用之，無間於外，無息於內。易曰：天行健，君子以自強不息，此乃所以尊受之也。” 若想獲得一畫之法，需要提高自身的悟性，並有自強、勤奮之精神方能成就，這也就是尊受一畫之法。

古人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者；非山川之限於一偏，而人之賦受不齊也。縱覽古人畫作，有筆墨運用非常好的，亦有用筆好而用墨不佳者，也有墨好而筆意不足者，這並非侷限於描繪的山川不同，而是人的秉賦感情不一樣啊！墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神，墨非蒙養不靈，筆非生活不神。墨雖淺淡而筆表現出靈動之氣，筆在紙上運作而墨也附之以神采，墨非通過長期的訓練學習則不能達到靈動，筆沒有豐富的生活積累與體驗則不能入神。能受蒙養之靈而不解生活之神，是有墨無筆也，能受生活之神而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。能接受掌握筆墨技巧的知識學養靈巧運用，而不瞭解生活的內含與精神，是有墨無筆，能感受生活的氣韻精神，而不變通原定的筆墨技法，是有筆無墨。山川萬物之具體，有反有正，有偏有側，有聚有散，有遠有近，有內有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也。山川萬物將它豐富的變化表現的很具體，有反而就有正面，有偏就有側，有聚密也有疏散，有遠也有近，有內必有外，有虛就有實，有斷也有連，有層次，有錯落，有豐彩標緻的一面，也有虛無飄緲的一面。以上所説只是生活的大體形象。故山川萬物之薦靈於人，因人操此蒙養生活之權。所以山川萬物毫無保留地將自己的天地造化展現在人類面前，因為人操有認識自然把握自然改造自然的創造能力。苟非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有磅礴，有嵯峨，有奇峯，有險峻，一一盡其靈而足其神？如若不是如此，怎能使筆墨之下，有血有肉，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲有跳，有潛伏，有沖霄，有磅礴，有攢元(音攢環：尖峯)，有奇山峭壁，有險峻，一一畫出它們的生動的靈性而充分體現出它們的神韻？

或曰：繪譜畫訓，章章發明，用筆用墨，處處精細：或者説：“繪譜畫訓一類的書，章章都在發表自己的見解學説，用筆用墨的技法講的都很精細”。自古以來，從未有山海之形勢，駕諸空言，託之同好：自古以來，從未有過就畫山海的造型技法，駕駛佛學言論，託興於共同愛好者。想大滌子性分太高，世外立法，不屑從淺近處下手耶？異哉斯言也！想我大滌子(石濤)品性太高吧，從世外立法(以佛法建立畫法)不屑於從淺近的地方下手學習？有異於前代繪畫理論，受之於遠，得之最近；識之於近，役之於遠：接受高深的見解，可能得之捷徑，認識膚淺，反會被役使於很遠(走彎路)。一畫者，字畫下手之淺近功夫也，變畫者，用筆用墨之淺近法度也，山海者，一丘一壑淺近之張本也；形勢者， 皴之淺近綱領也。一畫者方法認為：從寫字繪畫下手屬於簡單的功夫，掌握繪畫變化，只是用筆用墨淺近易明的法度，山海萬物是臨摹學習的樣本，對於形體結構的皴擦勾勒，只是運用了不同的皴法要領。苟徒知有方偶之識，則有方隅之張本：如果僅僅知道一點局部的知識，便會有相應的學習方法和範本。譬如方偶中有山焉，有峯焉，斯人也，得之一山，始終圖之，得知一峯，始終不變，是山也，是峯也，轉便脱瓿雕鑿於斯人之乎，可乎不可乎？譬如某一地方有座山，有座峯，有這樣一個人，得見這山，始終不移地畫下來，得見這峯，始終不加取捨變化地描摹。(雖然畫出來一看)，是這個山，是這個峯。假使這個人有將山峯雕鑿制模翻制的手段。這樣可取還是不可取呢？且也形勢不變，徒知皴之皮毛；畫法不變，僅知形勢之拘泥，蒙養不齊，徒知山川之結列，山林不備，徒知張本之空虛，欲化此四者，必先從運腕入手也。況且山形氣勢上沒有取捨變化，僅知一點皴的皮毛知識，畫法技巧上不變，僅知結構造型的呆板拘泥，理論學養不全面，只知山川佈局羅列，山與林構圖上不完備，只知範本上欠缺空虛，欲求化解以上四種不足，必須先從運腕入手。腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭則形不痴蒙，腕受實則沉着透澈，腕受虛則飛舞悠揚，腕受正則中直藏鋒，腕受仄則欹斜盡致，腕受疾則操縱得勢，腕受遲則拱揖有情，腕受變則陸離譎怪，腕受奇則神工鬼斧，腕受神則山嶽薦靈。運腕虛靈則畫筆易轉折多變，用筆如截如揭則明確肯定，則形象不會痴呆含糊，運腕着實則沉着透澈，運腕虛靈則飛舞悠揚，腕運正直則行筆中鋒，運腕側鋒則傾斜多姿，運腕疾馳則操縱得勢，運腕緩慢則拱揖有情，運腕出神入化則渾合自然，運腕變幻莫測則陸離譎怪，運腕出奇則神工鬼斧，運腕神妙則山嶽呈現靈氣。

“筆與墨會，是為氤氲。氤氲不分，是為混沌，闢混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫於水則動之，畫於林則生之，畫於人則逸之。” 筆與墨相會合，即成氤氲。氤氲之意是指煙或氣，在這裏應將氤氲之意看作是：不分陰陽、濃淡、色空有無。氤氲既然作煙解，自然是黑糊糊一片，有陰無陽，有濃無淡，有色無空，有有無無，如此無對比，無變化，無層次，自然只顯混沌。若想將混沌分出層次，顯現變化，如不知“一畫之法”，又有誰能做得到畫山空靈，畫水波動，畫林茂生，畫人仙逸呢？

“得筆墨之會，解氤氲之分，作闢混沌之手。傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。” 凡操筆蘸墨以作畫，並知一畫之法之真諦，以此破氤氲混沌化神奇者，即可成丹青之高手。從古至今，自成一家，獨樹一派者，皆是具得“一畫之法”的大慧根之人。

“不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脱節，不可無理。在於墨海中立精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裏放出光明。” 在這裏，石濤是以“一畫之法”的理論，針對作畫中的弊病提出了自己的獨到見解。即：作畫用筆用墨不能出現雕鑿（指刻意而求）、板腐（指生硬不自然，陳舊不出新意）、沉泥（指畫中沒有生氣活力）、牽連（指牽強附會或將幾家的技法拼湊在一起之意）、脱節（指相互不連貫，此與構圖有關）、無理（指無論用筆用墨或構圖及變法出新等，都要能説出道理，要有理論根據。隨心所欲之説，只有當藝術思維及繪畫技法達到最高境界時，才能體現出來。那些連自己都説不清，或講不出道理，糊塗亂抹，怪、亂、醜、髒的所謂作品皆稱無理），如若不犯以上諸弊病，其作品才能顯現出精神。只有深刻認識社會之世態千情，自然之山川百姿，其作品才能超凡脱俗、意境深邃、入木三分。因此，雖然繪畫作品只侷限在尺幅素紙之內，卻可去糟取精，其新意躍然紙上，使眾觀者如見光明。

“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在，蓋以運夫墨，非墨運也。操夫筆，非筆操也，脱夫胎，非脱胎也。” 無論何筆、何墨、何畫，只要我在（這裏用的這個“我”字，是指一畫之法或深得一畫之真諦的人），就能依自己的意圖去用墨。而運夫墨、操夫筆者，在這裏指的是得到“心法”即一畫之法者。得一畫之法者，即可運墨自如，不作墨的奴隸；得一畫之法者，筆隨人意，不受筆的限制。得一畫之法靠的是勤學與悟性，使之脱去凡胎，而凡胎不會自行離去。

“自以一分萬，自萬以治一。化一而成氤氲，天下之能事畢矣。” 以“一法通萬法，萬法在一法中”之理，去創新作畫，這才是通向藝術頂峯之正道。不通“一畫之法”將“一”作氤氲（即無層次變化，不分色空、陰陽、濃淡、有無），以此為法而作畫者隨處可見，如此之畫法，我們希望在今後的畫壇中不要再出現了。

得乾坤之理者山川之質也，得筆墨之法者山川之飾也。得到天地間自然規律即真理的人即得到了山川的內在本質，得到筆墨技法的人得到了表現山川的技巧與形式。知其飾而非理，其理危矣，知其質而非法，其法微矣。知道繪畫的形式技巧而輕視排拆理論修養，其思想內涵淺陋。知其本質，而輕視筆墨技巧，那技巧法則就會微弱欠缺，沒有表現力。是故古人知其微危，必獲於一，一有不明則萬物障，一無不明則萬物齊，所以古人知道這兩方面都很重要，必求獲於統一，一方面不明白，則對萬事萬物的認識就會有障礙，一切都完全明白了則對萬物的認識全面齊備。畫之理，筆之法，不過天地之質與飾也。繪畫的思想理論，筆墨的技法形式。不過是用來表現山川的本質與形式。山川、天地之形勢也，風雨晦明，山川之氣象也，疏密深遠，山川之約徑也，縱橫吞吐，山川之節奏也，陰陽濃淡，山川之凝神也，水雲聚散，山川之聯疏也，蹲跳向背，山川之行藏也。山川，表現了天地的神韻與動態，風雨晦明，是山川氣象萬千，疏密深遠，是山川約定行徑，縱橫吞吐，是山川的聲音節奏，陰陽濃淡，是山川注目凝神，水雲聚散，是山川的聯集疏散。蹲跳向背，是山川的行動與隱藏。

筆之於皴也，開生面也，山之為形萬狀，則其開面非一端，筆作用於皴，是為表現出山生動的體面關係和肌理效果，山的形態狀貌萬千。則表現其自然生動的狀態非一兩種皴法可解決。世人知其皴，失卻生面，縱使皴也于山乎何有？或石或土，徒寫其石與土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。而世俗的人只知使用幾種固定的皴，卻失去了山的生動面貌。縱使用皴，這皴和這山有什麼關係呢？譬如石皴或土的皴法，僅僅知道寫畫這幾種皴，此種乃局部而陝隘的皴法，並非是山川狀貌自具相符的皴。如山川自具之皴則有峯名各異，體奇面生，具狀不等，故皴法自別。如山川自具相吻合的皴，則有峯名各異的不同類型，他們體態奇異，造型生動，各有各的特性，沒有雷同，故皴法分別有自己的名號。有捲雲皴，劈斧皴，披麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髏皴，亂柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，彈窩皴，礬頭皴，沒骨皴，皆是皴也。必因峯之體異峯之面生，峯與皴合，皴自峯生。石濤列舉的這些皴，是前人根據自然形態所創造出的各具特色各具表現力的皴，古人創作皴，必然是根據山峯體異特徵，而使山峯與皴法形象生動，峯與皴十分吻合，皴好象自山峯生出一樣。峯不能變皴之體用，皴卻能資峯之形勢，不得其峯何以變，不得其皴何以現？峯之變與不變，在於皴之現與不現。山峯不能當作皴來用，皴卻能再現山的形貌結構，不得到相應的山形何以求其皴的變化。不得到相應的皴法何以表現其山峯。山峯的特徵變化與不變，在於皴的效果能表現還是不能表現。皴有是名，峯亦有是形，如天柱峯，明星峯，蓮花峯，仙人鋒，五老鋒，七賢峯，雲台峯，天馬峯，獅子峯，蛾眉峯，琅琊峯，金輪峯，小華峯，匹練峯，是峯也居其形，是皴也開其面。皴有一個形象生動的名字，山峯就有和它基本相仿的形貌特徵。如石濤所列舉的眾多山峯的名稱，名稱和山峯的形貌特徵基本相仿一致，是這個山就必須具有這個形象，是這種皴法就能表現其體面特徵。然於運墨操筆之時，又何嘗有峯皴之見，一筆落紙，眾畫隨之，一理才具，眾理附之。然而當我們運墨操筆之時，又如何有峯皴的明確預見，一畫落於紙上，筆筆生髮，皴擦點染隨感受而宣泄，一種(筆墨造型)關係剛則建立，一切理法隨時附應。

分疆三疊兩段，似乎山水之失，然有不失者，如自然分疆者，到江吳地盡，隔岸越山多是也。在山水畫的構圖上最常見的是“三疊”、兩段式手法，一味地運用這些老套的程式似乎失去自然與新意，然而也有將表現形式處理好的，如：“到江吳地盡，隔岸越山多”，這兩句詩是禪示畫理的詩句。吳越兩地為錢塘江水所分隔，我們在越岸這邊，反而看不到越岸山勢的雄奇秀麗，只看到吳岸這邊山巒壯觀，透迤千里，當我們從越岸出發，登上吳岸，隔岸反觀越岸這邊山巒起伏，卻感覺比吳岸這邊山巒多了許多，神奇了許多。這就要求啓發我們要經常變換思維與視角，利用反思維改變常規可能會得到意想不到的收穫。每每寫山水，如開闢分破，毫無生活，見之即知。每次畫山水，總是開闢分破之類程式法則，一見即知是老一套。分疆三疊者；一層地，兩層樹，三層山，望之何分遠近？寫作三疊奚啻印刻？兩段者：景在下，山在上，俗似雲在中，分明隔做兩段。什麼叫分疆三疊者？一層地，二層樹，三層山，望之何以分出遠近關係，如此作畫無異於死板刻印。兩段者，景在下，山在上，通俗的手法將雲畫在中間，分明隔做兩段。為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥，分疆三疊兩段，偏要突手作用，才見筆力，即入千峯萬壑，俱無俗跡。為此三者入神，則於細碎有失，亦不疑矣。在繪畫上要處理地、樹、山這三者的關係。首先要將三者的形神、畫法貫通一氣，不可拘泥呆板而且生硬。偏要發揮突破創新意識與作用，才見筆力即功夫。即畫入千峯萬壑。全無一絲陳俗痕跡。將地、樹、山三者表現的神合意連。則於局部細節有失誤或不足，亦不礙大雅和整體氣韻。

寫畫有蹊徑六則：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻，此六則者，須辯明之。繪畫有竅門捷徑六則：一、對景不對山；二、對山不對景；三、倒景；四、借景；五、截斷；六、險峻。此六則藝術手法，必須要辯明理解。對景不對山者，山之古貌如冬，景界如春，此對景不對山也。(一)：什麼叫對景不對山者，如我們描繪的山巒如冬季，但在古貌的冬景裏藴含着生機與春意，側重在景界的表現而不着意於外在的形貌。樹木古樸如冬，其山如春，此對山不對景也。(二)：繪畫中樹木處理的古樸如冬，而山巒卻表現出盎然春意。此乃為表現主體“山”，其餘的景色是為了烘托主體。這乃採取了在同幅畫面中，主體與襯托的對比與反差，色彩的冷與暖對比。其目的在於表現山，突出山，一切形式手法是為突出主題服務於主體。此乃對山不對景的手法。如樹木正，山石倒，山石正，樹木倒，皆倒景也。(三)如我們在繪畫的構圖上，設計樹木正直挺立，而山石奇斜參差，山與石端莊正立，而樹木橫斜伏仰。皆屬倒景。如空山杳冥，無物生態，藉以疏柳嫩竹，橋樑草閣，此借景也。(四)：如表現空山杳冥，寂靜無人，因而借來疏柳嫩竹，橋樑草閣來表現空寂的意境。示有是為了表現空，寓動是為了表現靜。空、靜、動這些抽象的意境觀念不借助於具體的物象是難以表達的，借，必須借的巧妙，借的自然，而生髮人的聯想，引導觀者達到繪畫所營造的境界中去。即所謂，觸景生情。截斷，無塵俗之境，山水樹木剪頭去尾，筆筆處處，皆以截斷，而截斷之法，非至松之筆莫能入也。(五)：截斷，截斷式構圖，將山山水水截頭去尾，不同於常規風景構圖方法，即截取物象局部即某一部分用以突出或創造新奇的一種構圖方法，處處用筆，皆以截斷筆法處理，如筆斷意連等，和構圖方式相協調，而斷截及似連非連式的用筆，非鬆動機巧之筆，不能達到這種效果。險峻，人跡不能到，無路可入也，如島山，渤海，蓬萊，方壺，非仙人莫居，非世人可測，此山海之險峻也，若以畫圖險峻，只在峭峯懸崖棧道崎嶇之險耳，須見筆力是妙。(六)：險峻，人跡不能到達，或高不可攀，無路可走入，如島山，渤海，蓬萊，方壺，除非仙人難能居住，不是世俗之人可以測度的。這是山海之險峻的原故，若以繪畫表現這險峻的景界，只在於刻畫山峯高聳，懸崖陡峭，棧道崎嶇之險峻即可。須有深入刻畫的筆力功夫方可入於妙境。

古人寫樹，或三株、五株、九株、十株，令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有致。古人寫樹，或三株、五株、九株、十株，令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有致。古人寫各種樹木，或三株、五株、九株、十株，必令其所寫樹木反正陰陽，各株有各株的長勢和獨特面目，參差高下，生動有致。吾寫松柏古槐古檜之法，如三五株，其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕。而我寫松柏古槐古檜之法，如三五株組合的松樹其勢如英雄起舞，或俯仰或蹲立，蹁躚排宕，即石濤不僅重視描繪每一棵樹的形態特點，更注重賦於所描繪之物與性格，借物以達人情。賦作品以深刻的思想內涵。或硬或軟，運筆運腕，大都多以寫石之法寫之。四指、五指、三指，皆隨其腕轉，與肘伸去縮來，齊並一力，接下來石濤談用筆；或硬或軟，運筆運腕，大多以寫石之法寫之。這寫石之法大概是指：五指、四指、三指，皆隨其腕轉，與肘伸去縮來，齊並一力。(以肋力帶動腕力，四指、五指、三指皆隨其腕而轉使，成為助肘之力。即突出強調肘力，大氣，直率奔放，猛疾之力度美來表現樹木山石之粗獷，剛勁，雄厚之美。)其運筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣，所以或濃或淡，虛而云，空而妙，大山亦如此法，餘者不足用，生辣中求破碎之相，此不説之説矣。即而其運筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣，(我認為這是指奮筆疾馳時的飛白。)所以或濃或談，虛而靈，空而妙，這是指飛白產生的特殊效果與粗糙破碎之相，此種技法不説也易明白了。

海有洪流，山有潛伏，海有吞吐，山有拱揖。海能薦靈，山能脈運。海有洪流，山也有潛伏奔湧之勢。海有吞吐欲言之態，山有拱揖禮貌之狀，海能薦生命以靈性，山能脈運天下，扶助自然萬物生長。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，嵐氣霧露，煙雲畢至，猶如海之洪流，海之吞吐，此非海之薦靈，亦山之自居於海也。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，尖山突兀，嵐氣霧露，煙雲聚集，貫通浮動于山川之間，猶如海洋的波濤滾滾，海之浪嘯濤聲。但，此並非山接受於海之存靈。亦在于山具有海之特性和本質。海亦能自居於山也，海之汪洋，海之含泓，海之激嘯，海之蜃樓雉氣，海之鯨躍龍騰；海潮如峯，海汐如嶺。此海之自居於山也，非山之自居於海也。同樣，大海也能具有山這本質與特性。如海之汪洋起伏，海之含泓廣大，海之激嘯如山風、海之蜃樓雉氣。海之鯨躍龍騰，海潮如山峯，海汐如巒嶺。此海本身自居山之性靈特徵，並非山居住在海中。山海自居若是，而人亦有目視之者。山與海各自的特徵不同而又有相同之處。而人們也具有一定的觀察能力。如瀛洲、閬苑、弱水、蓬萊、元圃、方壺，縱使棋佈星分，亦可以水源龍脈，推而知之。這正如在繪畫中所表現的瀛洲、閬苑、弱水、蓬萊、元圃、方壺等人們想象中的神話境地。縱使棋佈星分，亦真亦幻也是可以根據現實世界水源龍脈，而推知這仙境產生的來源與依據。若得之於海，失之於山，得之於山，失之於海，是人妄受之也。如若你得到海，而不瞭解海具有山之特性，或只知道山而失去其海的特性。這都是人的知識限於一偏而得不到正確的感受。我之受也，山即海也，海即山也。山海而知我受也，皆在人一筆一墨之風流也。我的感受是，山裏面有海，海里面有山，山和海和我交流而知道我的感受。皆在人一筆一墨中侃儻風流地表現它們。

“可知畫即詩中意，詩非畫裏禪乎。”石濤説的這句話，充分體現出他對禪“不立文字，直指人心”的理解。因為禪不可説，一説即錯，所以文字很難表達出畫中所含的禪的意境，而充滿禪之意境的畫，即是無字的詩。

人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞。人為世俗名利所誘惑，必奔忙於世俗之迎合交往。人為物質利益所支使，則心神必然勞損，勞心於刻書而自毀，蔽塵於筆墨而自拘。此局隘人也，但損無益，終不快其心也，勞心費神地造作刻畫則自毀滅於藝術上的提高，沾染世俗舊的筆墨程式，而自我拘束了藝術個性的發展。這屬於認識侷限陝隘的人。對自己但有損害而無益處。終究不會快樂自己的心志。我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有書矣。我則是隨緣處世，不計較個人得失，隨順自然，這樣心神則不疲勞，心寧意定。則有靈感，才能進入繪畫創作之佳境。畫乃人之所有，一畫人所未有。一般繪畫能力人人具有，“一畫”人人未必都有，夫畫貴乎思，思其一則心有所著而快，所以畫則精微之，入不可測矣。繪畫可貴的是要有思想，思想專注於一則心中明確顯著而快樂，所以畫則精到微妙，入於不可測之境。想古人未必言此，特深發之。想古人未必言及於此，所以我特別深入地發掘出這個藝術思想。

“愚者與俗同譏，愚不蒙則智，俗不賤則清。俗因愚受，愚因矇昧。故至今不能不達，不能不明。達則變，明則化。受事則無形，治形則無跡。運墨如已成，操墨如無為。”石濤認為愚與俗沒有區別，愚即俗，俗即愚。不通一畫之法的人，多以古人之法作畫，故此可稱之為不矇昧，不下賤。雖然達不到超越前人，但也是畫者才智的體現。雖然不離古人世俗之畫法，但也可見其清秀。繪畫發展到現今，不能再不明白單純的摹仿與繼承的害處。通達禪法，明覺“一畫之法”即可達到變化。若能以禪之大智慧，觀看所要描繪的景物，這時已經不再是未開悟之前所看到的樣子及感受了，如此下筆作畫一定會改變其畫法，形成自己獨特的風格。隨之用墨也會產生變化，如同達到無我無為的境界。

“尺幅管天地山川萬物，而心淡若無者，愚去智生，俗去清至也。” 方寸之地可見大千世界，只有破執斷妄，心靜淡泊之人，才能悟到禪中的奧妙，而得到大智慧，達到超凡脱俗。此時一片新意隨之而至。

“世不執法，天不執能，不但其顯於畫，而又顯於字，字與畫者，其具兩端，其功一體。” 凡真正善畫之人，都不會執著於古人或別人的畫法。連天地的變化也都不存在其固定的規律。這種“不定法”的“法”，不但表現在繪畫的技法上，而且對書法的創作也具有同樣的道理。繪畫與書法雖然不同，但是欲完成這兩者所需要的功力卻都是一樣的。正像人們常説的“以書法入畫法”是一個意思。

“一畫者，字畫先有之根本也，字畫者，一畫後天之經權也。” “一畫之法”是寫字、作畫首先必備的根本之法。得到“一畫之法”的真諦，即可把握自己的命運，畫出屬於自己風格的作品。

“天能授人以法，不能授人以功。天能授人以畫，不能授人以變。人或棄法以伐功，人或離畫以務變，是天之不在於人，雖有字畫亦不傳焉。” 宇宙之法，亦是人應具備並能掌握的法。人所具有的先天素質及才華，是決定人能否得到法與功夫的關鍵。大自然所具有的特性，以及由大自然所營造的一切具體形象，就是擺在人面前的畫作。然而如何變化為己所用，則決定於人的悟性。因此，一個沒有悟性及藝術才華的人，難以從事繪畫藝術，故有許多人就此放棄了繪畫。這不是人自己的錯誤，而是天意，是先天沒給這些人以超人的智慧，這些人雖然畫了許多作品，卻不可能成為傳世之佳作。按現今説法，即沒有保留或收藏價值。

“天之授人也，因其可授而授之。亦有人知而大授，小知而小授也。所以古今字畫本之天而全之人也，自天之有所授，而人之大知小知者，皆莫不有字畫之法存焉，而又得偏廣者也。我故有兼字之論也。” 先天賦人於才華，是決定人所具有的根基。有大根器之人即可得到大智慧，而有小根器之人，只可得小智慧。所以古今無論寫字、繪畫，都是由人先天所具備的才華及智慧而成就的，這是先天成全於人。人先天所具備的才華及悟性，有大有小之説，故無論大才之人，還是小才之人，都有寫字或繪畫之法傳世。故此兼字之論是為提醒諸人，以此分辨良莠。

“古之人寄與於筆墨，假道于山川，不化而應化，無為而有為。” 古人作畫只論筆與墨，將一切想要表現的形象，都寄託於筆與墨的運用。而不以禪悟之心求“一畫之法”的理論來研究藝術的表現。因此不得不受景或物的約束，即山是什麼形象就畫什麼樣，這樣又怎能將其意境表現得深邃，故曰“假道于山川”。執著於物體的表面，不深入理解物體存在着“質”的內在變化，以無變化之筆墨，描繪千變萬化之山川，即“不化而應化”。以禪理來認識，以上均稱“有為”之法，而不是“無為”之法，因而無法達到超凡的境界。

“身不炫而名立，因有蒙養之功。” 這兩句的意思是，人只要經過自身的勤奮努力，提高悟性，博學多才，拿出真才實學，終有一天水到渠成，名即可立。這就是所謂“蒙養之功”的作用。

“生活之操，載之環宇，已受山川之質也，以墨運觀之。則受蒙養之任，以筆操觀之。則受生活之任，以山川觀之……。” 生活中的一切體會，均來自宇宙的真理。對山川之“質”理解多少，觀之運墨之法即可得知。有多高的文化藝術修養及才智，觀其下筆即可一目瞭然。對生活（事物）有多深的感悟，問其對山川的認識，即可明瞭。

“受須叟之任，以無為觀之。則受有為之任，以一畫觀之。” “須叟”古解為“見”，“見”在佛理中指“見惑”。畫者是否受“見”的影響，觀其人是否達到“無為”即可驗證。是否以“有為”之法作畫，當以“一畫之法”衡量，便可得知。 “須叟”在佛經中又曰時間單位，即：一天一夜30須叟，一須叟48分（又有一須叟20羅預；一羅預2.4分，以及一羅預20彈指；一彈指7.2秒）。以此而解，即對時間應以“無為”而論，意思是，時間是無限的，不要以有限來對待。然而繪畫是有為的，若想更深刻地認識繪畫的內涵，只有以“一畫之法”為準則，才可得其真諦。

“則受萬畫之任，以虛腕觀之。” 無論畫什麼樣題材的作品，以腕運筆見其功力，若見虛腕則功力欠佳。

“則受穎脱之任，有任者，必先資其任之所任，然後可以施之於筆。” 若想脱穎而出，具此能力之人，必先具有超人的天資與過人的才華，並精於功內功外各類學識，博學多才，方可駕馭此任。

“……然則此任者，誠蒙養生活之理，以一治萬，以萬治一，……是任也，是有其資也。” 能達到如此高水平的人，必深得生活（宇宙、大自然、社會）之奧妙。精通一畫之法，即可得萬法，萬法歸一，不離其宗。明白這其中的道理是必要的，這是完成繪畫創作與創新所應具有的天賦與資本。

石濤《畫語錄》全文共計十八章，以上僅選了其中十章部分玄妙難懂的章節，並以佛學與禪學思想作了一些通俗的解釋。

對石濤《畫語錄》目前眾解不一，其原因主要是，對《畫語錄》在理解和認識上的不同。如：以道學思想解釋《畫語錄》，必然會將其解釋附着道學思想。以世俗思想解釋《畫語錄》，同樣會附着了世俗的見解。

若想全面地分析石濤《畫語錄》的寫作思想，以道學及世俗觀點解釋，都不能將其解釋得十分準確。因為石濤所處的年代，正是清朝康熙大興佛教時期，石濤本人又是正宗和尚出身，並具有深厚的佛學與禪學功底。以他所具備的這種修養及當時佛道互不相礙的佛觀，無論從石濤本人所處的特定環境，還是《畫語錄》寫作的主導思想，作為石濤本人，以佛學及禪學思想指導寫作《畫語錄》都是必然的。所以，今人以佛學及禪學思想研究石濤的《畫語錄》，方能準確地再現《畫語錄》的本來面目，才能全面深入地理解石濤的繪畫藝術思想。