皴法

皴法是中國畫表現技法之一。古代畫家在藝術實踐中，根據各種山石的不同地質結構和樹木表皮狀態，加以概括而創造出來的表現程式。其皴法種類都是以各自的形狀而命名的。早期山水畫的主要表現手法為以線條勾勒輪廓，之後敷色。隨着繪畫的發展，為表現山水中山石樹木的脈絡、紋路、質地、陰陽、凹凸、向背，逐漸形成了皴擦的筆法，形成中國畫獨特的專用名詞“皴法”。其基本方法是，利用毛筆運行的各種方式來表現山嶽的明暗（凸凹），複雜的地質構造，以及不同山石的形貌，所形成的各種程式化的皴擦方法與名稱。皴法一般分為錘頭皴、 披麻皴、亂麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、捲雲皴（雲頭皴）、雨點皴（雨雪皴）、彈渦皴、荷葉皴、礬頭皴、骷髏皴、鬼皮皴、解索皴、亂柴皴、牛毛皴、馬牙皴、點錯皴、豆瓣皴、刺梨皴（豆瓣皴之變）、破網皴、折帶皴、泥裏拔釘皴、拖泥帶水皴、金碧皴、沒骨皴、直擦皴、橫擦皴等。清·鄭績將它列為十六家皴法。《夢幻居畫學簡明·論皴》：“古人寫山水皴分十六家。曰披麻，曰云頭，曰芝麻，曰亂麻，曰折帶，曰馬牙，曰斧劈，曰雨點，曰彈渦，曰骷髏，曰礬頭，曰荷葉，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰亂柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，並非杜撰。”而清朝的王概列舉皴法有十五種多，從皴法的形態方面課歸納出基本的造新要素：即點皴、線皴和麪皴。點皴主要包括雨點皴、豆瓣皴、丁頭皴，線皴主要有：長短披麻皴、荷葉皴、解索皴、折帶皴、捲雲皴、牛毛皴，面皴主要有大小斧劈皴、刮亂皴、亂柴皴，表現樹身表皮的，則有鱗皴、繩皴、橫皴等。歷代畫論中論皴法的尚有《珊瑚網·皴石法》、《繪事微言·皴法》、《石濤畫語錄·皴法章》、《山靜居論畫》等。

在中國畫的山水畫中，皴法的出現標誌着的山水畫真正走向成熟。隨着中國畫的不斷髮展，千百年以來皴法已經從基本技法演化成了具有生命精神的藝術語言形式，它不僅有獨立的審美價值，隨着時代的發展，皴法還體現出不同時代的審美特徵。 關於“皴”的解釋《説文解字》作：“皮細起也，從皮夋聲”。 “皴”與繪畫的關係早在《梁書·武帝紀》中有：“執筆觸寒，手為皴裂。又繪法。”《湯垕書鑑》又有：“曹弗興善畫，作人物衣紋皴縐。又董元畫山石，作麻皮皴。”《世説新語·》記載顧愷之畫裴楷像，“頰上益三毛”，而“神明殊勝”，是説在畫像的頰上添三筆皺紋，而人物精神立現。這三筆皺紋就是早期人物畫中的表現皮膚質感的皴筆。 ^[1] 

魏晉之際玄學的盛行所導致畫家的個性自由和向自然的貼近，為以後中國山水畫科目的獨立提供了條件。中國山水畫是人類對自然萬物充滿智慧和創造性的闡釋，是一種有意味的追求審美價值的情感活動。中華民族的精神內涵形之於繪畫，也以體現在山水畫上最為清晰。繪畫技法的發展給畫種的演進和創新帶來了巨大的動力，皴法也是如此。一幅山水畫中，山石畫法的任務最為重要，它與筆法、墨法、章法、設色等相比，皴法在種類上也最為豐富，是山水畫技法中最值得研究、也最能代表畫家審美取向的一個重要方面。故而賀天健道：“強調一些説，皴法可以當作山水畫藝術中的一種生命看。”

從隋唐以前山水畫中所表現的“空勾無皴”到五代時期山水畫的“皴染俱備”，皴法經過一個漫長的歷史演進，成為與中國山水畫同步發展的重要標誌。五代、兩宋是山水畫發展的高峯時期，也是皴法定型和發展的頂峯時期。從荊浩的“斧劈皴”（原型）、董源的“披麻皴”，到范寬的“雨點皴”、郭熙的“捲雲皴”、李唐的“斧劈皴”、“馬牙皴”，馬遠和夏圭的“大斧劈皴”等， ^[2]  到了元代又出現了王蒙的“解索皴”“牛毛皴”、倪瓚的“折帶皴”等。之後明、清兩代山水畫中的皴法都有不同程度的發展和創造。近代山水畫大家黃賓虹、李可染、傅抱石在傳統皴法的基礎上也都有新的創造，其中傅抱石在傳統的“亂柴皴”的基礎上融合了自己的筆法創造出著名的“抱石皴”。這些已有的皴法也成了中國山水畫史中一筆寶貴的財富。 ^[1] 

皴法是歷代山水畫家在師法自然造化的實踐中提煉出來的藝術語言形式，並在不斷髮展中形成了一套完整的體系，從而具有了獨特的價值地位。隨着時代的發展，皴法也體現出各自不同的審美特徵，皴法是山水畫技法中最值得研究、也最能代表畫家審美取向的一個重要方面。近代山水畫家賀天健先生曾説：“強調一些説，皴法可以當作山水畫藝術中的一種生命看。” 無論是點皴、線皴還是面（塊）皴，它不但有自身線條、力度、肌理等形式美，山水渾厚、空靈、舒展等內在美也都藴含在皴法形式之中。皴法是藝術家審美意象的一種外化，它秉承“天人合一”的哲學思想，也是畫家思想、情感的傾注。藝術家所運用的皴法，意不在本身，而是作為表達畫家審美意象的一個載體，是畫家自己通過對外在世界感悟來表達內心情感的審美追求。 ^[1] 

皴法作為“程式化”的典型形態，具有形式美的因素。皴法的形式美主要體現在線條美、力度美、肌理美等方面，這是從皴法的外在形式因素而言。從皴法包含的深層美學內涵看，中國藝術秉承“天人合一”的哲學思想，山水畫強調精神與物質的溝通，超越有形的物質，達到通過外在世界感悟到內心的審美追求。因此，皴法的價值超越了被描摹的自然物象，是藝術家審美意象的一種外化。

皴法雖然與自然有着親密的關係，但是它自身又保持着相對的獨立性。這種獨立性便構成了皴法形式美的因素。那麼，什麼是形式美？形式美是現實形象或藝術形象的形式之美。它包括構成形象的色、線、形、音的美，這些形式因素有規律的組合的美，以及最後形成的完整形式之美。中國“程式化”的特徵之一就是具有形式之美。徐書城談到：“狹義的‘程式化’僅指中國的繪畫及戲曲等在一定的歷史時期和階段內出現的一種獨特的藝術技巧和方法所構成的形式”。如中國傳統京劇中的“起霸”、“趟馬”、“雲手”等一系列的唱唸做打，是虛擬抽象的“程式化”表演；詩歌的起承轉合、平仄聲韻，書法的行筆、結構章法等皆有程式可循。同時，石魯也認為：“中國畫的特徵是‘程式化’,即美的方法，美的分析、程式、配方和科學方法。”傳統的中國繪畫亦然，也有一套千百年來無數前人苦心經營而積累起來的“程式化”形式。其中“程式”形態表現的最鮮明突出的是山水畫，尤其是山水畫的“皴法”最為典型。

作為程式化的“皴法”具有一種複雜的兩重性格：一方面，它要去“摹擬”物象的大致輪廓，同時，又包含着自身獨立的“形式美”屬性，一身而兼兩任。山水畫的皴法作為山水畫重要的表現語言，是畫家審美體驗與美感表現的藝術形式，這種從摹繪自然山水中提煉出的具有物象本質特徵的形式，構成了山水畫的形式之美。如果要賦予這種形式以諸多的美感，就需要畫家付出長期的、艱辛的勞動和創造。北宋范寬常年隱居終南山細心體會，創造出一種“雨點皴”，用密密麻麻的點子組成畫面，形式感極強。清代的龔賢，在畫面中使用一種點子積墨法形式並將其引向極致，而不是多種皴法形式混用（皴法形式越多，越感無形式）。因而，他畫的山水畫離我們所見的真實的自然山水相去甚遠，這就是龔賢成功地“創造第二個自然”（歌德語）的奧妙所在。皴法形式美的因素，就其要點可以概括為以下幾種：

用線造型是中國畫的主要手段，山水畫的皴法也離不開用線。如“披麻皴”、“荷葉皴”、“解索皴”、“捲雲皴”、“牛毛皴”等，呈現出放射、修長、波動、活潑、流暢和升騰的韻律情致。我國的五代與元朝，是皴法中線條使用較多、較成熟的時期。巨然運用董源開創的表現土坡的“披麻皴”，以排列相對整齊、緊密的長線條表現長嶺，皴法舒展、輕鬆自然，畫風清秀淡雅，恰到好處的將線條的柔美、恬淡與筆墨的濕潤以“披麻皴”的形式發展成為表現江南山色的典型“符號”，其“淡墨輕嵐”抒情性畫意的表現方法也為後世所發揚。元代的黃公望，他筆下的“披麻皴”線條也具有柔美的特點，其作品《富春山居圖》中的線條排列疏鬆，略帶彎曲，用書寫化簡淡筆意概括，用筆蒼茫，寫意中體現出“以書入畫”的審美意趣。這種“披麻皴”的線條似疏而實，似松而緊，簡率秀雅中藴含着渾厚韻致，透露出秀麗大方的美感。 ^[2] 

其特點是力度感強，在紙上形成有衝擊力的筆痕，其力度、速度感給人具有藝術的威懾力和感染力。重力度美的“面皴”與柔美的“披麻皴”等形成了鮮明對比。“斧劈皴”、“亂柴皴”、“帶水斧劈皴”等用線肯定、靈變，更着重力度、速度的構成因素。如李唐運用“大斧劈皴”,用大筆飽蘸水墨，沿着山石結構順勢揮掃，頭重尾輕，不足處稍加渲染，山石水墨淋漓，酣暢勁健，有一氣呵成之感。馬遠“斧劈皴”下筆更加猛利、迅速，如暴風驟雨，更加剛勁、簡潔。他們的皴法中透出一種硬朗、堅凝的力度美。

還有肌理美，程式化的皴法是塑造不同物質的紋理、質感與典型特徵的一種特殊方式，通過肌理的變化可以表現出形狀、紋理粗細、山石凹凸的具體差異，因此，肌理美體現出皴法形式的重要審美功能。山水畫皴法的其他美感因素如渾厚、開闊、舒展等也都藴含在皴法形式之中。

山水畫的皴法不僅是一種高度概括、高度成熟、具有相對穩定樣式而又符合形式美的規律的一種語言形式，而且也是畫家表達“因心造境”而產生的審美意象的途徑和載體。

劉勰在《文心雕龍·神思》篇提到：“獨照之匠，窺意象而運斤”、“神用象通，情變所孕。”他從藝術構思的角度，提出了“意象”這個範疇。劉勰所謂的“意象”，在鄭板橋那裏具體提出了“三竹論”。鄭板橋説：江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！（《鄭板橋集·題畫》）

這段話包含了三層意思：首先，畫意是煙光日影露氣浮動於疏枝密葉之間而引起的。換句話説，並不是由孤立的“象”引起，而是有虛實結合的“境”引起的。這樣畫家所創造的就不是一般的“意象”，而是“意境”。其次，繪畫意境的創造需要經過三個階段：“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”。“眼中之竹”是對於“境”（審美的自然）的直接關照。“胸中之竹”是經過畫家審美意識的熔鑄加工（即“情”、“景”契合）而產生的審美意象。“手中之竹”則是畫家通過審美把握之後而創造出來的藝術形象。鄭板橋提出整個創作的過程，最重要的是“胸中之竹”的產生。“眼中之竹”還不是審美意象，“胸中之竹”才是審美意象。有了“胸中之竹”，就有了藝術的本體和生命，然後才有“手中之竹”——畫面的意象。

在中國古典美學中，真正的美不在於自然之物象本身，而在於人與物理世界之外建構的“意象”世界。中國藝術一貫秉承“天人合一”的哲學思想，強調內在與外在、精神與物質的溝通。通過超越有形的物質世界，使人於外在世界中感悟到自我內心的審美追求，即從物質世界中透視出精神世界。山水畫的意象化與意象表現正是在這種觀念下應運而生的。山水畫皴法的存在價值正是表達意象的前提，意象的準確傳達是一種高度概括、高度成熟、具有相對穩定樣式而又符合形式美的規律，是反映作品內涵和加強藝術表現力的一種藝術語言，也是中國畫發展到一定高度的必然產物。因此，程式化的皴法在某種程度上是中國藝術家實現其作品“傳神”、“寫意”的途徑，藝術家所運用的皴法，意不在本身，而是作為表達畫家審美意象的一個載體（物化）。

綜上所述，一部山水畫史，一部中國畫史的發展就是在技巧表現精神、精神突破技巧而產生新的技巧，新的技巧表達新的精神這種不停變革、往復循環中發展起來的。皴法的變化甚至可以説是山水畫變化的風向標。 ^[2] 

中國水墨山水畫的皴法，在繪畫上具有特殊的重要性。中國土地廣大，地質也因地域而不同。以描線為基本來表現山嶽的明暗（凹凸）的方法比較多。不過，主要的方法可分為下面幾種：

即唐李思訓所創之勾斫方法，筆線遭勁，運筆多頓挫曲折，有如刀砍斧劈，故稱為斧劈皴，這種皺法宜於表現質地堅硬、稜角分明的岩石。唐代的青綠山水多勾所而少破染。南宋的山水畫家以斧劈披用於水墨山水，加重了披染，出現水墨蒼勁的風格，畫斧劈披常用中鋒勾勒山石輪廓，而以側鋒橫刮之筆畫出皺紋，再用淡墨渲染。筆線細勁的稱小斧劈，筆線粗闊的稱大斧劈。

由參差鬆軟的條形墨線組成，用筆要靈活，皴擦並用，注意濃淡乾濕的豐富變化。筆線長的稱長披麻，筆線短的稱短披麻。這種披法常用來表現土質山，或質疏鬆的岩石。董源多用披麻皴描寫江南山水，淡墨輕嵐，不裝巧趣，具有渾樸自然的風格。元代黃公望的《富春山居圖》，披麻的運用達到了爐火純青的境界。 ^[3] 

“錘頭皴”，是説此皴法像錘頭一樣落入紙上，這種“錘頭”像是人們敲打山石的痕跡，敲打山石發出鏗鏘有力的迴響，錘頭皴法是百鍊之錘，在創作過程中結合水潤墨漲法，讓觀者產生一種內心情感的共鳴，正是這種載體的創造，從而形成了“北勢南氣，山水大成”的大美新格局，他將會在歷史繪畫美學上留下這一新的名詞。 ^[4] 

郭熙《窠石平遠圖》(1張)

筆多屈曲迂迴，向中心環抱。如“夏雲多奇峯”，故稱雲頭皴。這種效法創自北宋山水畫家郭熙，他的山水煙雲隱現，奇峯多變，“獨步一時”。

范寬《雪山蕭寺圖》(1張)

亦叫豆瓣披，為長點形的短促筆觸，常用中鋒稍間以側鋒畫出。它能表現山石的蒼勁厚重。在畫史上運用雨點披的成功範例是北宋范寬，他的皺法被人稱為“槍筆”，他的山水具有“峯巒渾厚，勢狀雄厚今的獨特風格。

皴筆從峯頭向下屈曲紛披，形如荷葉的筋脈，故名。用來表現堅硬的石質山峯，經自然剝蝕後，岩石出現深刻的裂紋。當你遠望黃山的蓮花、蓮芯二峯時，可以看到荷葉皴在自然界中的情景。

用側鋒卧筆向右行，再轉折橫刮，向左行可逆鋒向前，再轉折向下。畫出的墨線如“折帶”故以名之。這種皴法用以表現方解石和水層巖的結構。“元四大家”之一的倪雲林喜畫折帶皴，用“渴筆”（筆頭含水很少）畫出，虛靈秀峭，極有藝術魅力。

是披麻皴的變法，行筆屈曲密集，如解開的繩索，故名解索皴。元代山水大家王蒙喜用此法，清代王概説他是“用古篆隸法雜入皴中，如金鑽摟石，鶴嘴劃沙。”故“尖而不稚，勁而不板，圓而不成毛團，方而不露圭角。”可見王蒙的解索皴是筆筆中鋒，寓剛於柔的，難怪倪雲林稱讚道：“叔明（王蒙字叔明，號黃鶴山樵）筆力能扛鼎五百年來無此君”。如果把解索皴畫成疲軟的亂麻團，就是失敗。

這是北宋書畫家米芾，米友仁父子所獨創，它是用飽含水墨的橫點，密集點山，潑墨、破墨、積墨並用，最能表現江南山水間晨初雨後之雲霧變幻、煙樹迷茫的景象。米芾的點形闊大，稱大米點，米友仁畫出的點形略小，稱為小米點。米點破不是臆造的，據米友仁自題《瀟湘奇觀圖》道：“此圖乃庵上（指海嶽庵）所見，大抵山水奇觀，變態萬層，多在晨晴晦雨間，世人鮮復如此，餘生平熟瀟湘奇觀，每於觀臨佳處，輒復得其真趣，成長卷以悦目。”可見米家山水來源於寫生，米點皴是米氏父子對大自然的長期觀察體驗的產物。

這是現代山水畫家陸儼少所創造。古人也有用大塊水墨的，但多以點拓遠山或拖出沙岸、淺渚，未曾入皴。陸儼少則以大塊水墨作為皴法運用，收到了峯巒厚重，雲氣蒸騰，水墨淋漓，大氣磅酵的藝術效果。這種大塊水墨如何運用？陸儼少説：“畫大塊水墨，飽蘸墨水，必須筆筆鋪開，筆根着力，起手處更依附山石或叢樹邊緣，順勢連續點去，積大點而成塊。下筆宜快，如疾風驟雨，合沓而進，順勢屈曲，不宜僵直，墨痕邊緣宜毛，以便裝點他物，如山石、林木等，可以少露痕跡，即使不畫他物，邊緣便是雲氣，也宜松毛，可得雲蒸霞蔚之致。”

其他皴法還很多，據不完全記載尚有：亂柴皴、亂麻皴、牛毛皴、馬牙皴、彈渦皴、骷髏皴、礬頭皴、芝麻皴、破網皴、拖泥帶水皴等，不下數十種。至於有的兩破合用，有的三破合用，如披麻夾小斧劈，或斧劈加馬牙夾折帶，全由畫家活用，不勝枚舉。因為皴法是從大自然中提煉得來，有的畫家完全以自然為依歸，用自己創造的表現方法加以描繪，“人乎規矩之中，而又超乎規矩之外”，那就看不出具體用的哪種皴法了。

中國山水畫藝術呈現出了藝術風格的紛繁多樣性，藝術家通過大膽探索創新，拓展了現代中國山水畫的審美領域，極大豐富了現代中國山水畫的藝術表現語，從中可以清楚地看到現代中國山水畫的審美觀是隨着時代進步而發展的，它反應着特定時代人的思想觀念和審美意識。

從中國繪畫美學發展史來看，注重畫家的人品和文化修養，一直是繪畫發展的主流。多表現為畫家重意而略象，重神而略形。山水畫的皴法是一種工具或手段，畫家將其心中的審美意象藉助於皴法表現出來，從而形成了畫面獨具特色的藝術形象。因此，深入探索山水畫皴法的內在價值對中國畫的創新發展有着重要的現實意義。

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山水畫中的皴法應用