郎紹君

郎紹君（1939— ），1939年12月出生。河北保定人。1961年畢業於天津美術學院並留校任教。1978年入中國藝術研究院攻讀碩士研究生。1981至今，供職於中國藝術研究院美術研究所，任近現代美術研究室主任。長於中國美術史與藝術評論。曾應邀到日本、美國、新加坡、台灣、香港等國家地區及國內諸多大學、藝術院校或美術館講學。 1940年1月出生，漢族，主要研究近現代中國書畫，中國藝術研究院美術研究員並擔任博士後指導導師以及兼任文化部造型藝術成就獎評委。現任河北大學藝術理論研究中心主任。

《硯田秋耕：郎紹君·徐如黛邀請展》 2014年4月1日 安徽美術出版社出版 ^[2] 

《齊白石研究》 人民美術出版社 出版時間：2013.12 ^[3] 

《筆墨文心---名家書法作品系列叢書·郎紹君卷》 2013年11月 安徽美術出版社出版 ^[4] 

《論中國現代美術》江蘇美術出版社（1998）

《現代中國畫論集》廣西美術出版社（1996）

《重建英國精英藝術》湖北美術出版社（1995）

《齊白石》天津楊柳書畫社（1997）

《林風眠》河北教育出版社

《齊白石的畫界》台灣義之堂

《守護與拓進》中國美術學院出版社

《齊白石全集》（主編）湖南美術出版社

《陶冷月》河北教育出版社

《藝術理論研究》人民美術出版社

《20世紀中國畫家》

《中國繪畫三千年》（合編）

《中國現代美術全集?山水卷》

《中國書畫鑑賞辭典》（主編）

《中國造型藝術辭典》（主編）

《中國大百科全書?美術卷現代分支》（主編）

《中國古代繪畫百圖》(1977)

《從寫實到荒誕》(1997)

《守護與拓進》(2001)

《郎紹君美術時評》(2002)

《中國現代美術全集－山水卷》

吳山明是第二代新浙派人物畫的主要代表之一。80年代，他的作品逐漸弱化素描因素，把具有寫實尺度的形象（合乎正確比例解剖等）與清雋靈動筆墨相結合的新浙派寫意人物畫傳統推向極致。約1988年前後，他將宿墨意筆提升為造型、表意的主要手段，形象更加概括，筆墨更加靈動，拉開了與方增先為代表的第一代新浙派畫風的距離，並形成自己意筆人物畫的獨特面貌。90年代以來，這種宿墨意筆畫法對人物畫和山水畫產生了廣泛影響。宿墨因膠性分解的作用，筆墨點線的邊緣出現一種屋漏痕般似實又虛的積滲效果。吳山明能夠熟練地控制多種形態的宿墨點線，用它們結構人物和表達意象。但他今後怎麼走，似舉棋未定。是堅持把宿墨點線作為一種單純的造型手段，還是將它推向極端，變成一種目的？如果是前者，它容易因畫法單一而加速作品的風格化；如果是後者，它可能走向抽象表現。

郭全忠是一個“要真實，也要筆墨”的畫家。他拒絕了英雄主義、唯美主義和形式主義，追求有西北“土味”、處於自然狀態的農民樣相、行為和心理的真實。第一，用結構性筆墨而非素描性筆墨塑造形象，即以相對自由隨意而內含生命力的筆墨組合，而非服從於素描法則的筆墨描畫捕捉對象生動的感性特徵，並達到筆墨自由性與形象真實性的統一。第二，堅持一種保留寫實性的寫意方式，即以適當的寫實造型刻畫形象的真實感和深度，但這種寫實造型又出自講究筆墨的寫意畫法和寫意風格。第三，為了解決寫實性形象與寫意性筆墨的矛盾，他適當強調平面性，弱化體積與三度空間表現，適當減弱敍述性和細部刻畫，適當引入變形誇張。第四，以生、毛、拙、澀和粗糙感處理筆線和潑積皴染的塊面，使它們表現形，表現氣氛，也表現筆墨自身的獨特意趣。

李世南是一個有激情有強烈精神追求的畫家。新時期以來，他的人物畫有過寫實、寫意、象徵、寫心的變化，在畫法上有過寫實勾畫、潑墨潑彩、意筆點畫的轉換。這變化與轉換是沿着日益追求筆墨、表現性靈的路線進行的。他自己説1998年後開始將人物形象“視為筆墨的載體”，將筆墨視為精神的直接表現。其主要作法是，在靈感爆發的“瘋顛”狀態下操筆，即興完成筆墨的潑、勾、皴、擦、積、畫；擺脱形似的束縛，追求筆墨自身的意味與精神表現；喜畫可品味的小畫，而不求過大尺幅，不求展覽所需的視覺衝擊力；在畫面組織上多做“減法”，以求單純中的豐富，空靈中的實在；用肢體語言而非面部刻畫傳達情緒，像禪家那樣追求動中之靜。李世南當下面臨問題是：變作筆墨載體的人物形象還有無自身的意義，這樣畫下去有沒可能“合理地”走向筆墨抽象？

田黎明的作品風格鮮明，令人過目不忘。這種風格從傳統沒骨法脱出——將它淡到極致、擴散到全部畫面。這種畫法不只是為了塑造形象，也是為了營造一種心靈化的“陽光”境界，它朦朧、幽淡、靜謐，似近又遠，似真似幻。畫家近年的作品（如寫生和城市人物）加入皴法，演變為一種有皴有染的筆墨結構，但仍然保留着“陽光”和“陽光”境界。可以説，田黎明用傳統筆墨表現了現代觀念，突出了個人化的感覺、幻想與形式創造，也可以説，他用傳統畫法創造了現代的筆墨結構，對傳統觀念如天人合一、中庸之道、寧靜致遠等等作了獨特的視覺闡釋。他的成功告訴我們，有了新觀念的支持，可以用傳統筆墨方法營造新的筆墨結構，對傳統精神和傳統筆墨有了一定程度的把握，可以更好地借鑑與融通現代藝術的觀念和形式。這裏的關鍵是，畫家要選擇一個符合中國畫基本規律又與自己個性合拍的切入角度和方式。

90年代以來，梁中巖畫人物從寫實描繪轉向寫心寫夢，從描繪當代北方農民轉向表現想象中的迷茫人羣，先後創作了《樂手》《大涼山人》《天籟》《紅船》《失落的風景》《希望從每一天升起》等重要作品，筆墨風格也從勾勒與積畫相結合的方式，變為一氣呵成的寫意。其用筆渾厚圓轉，勾皴積潑兼施，風格強悍有力，直如韓羽所説“乃燕趙豪壯之氣流注胸次、發於毫端”者。梁佔巖善於用繁複的筆墨構置場面，喜歡把人物羣像安置在特定環境尤其是陰鬱的荒野之中，併力圖以“隨意生髮”的筆墨進行描繪。但這“隨意生髮”有時像脱繮之馬，缺乏必要的方向感和規範性，有時趨動之筆欲燥，繁複之筆欲散。筆墨如何與變形形象、精神追求相得益彰，並達到含豐富於單純、納規矩於縱意之境，是當代探索者面對的重要課題。

周京新初以裝飾性的《水滸人物》進入畫壇，幾經變異，轉向對當代人物、戲曲人物甚至山水風景的表現。他説：“要想抓住那些眼前形形色色的人物，並使他們服服貼貼地聽你的擺弄，非得練出幾手像樣的辦法來才行。”這“像樣的辦法”即指他近十年探索的新形態寫意筆墨。這種新筆墨的主要特點，一是筆筆寫出，但這個“寫”不是傳統意義上的書法用筆，“寫”出的也不是傳統意義和形態的筆線，更不是皴擦或渲染。它介於線面之間，不似勾勒又似勾勒，不似沒骨又似沒骨，表現輪廓也表現塊面形質，寬博潤澤，形態清晰。我這裏不妨稱之謂“沒骨用筆”。二是這種“沒骨用筆”排列有序——依照形的需要和它自身的需要，或橫或豎、或斜或正，或長或短，或粗或細，或濃或淡，還有大小、疏密、鬆緊、深淺的不同，具有鮮明的程式性。它是造型結構也是筆墨結構，畫家的創造性探索，正是以造型求筆墨、以筆墨求造型的過程。他面對的困難是：如何使這種結構擺脱風格化的危險，更深刻地表現人物？

訴説個性化的生命感受，平面性結構，時空錯置，適當變形的人物與動物，遲澀的線，對比強烈的色彩，是王彥萍作品的基本特色。她筆下的墨與色彩不是寫實而是寫心的，是一種訴説心理意識的語言。像夜空那樣沉靜的深藍，火一樣跳動的紅，還有輝煌的黃，憂鬱的紫，幽淡的灰以及它們的奇異組合，把我們帶到夢一般的幻麗世界。當色彩、抽象構成成為畫面的主人公，水暈墨章就降為配角了。她有時強調“以色當墨”，儘量在積墨積色時留下筆觸（表明她沒有忘記筆墨表現）；有時只強調大色塊的對比，但塗色求厚重飽和（如《肖像系列》）；有時綜合揉紙、粉色背託、拚貼、色墨積、水色調整多種手段，還把紙面肌理、毛茬感與鮮活的水色韻味融為一體（如《屏風系列》）。她的經驗表明，水墨的現代探索難免弱化筆墨，但這種弱化並不都演變為排斥。筆墨及其韻味可以融入新的手段，賦予作品畫更耐看的效果。

紀京寧善於描繪普通的女性，如她自己説的“用一個女人的心去揣摩身邊的女人”，捕捉她們的甜蜜、歡愉、勞頓、慵懶、平淡、木然，描繪她們“不只是歡樂，也不只是痛苦”的日子，而非“編織美麗的夢”。她的描繪不唯美，強調在平面上構成，不追求體積與縱深，適當變形，突出形體語言而略於面部表情的刻畫。人體多方，求其拙笨、穩定和雕塑感，而不追逐秀美、圓潤與靈動。總的説，紀京寧在結構與造型兩方面對現代繪畫多有借鑑，而與古近傳統人物畫拉開了距離。其筆墨與這樣的結構造型相一致：線描作為輪廓而存在，它突出形體而避免自身的獨立表現，但其遲澀、生拙、簡潔的特點本身又表現着一種樸素平凡的詩意。刻畫面部和肌體用單純的墨、色渲染，有時引入光影，求其潤澤與光感；毛髮、衣服和環境多用皴擦，求其骨力與蒼厚。紀京寧面對的新課題是，怎樣強化深度的刻畫？

李孝萱勾畫肌體或衣紋，都強調中鋒用筆：多短鋒，多用筆肚甚至筆根，無論焦墨、濃墨、淡墨還是重輕、枯潤、虛實，都筆筆清晰，圓勁有力。這些筆線在造型的同時也表現自身的意態，與服從於素描關係（比例、解剖、透視、體積等）的寫實人物畫筆線相比，要自由獨立得多。這自由性是與強化平面構成、追求變形相輔相成的。傳統山水畫、寫意花鳥和寫意人物畫的筆墨也比較自由，因為它們不受寫實法則的束縛。但對現代人物畫而言，除了筆墨自由，還需強化對形象、心理以及人物關係的有力塑造，否則不足以表現人與社會的豐富性，更不能達到形象的深度刻畫與表現。李孝萱對現代現代都市社會荒誕性的表現，植根於他對現代都市和現代人的獨特體驗，這種體驗與他的筆墨素養與創造是相輔相成的。如果他失去了對現代社會獨特的個性化體驗與發現，其筆墨的精神性價值就另當別論了。

90年代以來，李津醉心於市民家庭生活的調侃式描繪。他和他筆下的主人公都告別了莊嚴崇高、正面反面、理想浪漫，臉上再也沒有英雄般的豪氣，聖徒般的虔誠微笑，都摘下了“人格面具”，呈現出芸芸眾生的常態如吃飯穿衣、洗澡如廁、男女親暱、閒居無聊之類。形式有工有寫，其寫意者，大都以柔細之筆勾描，染淡色，求其秀、軟、輕、薄，好像一陣風就能將它們吹得無影無蹤。對於畫家來説，塑造形象仍是第一位的——略有漫畫意味的人物不乏細節刻畫和生活氣息，雖然他（她）們的眼神始終正對着觀眾，卻沒有演戲做秀的感覺，而秀軟輕薄風格也與這些形象十分的契合。李津的筆墨風格與朱新建等“新文人畫”家有些關係，但又帶着天津這個商業城市的味道。

劉進安始終在追求中國人物畫的現代形式。他曾用變形與超越時空的幻想代替寫實，曾避開傳統筆墨形式以追求表現的自由（如《雲間人世》《我們都是》等），而後又探索現代形式與筆墨語言的結合（如《靜物系列》和近期作品）。他經常遠離墨色的氤氲，也不要剛勁含婀娜的筆線，把筆墨轉變為塊面造型下的直線皴擦，以求其機械般樸素單純的表現，用他的話説，就是追求“筆墨袒露性情”和表現的“簡單、明確、透徹”。這“簡單、明確、透徹”如何不流於單調？畫家首先用豐富直線皴擦來解決，使它們隨着造型與結構調整力度、層次，調整橫斜、長短、粗細、濃淡、乾濕變化；其次是局部使用結構性的中鋒筆線，形成直線皴擦的補充，增加作品的活潑性。總之，劉進安創造了一種單純而明斷、富於北方陽剛氣質的現代筆墨方法與風格。如何用這種方法與風格表現廣泛的人物題材和精神內容，還有待實踐的證明。

張江舟筆下的人物，不特強調他（她）們的職業身分與具體行為，而着重表現他（她）們由姿情體現的當下狀態；畫羣像但避免情節性敍述，造型符合寫實尺度但不求三維縱深感，這就為筆墨提供了相對自由的天地。其筆的特點是：一、以方而直硬的筆法皴擦，略似油畫筆觸，呈現的是“面”而非“線”，迅捷，直接，不同於一波三折的傳統筆法，也不同於快速勾勒的黃胄筆法，不妨稱之為“筆觸式筆法”（江舟畫過油畫）。二、筆線多短，似斷似連（形斷勢連），有力而富於動感。三、筆線與筆觸式皴擦的組合具有很強的獨立性，節奏有如跳蕩的鑼鼓點，是一種外傾性的表現，不同於傳統筆墨結構的含蓄內斂。四、臉部勾畫小心謹慎，求其精緻，衣服與環境大刀闊斧，形成文野兼顧的特點。畫家面臨的首要課題是，筆墨與形象如何在更高的層面上相輔相成？

武藝是一個推崇直覺、現代形式並逐漸解構筆墨方法的畫家。他讀本科時就有出色的造型與筆墨能力，畫肖像可以捕捉轉瞬即逝的神態，巧妙借用山水畫的皴法畫五官。讀研究生後迅速變化。《遼東組畫》（1993年），描繪農村送葬人羣，沒有草圖，用水墨一次性完成，其畫法幾乎完全擯棄了傳統寫意與寫實人物畫技巧規範，追求一種像沒學過畫那樣的樸素狀態。更以後的《夏日組畫》《黃村組畫》《大山子組畫》《馬坡組畫》等，把這一追求和趨勢發展到極致，空間更加平面化，造型和色彩逼近兒童畫，還略可看到夏加爾或馬蒂斯等的影響，傳統統意義上的造型與筆墨被解構。從繪畫是一種種精神與形式的自由表現這一角度説，武藝的解構與個性化創造是合理而有趣味的，從一個畫種必須保持其獨特性的意義説，這種解構則意味着對中國畫語言獨特性（主要是筆墨）的基本放棄。

崔振寬的山水，始終在追求個人化的西北風格。其基本特點是：充滿式的構圖，近距離的描繪，繁密的勾皴點畫，層層的積墨積色。近10年來，他以焦墨和焦墨着色為主，作品日趨蒼渾、強悍和老辣。在筆墨上，他對黃賓虹多有取鑑，但他清楚乾裂秋風的西北景觀與渾厚華滋的黃氏山水是不同的，於是他取黃氏之蒼而去其潤，變其小筆勾畫為大筆點簇並增加乾擦，將黃氏墨、赭、石綠的色彩搭配轉為墨與赭紅色調的搭配。為了逼真描繪黃土高原的粗糙質感，他有時還在積墨中加入積色，甚至適當參用做肌理的方法，一步步走向“法無定法”，筆墨也愈加凝重而隨意。總的説，在筆墨形態與風格的極致化方面，崔振寬已大有成效，他也許應該更多關注筆墨點畫的質量，如適當強化提按、彈性和節奏，適當鬆動墨色等等，以求大壯風格與筆墨意韻更高層次的共生。

姜寶林是一位出入傳統、追求現代風格的畫家。他的“積墨山水”，結構單純，點畫率直，墨色滋潤，境界深秀，是一種減少具體描繪、省略敍述性細節、突出整體意象，但仍保留着渾厚華滋的筆墨。他的“白描山水”（或純粹白描，或白描着色），以構成觀念和手段營造畫面，以富於粗細、濃淡和枯潤變化的筆線組合圖像，象徵性地點染色彩，逼近了抽象，但仍有弱山水形象和弱筆墨表現。它以平面分割取代縱深表現，以幾何形取代自然形，以白描和色彩取代水墨綜合畫法，但傳統山水畫最重要的形式語言——皴法缺席了。概言之，積墨山水堅持了筆墨方法，其白描山水的創造是以減弱甚至犧牲筆墨表現為代價的。姜寶林的選擇是二元性的，提供了與一般寫意山水和“實驗水墨”都不相同的經驗。這二元性選擇需要兩種能力的支持，也需要對守與變、求同與求異、極致與折衷的辯證理解與把握。

卓鶴君長期探索將現代構成與抽象引入山水畫，其探索在兩級形態上進行，一級形態為“構成山水”——畫面作構成性處理，山水形象適當裝飾化，筆墨、色彩與山水造型相統一；二級形態為抽象性構成山水——空間趨於平面，山水形象趨於解體，仍有微弱的縱深感，但仍存有山水意象並採取意義確定的標題。作為輪廓的筆線大多消失，與山水形質相關聯的皴法也大致隱去，筆墨失去了形的依託，成為更加獨立的形式單元和墨跡形態，但還不是完全抽象的符號與墨暈。其特點是：有濃淡乾濕和形態變化的墨暈統領畫面，內含略似山、水、雲霧、樹木的筆線勾皴、宿墨漬塊和肌理，它們精緻而豐富，或由墨暈連綴成氣脈貫通的整體意象，或被大塊的黑白幾何形分割成碎片——前者是感性的，後者已露出觀念追求的端倪。但他下一步走向哪裏呢？

龍瑞是李可染的研究生，但他畫山水主攻黃賓虹——從宿墨法、積墨法、漬墨法、用色法、用水法、留白法乃至整個作品的風貌，都可以看到黃賓虹居京時期（1937-1947）作品的影子。他把自己以“黃賓虹作為‘母本’”看作是“正本清源”、接續“傳統文脈”的選擇，並把這種選擇的核心問題概括為“筆墨”，即“用豐富深刻的筆墨語言表現山川的靈動和主體生命的格調。”當然，龍瑞的作品仍可看出李可染的影響：有較多的設計性，較多寫生狀物的因素，筆墨比黃賓虹更平直緊勁，筆墨結構也更近於李可染式靜穆的團塊化。龍瑞的筆墨也透顯出的他氣質個性：厚重、蒼拙，有一股大壯之氣，這與黃賓虹“渾厚華滋”、李可染的渾樸深秀，都很不同。龍瑞通過黃賓虹探索山水畫的筆墨之路是極有意義的，他的問題不在山水的意象貌似黃畫（這是暫時現象），而在筆墨個性與筆墨質量的進一步強化。

王鏞是開一代新風的書法、篆刻家，也是一位有相當造詣的山水畫家。其畫山水如作書，從不設計打稿，只循“筆筆生髮”之理，一氣呵成。他善以小筆寫大字，把筆的鋒、肚、根都派上用場。他喜用小筆（包括畫大畫），讓“八面出鋒”的裸露筆畫而不是混沌的墨暈唱主角。他的書法多取民間傳統，融跌宕俊逸與生辣拙野為一；他的山水喜用半生粗纖維紙，渴筆短線，橫豎點子，適當皴擦，偶加積墨（筆積而非積染），亦如其書般的生辣跌宕，氣象蒼茫。王鏞的經驗再一次表明，以書入畫是需要書法功底的，否則很難有高質量的筆線點畫。當然，能書未必能畫，畫家還需要“畫”的功夫。王鏞以高質量的筆法和筆法運動求得了作品的整體和諧，但畫面有時失之於“平”，缺乏筆墨結構的對立與反差。“筆筆生髮”使他進入了揮灑自如之境，但過分執著於隨機性會弱化理性的必要支持，容易滑向過熟的習慣化。也許他需要適當強化“畫”的意識。

洪惠鎮是美術史論家，畫家，擅詩文，通音律，而人生多坎坷。他畫山水出於一種內在要求，一種超越塵俗、尋求淨土的精神渴望。其結構畫面，總是拈出一個“淡”字：淡的雲山，淡的原野，淡的月色，淡的荷塘柳色，淡的心境畫境。這淡的境界又總是簡約的，朦朧空曠而孤寂，有時採取近乎對稱的構圖（如《舊榮》等），坐忘般的靜謐畫面，流溢出一種思緒如縷、天地悠悠、嗒然解悟的詩意。在形式上，他弱化線描與皴法，突出造型與積染，而宿墨的遲留沉澱效果，也與作品的婉約風格和幽玄境界相一致。畫家對南方文人畫傳統有諸多取鑑，但作品的風貌不乏現代感。洪惠鎮的探索表明，傳統與現代是緊密相連的，但勾通它們需要能力。筆墨不是孤立的存在，用它來創造現代風格、表現現代人的精神世界，需要相應的技巧，更需要相應精神與文化素養的支持。

範揚畫山水，從黃賓虹和凡高得悟筆法，很快自成一格並形成影響，但業內評説不一。有的曰範氏直抵如來之境，有的則斥為“野狐禪”。在我看來，範揚的成功主要靠穎悟而非“漸修”，這穎悟表現在他對晚年黃賓虹和凡高的大膽綜合：畫面結構、用筆的自由揮灑和水墨淋漓效果多借鑑黃氏，弧形筆法及其旋轉式排列多借鑑凡高。這裏用“借鑑”一詞，是因為範揚並不追求對二者的形似。範畫取黃氏與凡高作品鮮明而充滿張力的形式感，但無前者的筆線質量和內美追求，也無後者的內在燃燒性和表現訴求。換言之，範揚正是通過對這些外在形式因素的借鑑、修正與綜合，建構了自己的語言方式，創造了自己的風格，並用它們傳達自己對世界的感受和放達的個性。其作品可分為粗筆、細筆兩類，以細筆為佳。總的説，範揚進行了一場不露痕跡的中西融合，其追求外張性而疏遠內省性的特徵，在當代具有一定的普遍性。

陳平是一位詩書畫印兼精的藝術家。他的早期山水喜歡把所想、所憶和所夢，把陝北窯洞、桂林煙雨、太行山色和江南水鄉融為一體，時有流雲夜雨或農夫牧童出入其間，瀰漫着一種靜觀自然、親近鄉村的田園詩意。在形式上，有時對畫面進行構成性分割，有時在水墨基調上用廣告色染畫藍天和紅房子，把透明的水墨與不透明的粉色結合起來，用獨特的色調反差造成一種現代氣息。陳平喜用李可染式的積墨（或積、潑結合）塑造山水形象，但李氏多積染，陳氏多積畫——在充分勾皴之後再積墨潑墨，以突顯其縱意而多變的用筆。作品多用光：濃重的墨色經常與明亮的留白錯落並置，這邊如黑雲蔽日，那廂似皓月臨空。近年的寫生，景色繁複，筆墨老辣，大有橫塗豎抹、點畫紛披之意。陳平早熟，畫風穩定近20年，似乎面臨着筆墨過熟和風格化的威脅。

許信容的畫有兩個背景，其一，他原本是油畫家；其二，他“痴迷宋畫”。這可以幫助我們理解他以宋畫為母式、適當吸收西畫因素的山水畫。其作品，用簡約的筆線勾勒樹木、橋屋，以色彩和淡墨描繪塊面性的山石，並通過多次着色、洗舊的方法，調整色調的冷暖，並使黑白關係能虛實相生。他還用塗淡色再洗去的辦法賦予“空白”以微弱色跡。這些，都滲透着他的西畫修養，但借鑑得不露痕跡。全景式的構圖，精緻的描繪、渲染與洗刷，沒有光影的塊面效果，賦予作品工整、空闊、清幽的特質。對許信容來説，筆墨個性與獨立性不是追求的主要目的，主客體的和諧，空間境界的詩意，宋畫式的渾穆古意，才是重要的。這樣，他疏遠了強調筆墨獨立性的明清寫意畫，讓筆墨與山水形象更親密地融為一體，重新突出宋畫式的繪畫性。許信容以復古為革新、“再造”古典風格的經驗，是很有啓示性的。

張捷曾積極參與“八五新潮”，追求構成和色彩“張力”，90年代迴歸傳統，重新重視“寫”出的“耐看”的筆墨。十幾年來，他探索“積點成線”式表現：用圓點與卧蠶形短線塑造山石樹木並組合畫面，局部略加暈染。以宿墨（或有類似效果的日本墨膏）慢行筆求其如屋漏痕的效果。離落紛披的點線及其連綴組合，在一定程度上分解了山水形象，突出了筆墨自身。畫家心境淡泊，嚮往田園古意，其筆墨也有股散淡而怡然自足的靜氣，沉凝滋潤，清澈明媚。張捷有一個體會，曰“頓悟容易漸修難”。忽然明白是“頓悟”，下苦功是“漸修”，兩者對畫家都很重要，但就筆墨而言，必須從漸修立基。張捷也面臨一個問題，即他的極具個性的“積點成線”畫法，極易程式化、風格化，並最終導致重複。也許，張但需要再一次的“頓悟”。

約94年前，張谷旻一度迷戀西北景觀，以細筆作大畫，構鑄奇雄神秘、具有宗教感的西部幻境。94年後轉畫江南，風格為之一變。所畫九華禪寺，西湖園林或者古歙村居，大都嶺岫出雲，靜無人跡，也沒有鳥飛與風動，似乎是對煙雨江南的幽寂凝視。筆法沉實，風格以渾厚為基調，內含清峻。墨色滋潤而有枯澀，晴光明滅、蒼翠欲滴。概言之，其筆墨可用筆隨形運、墨從筆變、筆骨墨韻、相得益彰來概括。張谷旻説,他重視筆墨與形象的統一，拒絕將筆墨與形象造境割裂開的“線條遊戲”,但他的筆墨又不僅是造型工具，而仍有獨立於造型之外的表現性。與他的西部山水之相比，其江南山水突顯出筆墨的豐富與精到，但西部作品中那種強烈的精神追求與創造慾望，似乎有所減弱。此外，他與何加林等相互影響，在畫法風格上比較接近，相互間有必要拉開更大的距離。

90年代，何加林以幻想性的構圖和淡逸的筆法，畫過記憶中的西北山水（他幼時在陝西生活過），境界奇異荒寒，畫法多變。後來，他轉畫江南、太行和巴蜀，多寫生和寫生性創作。其寫生大都對景落墨，大凡有兩種類型，一類景色平遠而親切，煙雲滿紙，一片江南；一類景色高遠而雄壯，層巒疊嶂，峯奇境險，氣息略與早期的西北山水呼應，兩類作品大都筆法細膩，墨色清潤。何加林和張谷旻、林海鍾、丘挺等浙系山水新鋭一樣，都有臨摹研究大量歷代名作的根底和較為豐富的創作經驗，他們的寫生，繼承了李可染以來對景寫生並在寫生中探索新畫法的傳統，但比前輩畫家更少精神束縛，更熟悉山水畫的筆墨傳統，因而能在更高的層面上把師古人、師造化統一起來，把山水形象、山水意境和更講究的筆墨表現統一起來。這是對山水寫生的又一次歷史性的突破。在這一突破中，何加林的探索尤值得注意。

丘挺成長於有濃厚傳統氛圍的學畫環境。良好的書法功底，對古代名作的苦心臨摹，使他對筆墨有相當深入的理解。來京後多畫寫生，為其筆墨和風格注入了一定的雄強因素。丘挺把寫生視為“古人、造化、自我”融為一體的創造過程，寫生過程中有強烈的筆墨與筆墨表現意識，他放棄墨膏改用研磨古墨以求氣息之純厚，追求描繪物態形質與若不經意般鬆動用筆的統一，突出筆墨的生拙感以抵抑過熟的習慣性用筆，用“以渴成潤”的積墨法求筆墨的温潤、層次和銜接變化，用“漬水、漬墨”傳達某種模糊性感受等等。丘挺還認識到，風格化會導致筆墨情致和筆墨精神的喪失，所以要把自己的筆墨經驗看作一把“雙刃劍”，防止它僵化，以使自己“有可持續發展的可能”。這些，對我們都深有啓示。

河北省社科規劃項目《造型藝術理論研究》

河北省科研項目 《河北地方繪畫歷史研究》

河北大學科研項目 《黃胄的繪畫藝術風格及學術地位研究》

發表大量關於中國古代美術、近現代中國美術和當代美術的論文和評論文章，約二百餘萬字。其中具有代表性和影響的有《蘇軾的美術思想》(系列論文)、《早期敦煌壁畫的美學性格》、《論唐風》、《近現代引入西方美術的回顧與思考》、《20世紀傳統中國畫的四大家》、《李可染的山水畫》(系列論文)、《林風眠藝術的內涵》、《創造新的審美結構》、《齊白石研究》(系列論文)、《非學校教育》、《論筆墨》等。論文曾先後獲中國藝術研究院科研成果一等獎和二等獎。

先後擔任《中國大百科全書》美術卷近現代分支副主編，《中國現代美術全集》山水卷主編，《中國書畫鑑賞辭典》主編，《中國造型藝術辭典》主編，《齊白石全集》主編，《二十世紀中國畫家研究叢書》主編。其中《齊白石全集》獲第三屆中國圖書獎，《中國古代書畫鑑賞辭典》獲全國優秀圖書獎。

先後參加或參與主持“虛白齋國際研討會”(1996年)、“上海藝術雙年展學術研討會”(1998年)、“首屆敦煌藝術國際學術研討會”(1987年)、“四王畫派國際研討會”(1995年)等大型學術會議。擔任96、98兩屆香港藝術雙年展評審委員，“兩岸三地(大陸、香港、台灣)水墨新人展”(1989年)評審委員，中國嘉德國際拍賣公司藝術委員等。1993年，主持首屆美術批評家提名展(水墨)。1987―1998年間，先後應邀到北京大學、清華大學、中央美術學院、中國美術學院、四川美術學院等國內大學及日本、美國、新加坡、台灣、香港、澳門等國家和地區講學。