現代中國畫

從繼承傳統出發的現代中國畫家有三支：

一、模仿派。以模仿、傳承前人技巧、風範為基本原則；

二、個性派。在充分繼承傳統的同時力圖變革出新，或樹建自己的獨特風格，或給作品注入一定的新內容，並未改變傳統的模式。

三、變革派。研習、繼承傳統之後，力圖變革創新風格，並突破了傳統模式，但未失去傳統特色。

公認創始人：徐悲鴻和劉海粟。

現代中國畫（現代中國畫派的簡稱）的創始理論：徐悲鴻《中國畫改良論》和劉海粟的《談造型藝術》。 ^[1] 

1918年5月14日，年僅23歲的徐悲鴻在北京大學畫法研究會演講《中國畫改良之方法》，此文在當月23日—25日《北京大學日刊》上連載，1920年6月《繪學雜誌》第一期轉載，改名為《中國畫改良論》（此時，他已在法國國立高等美術學校圖畫科學習）。

在創作實踐中，劉海粟又特別強調"客觀與主觀的結合"和"主觀表現和個性的發展"。在《談造型藝術》一文中，他寫道："藝術的精神決不是在模仿自然，決不是僅僅在求得一片自然的形似，而是表現自然的精神，也表現了藝術家的氣質、情操與個性……自然只不過供給藝術家以種種素材，要使這種種素材融合成一種新的生命，融合成一個完整的新世界，這便是藝術家的高貴的自我創造!"。

劉海粟的基本看法是“發展東方固有的美術，研究西方藝術的精英”，不過他對西方美術的借鑑，強調的不是寫實主義，乃是以抒寫心靈為宗旨的表現主義藝術。

黃賓虹：將深厚的傳統修養、學識與對祖國山河的摯愛，化作渾厚華滋的筆墨風彩。

潘天壽：氣質中有農民的樸厚，他的學養卻完全是文人的。他融南北宗於一，突破明清以來花鳥畫清麗柔美的風範，創造了奇險雄勁的風格。

傅抱石、溥心畲、於非闇、賀天健、吳湖帆、李苦禪、黃君璧等，也都以各自不同的風貌豐富了傳統繪畫。這些近代畫家的作品與現代思潮、現代審美理想有着不同程度的距離，但他們表現了深厚的民族文化意識，也不同程度地滲透了當時人們的情感心理。

齊白石的真率與剛健，黃賓虹的深沉與熱烈，潘天壽的雄渾與骨力，傅抱石的恣縱與情致，都與現代精神相通，都在一定意義上突破了傳統文人畫的思想情感範疇。

在中國畫百年間的發展中，同時伴有融入、吸收世界美術元素的現象，這是一種世界文化相互促進、共同發展的大趨勢。被吸收、借鑑的外來美術主要有：西方（美、法、意、俄等）、日本。

清末民初、尤其是五·四運動以來，西方美術思潮、論著、美術教育和美術作品被大量引入。伴隨着文化上反對封建主義的革命運動，提出了“美術革命”的口號。大批青年美術家留學日本與歐美，借鑑西方美術以改革中國繪畫的呼聲與實踐成為潮流。

蔡元培、康有為、陳獨秀、魯迅和畫家徐悲鴻、高劍父、劉海粟等，都倡導西方現實主義美術或學院派美術與傳統繪畫的融和。幾十年來，融和型中國畫成為主潮，是中國人民欲將古老的文明推向現代文明的願望和奮鬥在美術領域的表現之一。

以高劍父、高奇峯和陳樹人為創始人的嶺南畫派，提倡折衷中外，融合古今的繪畫。他們多曾留學日本,研究西方及日本近代美術，強調寫生、取材於現實、教育性和融會中外畫法──如光色、縱深感等。尤其在山水、花鳥和走獸題材的創作中，他們把居廉的沒骨畫法、撞水撞粉畫法和橫山大觀、田中賴璋等日本畫家的畫法糅合為一，努力創造一種奔放雄勁而又富於時代感的美。嶺南畫派雖然雲集了廣東的一批中國畫革新者，並不是一個以描繪地方風情或景色為指歸的地域性畫派。他們以創造新國畫為己任的大膽探索雖不成熟，但卻造成了思想上的顯著影響。

受嶺南畫派創始人高劍父、高奇峯和近代思想家康有為啓示的徐悲鴻，將歐洲寫實畫法與傳統技巧結合在一起，把維妙維肖的造型和憂國憂民、密切關注現代生活的藝術思想引入中國畫創作和教學，在20世紀50～70年代對中國畫的教育改革做出很大貢獻。

融和中西有廣闊的可能性與選擇性，可以融和成多種類型、形態與風貌。如陳之佛融東、西洋的裝飾性色彩於工筆花鳥而不露痕跡；張大千晚年的潑彩畫法，借鑑西方抽象表現主義的某些因素而不改變畫面的傳統風神；李可染吸取西畫寫生法與寫實觀念卻不減弱傳統筆墨的作用；吳冠中用中國畫的材料工具、西方現代藝術的形式、色調觀念與方法表現傳統的詩情、境界等，都各有千秋。

在80年代走向成熟的中年畫家乃至剛剛跨入畫壇的青年畫家，在融和中西方面更是進行了多樣的嘗試與探索。賈浩義吸收西方抽象手法，以大塊墨色實現東方象徵主義；田黎明把東方對人與自然的情懷，與西方印象主義融為一體，追求光影在國畫中的表達；劉小剛將中國傳統繪畫的寫意精神與西方繪畫的造型能力有機結合，以其現代圖式構成、傳統筆墨語言及鮮明的個性表現主義色彩為元素，創造出一種嶄新的繪畫範式和獨特畫風；楊瑞芬將西洋用色意識與國畫三礬九染結合，用揉紙、接染等技法追求肌理，同時吸收日本裝飾繪畫、西方設計思想；蔣採蘋把起源於中國、盛行於日本的巖彩畫，引入工筆畫創作和教學；等。緊緊把握住時代的脈搏，深刻地理解與學習傳統，是這一潮流的普遍特色。

從“走向十字街頭”到“描繪工農兵”

中國畫自元代以來，漸漸封閉在士大夫和貴族的天地裏，極少描繪下層勞動者與繁雜的社會生活，也不把下層社會人作為欣賞的主體，文人畫成了貴族化的藝術。中華民國時期，伴隨着政治、經濟和文化領域的民主革命運動和啓蒙思想、馬克思主義思想的傳播，美術家們也提出了“民眾的藝術”、“走向十字街頭”和“大眾化”的口號，中國畫在題材內容和形式表現上都與此相應，逐漸產生了深刻的變化。

在清末民初，用傳統繪畫手法描繪城市世俗生活和中外新鮮見聞的著名畫家吳友如，利用石印畫報作為他通俗作品的傳播手段，造成了廣泛的影響。五四運動前，著名國畫家陳師曾畫了《北京風俗圖》冊頁，用半寫意半漫畫的筆法描繪了北京街頭的人力車、潑水夫、算命者、磨刀者、掏糞夫、喇嘛僧、老西兒等。

20年代末30年代初，嶺南畫家黃少強、方人定也以走向十字街頭為旨，以同情的態度描繪城鄉勞動者的悲慘生活景象。北方的趙望雲則到冀南、塞上等地作農村寫生，以農民的痛苦生活作為畫材，並在天津《大公報》上連載，引起了廣泛的社會反響。他不理睬“不遵師道”、“不法古人”、“任意塗抹”的指責，“捨去所有的師承、學校，一本自己創造的真精神”、“改變舊有的畫風……用‘誠信之愛’，以喚醒羣眾的勢力（王森然《羣眾畫家趙望雲》，《大公報》）”。馮玉祥為他的大量寫生配了詩，老舍、郭沫若等都著文加以肯定，把它視為一場藝術上的革命。

抗戰期間，國畫家沈逸千出入烽火戰場作戰地寫生，身居敵佔區的蔣兆和創作了《流民圖》，在四川大後方的一些畫家如關山月等，也到西北地區寫生……。他們緊踏着時代的腳步，把中國畫擴展到新的領域，使高雅、超逸的傳統繪畫走出逃避人生鬥爭的象牙之塔。

中華人民共和國建立後，中國畫開始普遍描繪現實生活，湧現了一批新的人物畫家，如石魯、黃胄、李斛等。走向十字街頭變成了描繪工農兵、歌頌工農兵，即便山水花鳥畫也聯繫現實社會內容，強調思想性與教育意義。

70年代末80年代以來，中國畫畫家漸漸總結歷史經驗，重新思考繪畫與現實的關係，湧現了一大批敢於創造又鑽研傳統的中青年畫家，中國畫壇呈現一片新氣象。 ^[1] 

19世紀末以來，上海、北京、廣州成為中國政治、文化的主要凝聚地，加上三地商業發達，便於對內對外交流，因而集中了大批文化人。尤其在20世紀50年代以前，中國畫家主要雲集於這 3個地區，形成了以上海為中心的江浙畫家羣、以徽州文化為中心的新安畫派、以北京為中心的北方畫家羣和以廣州為中心的南方畫家羣。

江浙畫家羣人數最多，著名畫家有任頤、虛谷、蒲華、吳昌碩（海派四傑）、顧麟士、王震、吳徵、呂鳳子、劉海粟、潘天壽、馮超然、林之源、朱宣鹹、吳湖帆、賀天健、豐子愷、陳之佛、朱屺瞻、來楚生、張大千、傅抱石、汪亞塵、陸儼少、唐雲等。先後有藝觀、白社、上海中國畫會、百川書畫會等中國畫社團活躍於上海、杭州、南京等城市，上海美術專科學校、新華藝術專科學校、杭州藝術專科學校和南京中央大學藝術系均設有中國畫專業，廣傳中國畫藝。

北方畫家羣主要雲集京津兩地，著名畫家有齊白石、陳師曾、金城、周肇祥、陳半丁、姚華、王夢白、胡佩衡、湯滌（後居上海）、秦仲文、徐燕蓀、吳鏡汀、劉奎齡、劉子久、陳少梅、邱石冥、汪慎生、王雪濤、李苦禪、葉淺予、趙望雲、蔣兆和、李可染等。在20～40年代，以金城、周肇祥為首的中國畫學研究會及其後繼者創辦的湖社，聚集了一批以研究和維護傳統繪畫為宗旨的畫家，造成了相當的影響。

新安畫派：漸江、方式玉、王瘭素、吳山濤、程邃、汪家珍、戴本孝、吳龍、順田生、程正揆、鄭旼、汪之瑞、孫逸、查士標、汪洪度、雪莊；現代後繼者黃賓虹、林散之、卞雪松等人。

南方畫家羣（包括香港、武漢），著名畫家有高劍父、高奇峯、陳樹人、何香凝、趙少昂、黃少強、方人定、黎雄才、關山月、楊善深（以上均為嶺南畫派畫家）、黃般若、黃君璧、丁衍庸、盧振寰、張振鐸等。嶺南畫派最早倡導革新中國畫，有很大影響。

有的畫家先後歷經南、北幾個地區，如徐悲鴻、林風眠等。抗日戰爭期間，南北畫家多轉移到重慶，抗戰勝利後又大多回到了3個聚落區。這3個聚落區的中國畫家,有許多創辦學校或在學校任教，或者以傳統方式課徒授藝，亦有許多編輯雜誌刊物，或籌辦展覽會，進行對外交流，為傳播與發展中國畫作出了貢獻。

中華人民共和國建立後，畫家聚落格局逐漸產生了變化。有一些畫家如張大千、溥心畲、黃君璧、丁衍庸、趙少昂、楊善深等，定居於台灣、香港及海外異國。西安、瀋陽、重慶乃至各省市都相繼建立或擴建了美術院系，新的一代中國畫家遍及全國各地，三中心漸成多中心，畫家隊伍空前擴大。 ^[1] 

藝術界集中於抗戰的宣傳，版畫、宣傳畫和漫畫空前發展，中國畫相對處於沉滯時期，論爭亦復暫停。40年代晚期，主持北平藝術專科學校的徐悲鴻堅持以素描作為中國畫造型的基礎，曾引起一些堅持以臨摹、書法作教學基礎的教師的反對，並招致一場論爭與風波，雙方各不讓步。

圍繞要不要以及怎樣借鑑西方繪畫、怎樣看待筆墨技巧、怎樣看待各種新國畫等問題，都有過爭論，從總的看是堅持革新的觀點漸漸得到承認，而堅持傳統道路、技巧和方法的意見總是給革新者以補充，使他們更冷靜地研究與繼承傳統。

中國畫如何適應開放的環境和急劇變化的現代審美需求，成為更加迫切的問題，新一代理論家和中國畫家以空前廣闊的視野和大膽的實踐，把革新中國畫的探索推向了一個新層次。對傳統文化和近百年美術進行嚴肅的反思，對當代實踐作出有理論深度的回答，對未來前景作出有説服力的預測，已成為中國畫論爭的新課題。（郎紹君） ^[1] 

新中國成立以後，很多有影響的現代中國畫畫家，從全國各地匯聚到國家成立的藝術機構。

中國特有的文化事業單位，由國家成立，文化部直屬，面向全國範圍吸收優秀畫家。

1956 年，在中國人民政治協商會議第二屆全國委員會上，著名畫家葉恭綽和陳半丁共同提出“擬請專設研究中國畫機構”的提案，受到黨和國家領導人重視。同年 6 月 1 日，周恩來總理主持國務院會議，通過了文化部“北京與上海各成立一所中國畫院”的報告和實施方案。文化部中國畫院籌備委員會經過一年時間籌備，於1957年首先成立了北京中國畫院（現稱：北京畫院），1960年上海中國畫院成立。規定了畫院是創作、研究、培養人才、發展我國美術事業、加強對外文化交流的學術機構。

北京中國畫院成立時，入院的畫家由文化部直接聘任。著名畫家有齊白石、葉恭綽、陳半丁、於非闇、徐燕孫、王雪濤、胡佩衡、吳鏡汀、秦仲文、汪慎生、關松房、惠孝同、吳光宇等。

中國畫研究院

專門的國畫學術研究機構，文化部直屬單位。該院前身是1977年12月經國務院批准成立的中國畫創作組。後於1980年建立中國畫研究院籌備組，1981年正式成立中國畫研究院。

成忠臣現代中國畫作品(37張)

中央美術學院

成立於1950年，教育部直屬的高等美術學校。

院系國畫系（中國畫學院）的歷史：

前身最早可追溯到1918國立北京美術學校成立的繪畫科，1922年改稱國立北京美術專門學校的國畫系。在歷經80多年的發展變遷過程中，中國畫學院經歷了1928-1929年國立北平大學藝術學院的國畫系，1934年的國立北平藝術專科學校國畫科，以及1954年成立的中央美術學院彩墨畫系，1958年的中國畫系以及2005年的中國畫學院。

中央美院聘用全國優秀畫家為教授，是國內中國畫最為重要的教育機構之一。

中國美術館是收藏、展示中國近現代藝術家作品的國家藝術博物館。1963年，毛澤東主席題寫“中國美術館”館額，明確了中國美術館的國家美術館地位及辦館性質。 ^[1] 

文景 2010年02月09日08:39 來源：人民網-《人民日報》 ^[1] 

近代以來，許多人包括專業人士，對於傳統中國畫、中國畫傳統，其標準、價值和發展，認識上存在諸多誤區，值得注意。

首先是對“傳統中國畫”和“中國畫傳統”兩個概念混淆不清。“傳統中國畫”即傳統的中國畫，其側重點在中國畫，與之相對應的是西洋畫，是具體的形而下的東西。“中國畫傳統”即中國畫的傳統，重點在傳統上，即服從於文化的大傳統，是中國畫內在精神氣象的無形脈絡，是抽象的形而上的東西，也是我們民族的藝術精神所在。兩者既有區別，又有聯繫，類似於“道在器中，器不離道”。

二是對“傳統中國畫”認識的偏差。多數中國畫的從事者和欣賞者，都以為“傳統中國畫”就是蘇東坡所提倡的、董其昌全面闡述的、青藤、八大、鄭板橋等所表現的“文人畫”。其實不然。“文人畫”僅僅是傳統中國畫的一部分，因而不能代表中國畫全部。之所以後代產生這樣的誤解，其根源來自歷代史論家（有些是畫家自己）的提倡和誤導。

三是中國畫的標準存在誤區。中國畫家，在國人面前大都很自信，動輒自編、自立、自封門户；而在西方藝術面前，又不太自信，不是做他們的“搬運工”，就是他們的“拿來主義”者。這是一種輕浮，一種焦躁，是民族虛無主義的表現。解決這個問題，要靠藝術標準的建立。藝術的標準與地位的高低、名氣的大小、市場價格的高低混在一起，處於交織狀態。這種現象的根源，來自對中國文化的誤解，誤以為中國在近代史上發展的過程中落後了，就不得不放棄我們原有的中國畫的核心價值，而以西方強勢國家的文化觀念取而代之。所以，當代中國畫家學來學去沒能成就出大師，至多算出了些“名家”。不過，名家也有好壞之分，名副其實是“名家”，名不副實則是“偽名家”。時下“名家”不足，“偽名家”有餘。

四是中國畫的價值也存在誤區。對“五四”新文化運動的誤解，使我們在相當長的時間裏，在對中國畫的價值問題的認識上，存在着觀念上的誤區。中國畫領域，“五四”精英們進行的“美術革命”，在西方苦苦尋找並帶回的“學院的寫實繪畫”，加之上世紀八十年代開始的“85新潮”，又一次對西方現代藝術進行零碎的切割式引入。這些表面性的革新，都是非學理式的，導致中國畫創新的混亂。傳統中國畫以書法為基礎，重書畫同源與筆墨，以“骨法用筆”達到“氣韻生動”並以此作為最高標準，擁有自己獨特的價值體系。其審美價值在於藝術家內心世界和精神面貌的主觀表現，具有超越時空的永恆的精神價值。中國畫和西洋畫的目標有本質性的區別，不僅不能覆蓋，也無法覆蓋。中國畫發展的道路，只能“移步移形”，而不能“移步換形”。

隨着現代化浪潮和全球經濟一體化的推進，中國畫藝術的發展，同樣面臨國際化的問題。由於全球文化交流的影響，許多藝術家總喜歡把目光盯在西方,這是對中國畫未來發展方向的認識誤區。中國畫不能迎合西方藝術的發展路數，我們必須有自己的發展理念，必須整合自己、健全自己，而不是忽略自己、消亡自己。中國藝術的獨具一格，不僅不是累贅，而是對世界的一種貢獻，當下世界尤為明顯。中國畫傳統的更新與創建，是民族血脈在當代的一種溝通、延續。

中國畫的發展，應從大處着眼，準確定位，要尋求藝術理念上的突破，而不應是形式上的模仿。突破的可能性雖不一定侷限於本土，但必須堅守中國畫藝術的基本屬性，創造出新的融合多種元素的、與眾不同的表現方法。本土的、開放的中國畫才能走向世界前沿。 ^[1]