李斛

李斛代表作《毛主席》(2張)

李斛自幼家境貧寒，1926年靠舅父接濟人粱山屏錦鋪南巖小學讀書，1932年轉至成都繼續上中學。因自幼極好繪畫，曾暗自投考成都藝專和東方美專，成績優秀。後被舅父發覺，為就業考慮，強令其改讀師範。1935年考入四川省立成都師範學校學習美術，課外則常為貧苦工農、挑夫、小販等畫像。學至中途曾因家庭經濟困難一度輟學，當小學教師兩年。1940年，成都師範畢業後，本想報考已遷到重慶的中央大學藝術系，由於長江漲水，江輪停航未能成行。於是以教學為業，先後在江津、梁平、萬縣等地中小學和萬縣師範學校教美術，並任萬縣民眾教育館藝術部主任。同時作畫賣畫，負擔全家生活。

1942年，他如願考入中央大學藝術系，在著名畫家、美術教育家徐悲鴻、黃顯之、呂斯百、傅抱石、謝稚柳等先生的指導下，刻苦鑽研，成績優秀，尤以素描、肖像畫最為突出。在中大學習期間，青年李斛目睹了在外強侵略下舊中國人民的苦難，深知長期因循守舊只會給國家和民族帶來落後和捱打的厄運，在大師們的指點下，立志用手中的畫筆，衝破當時中國畫壇一味抄襲古人、嚴重脱離現實生活的現狀。他認為，要使中國畫更好地表現現實生活，既要努力學習優秀傳統技法，也要掌握國外繪畫中有用的東西。對待自己民族的傳統，採取虛無主義的態度是錯誤的，但是拒絕西洋繪畫的科學因素那種保守的、閉關自守的態度也是不對的。要敢於吸收西洋繪畫的科學因素，只有兼收博取、通曉古今中外的美術、並把各種有益的因素很好地結合起來，融化在一起，才能創作出具有民族特點，又具有時代精神的新中國畫。為了更好地反映現實，他探索着把中國傳統的水墨技巧與西洋的繪畫藝術相融匯，在藝術實踐中大膽嘗試，創作出既有民族特色又具有時代風貌的新中國畫，逐步形成了他自己的獨特風格。如1944年創作的《戰火中的難民》《中渡口擔煤工人》等畫，均參加了在重慶舉辦的全國美展，後者當時即被法國使館買去。1946年，創作《嘉陵江縴夫》《磨刀工人》《趕車》等作品，並在重慶個人畫展上展出，引起社會輿論的重視。對他革新中國畫的嘗試，徐悲鴻先生深表讚揚，在畫展上欣然為之題詞：“以中國紙墨用西洋畫法寫生，自中大藝術系遷蜀後始創之，李斛仁弟為其最成功者。”給予李斛以極大的鼓勵。

1948年，李斛應徐悲鴻先生之召由四川來到北平，在清華大學營建系（建築系的前身）任助教，深得梁思成先生的器重。1949年他創作國畫《偵察》，參加第一次全國文代會美術展覽，得到好評並獲獎。1951年北平藝專改為中央美術學院，徐悲鴻先生任校長，李斛遂轉至中央美院國畫系，教授素描、創作課，兼授中央工藝美術學院裝潢系素描課。1962年任中央美術學院中國畫系人物科主任，直至去世。

李斛是繼徐悲鴻、蔣兆和先生之後對中國畫推陳出新做出巨大貢獻的藝術家和藝術教育家，是令人敬仰的藝術前輩。

李斛代表作(1張)

20世紀的中國畫轉型，已然經歷了漫長而又曲折的道路，而且這種轉型的理論和實踐探索還在繼續着。如果説以徐悲鴻、林風眠等為代表的藝術先驅走的是一條洋為中用的道路，那麼，李斛先生則是這條路上堅定的跋涉者。當然，李斛先生對中國畫轉型的貢獻並不僅限於此，他在探索和創新中不斷充實和完善自己的藝術追求，並且在這種充實和完善中形成了自己的風格。他的藝術產生了很大的影響，包括我自己在內的畫家們，對於李斛先生的代表作《關漢卿》《齊白石》《廣州起義》等有着很深的感情，從我個人的角度來説對於這些作品當年是崇敬有加的，今天仍是回味無窮。

李斛先生對於徐悲鴻先生有繼承有發展，繼承的是洋為中用的有效方式，發展的是在藝術實踐中強化了個性色彩。事實上，洋為中用並不是簡單的中西融合，而是借鑑西洋繪畫的一些觀念和技法，來豐富和探索中國畫的表現力。所以從這個意義上來説，李斛先生的藝術實踐，並不是簡單地跨越了西洋繪畫和中國繪畫兩種藝術表現形式，而是汲取了西洋繪畫中適合於移植或挪用到中國繪畫中的那部分，同時，又保留了中國繪畫中最為本質的部分。因此説，李斛先生藝術成就的取得，是建立在對於中西繪畫本質的精神把握以及技能的熟練掌握基礎上的。

李斛先生的作品具有中國繪畫的寫意精神，即使是他的西洋繪畫作品，這種精神依然清晰可見。在他的畫中我們可以看到李斛先生非常精彩的素描作品，刻畫細微，造型生動，對人物神情的表達也是惟妙惟肖;而他的油畫和水彩，在設色上也是極有自己獨到的手段，具有通透明潤的感染力。而且值得一提的是，李斛先生的西畫作品筆觸和敷色都相當輕鬆，讓人聯想到中國的寫意畫。

李斛先生的中國畫創新，不是簡單地以西畫取代中國畫，而是以西畫的某些手段來更好地為中國畫服務。他的實踐是為了更好地學習和發揚傳統，也是為了中國畫的發展更加適應時代的要求。李斛先生在藝術觀念上明確樹立了民族藝術的自信心，在藝術實踐中堅定強調了傳統繪畫的本質精神。他的藝術實踐，將發展中國繪畫的現實表現力作為突破口，因此，他的中國畫，既有現實精神、時代特色，又有個人風格。他是中國畫創新的代表人物。李斛先生長期從事美術教育工作，他在教學中着重素描、速寫、色彩等基礎訓練，教導學生在中國畫傳統技法的學習中，以西畫的造型來彌補傳統技法中不適應描繪現實題材和不符合時代審美要求的部分;同時，鼓勵學生提升自身的綜合修養，為新中國的美術事業培養了一批批優秀的繪畫人才。今天我們紀念李斛先生，是要學習他對藝術孜孜探索和不懈創新的精神，以此來激勵和啓發我們的藝術實踐，從而為當代中國畫的發展儘自己的一份力。

50年代及60年代，“古為今用”、“洋為中用”、“百花齊放”、“推陳出新”的文藝方針為文化藝術創造了寬鬆的環境，使李斛革新中國畫的宏圖大志得以施展。他在教學中努力實踐革新中國畫的教學方針，着重素描、速寫、色彩等基礎訓練，教導學生不但要努力學習中國畫的傳統技法，而且要重視學習西洋素描、水彩等繪畫中有益的東西。他認為“在學習傳統技法的同時學習素描是能把基礎打得更結實的”，同時指出“讓國畫系的同學學習素描、水彩，不是用西洋畫代替中國畫，而是為了更好地為中國畫服務，是為了更好地學習和發揚傳統。”他把學習西方科學的造型方法作為新中國畫基礎教學的重要部分，經常對學生進行“全程”教育，鼓勵學生打好基礎，廣博修養。他教學的另一宗旨是走出校門，廣泛接觸人民羣眾。1955年他做了胃部切除手術，同時發現局部肝硬化，但他以身作則，經常帶病帶領學生到田園村頭、工礦企業、建設工地……畫速寫、槁創作、講畫理、傳技藝，為發展中國畫事業培養了一批批優秀的繪畫人才。

李斛精湛的繪畫藝術還突出地表現在他創作了大量別開生面的“夜景”山水畫。在傳統技法中，夜景山水畫是極少看到的，因為夜景畫困難在於不僅要在整體氣氛中處理好空間層次，而且要展現複雜多變的光感效果。李斛巧妙地將中西繪畫技法相結合，用中國筆墨表現祖國建設蒸蒸日上的壯觀場面。像《武漢長江大橋橋墩工地夜景》（收藏於中國美術館）、《十三陵水庫工地夜景》（被選送社會主義國家造型藝術展覽會展出）、《石景山鋼鐵廠》等作品，一反傳統山水畫“以白當黑”的手法，以人眼的真實感受為基礎，運用黑白對比、冷暖對比的手法，描繪出夜中的景物在各種光線的照射、折射、反射下相映成輝的動人效果。被姚有多先生譽為“在當今中國畫家中，只有他和宗其香兩位是表現夜景最成功的畫家。可以説，他們開闢了山水畫的新的領域。”

西洋畫傳入中國，影響於中國的人物肖像畫最多。20世紀以來，更有大批中國學子直接到西方學習西畫的造型法則，又轉而作改革中國畫的嘗試，把融合中西畫學的途徑推向一個新的階段。尤其是徐悲鴻作為融合中西的一位旗手，極大地影響了蔣兆和的藝術道路，並親自培養了李斛、宗其香等一批高足，結成了一個比較強大的現實主義流派，使中國畫尤其人物畫實現了由它的古典形態向現代寫實形態的轉換，給予中國現代畫史以特殊的貢獻。李斛便是這一流派中的一員朝氣蓬勃的驍將，被時人譽為“創新格的尖兵”。

李斛，號柏風，1919年生於四川大竹。1942年考入由南京遷往重慶的中央大學藝術系，並和宗其香一起被徐悲鴻選為進行中西融合試驗的重點培養對象。在徐悲鴻畫派受到非議的情況下，李斛決心最大也最忠實于徐悲鴻的教學體系，他以極堅實的素描基礎和對筆墨技法的悟性，很快地創造了自己融合中西畫法的樣式。1946年，他在重慶舉辦個人畫展，徐悲鴻為之驚喜，題詞讚歎：“以中國紙墨用西洋畫法寫生，自中大藝術系遷蜀後始創之，李斛仁弟為其最成功者。”同年，徐悲鴻又為題詞：“中國畫向守抽象形式，雖亦作具體描寫，究亦不脱圖案意味。李斛弟獨以水彩畫情調寫之，為新中國畫別開生面。”1948年起，李斛定居北京，先後於清華大學營建系，中央美術學院繪畫系，彩墨畫系（後改中國畫系）任教，繼續拓展徐悲鴻的教學體系，並把自己的藝術樣式不斷昇華，成為現代畫史上獨具一格的人物畫家。不幸於1975年病逝，享年僅56歲。但人們不會忘記他——在人類20世紀的藝術史上，在中西融匯的藝術長河裏，他是一顆永不殞落的星。

李斛作為徐悲鴻的學生，繼承了徐悲鴻的基本思想，一是以素描作為造型基礎；二是重視師法造化，以創立中國現代的人物畫樣式。李斛的新貢獻在於，他不僅主張吸收素描之長，還主張吸收油畫的豐富色彩和水彩畫的表現技法拓展人物畫的技巧；他不僅在四十年代像蔣兆和那樣地直麪人生，以批判現實主義的精神揭示了人間的悲劇，而且在五、六十年代真正地深入到了新的生活之中，關懷民眾之生活與情感的新變，創作了一大批富有新時代精神的作品。如果説，在融合西畫的現實主義人物畫這條道路上，徐悲鴻和蔣兆和在三、四十年代創造了第一個高峯，李斛主要在五、六十年代和其他一批人物畫家共同創造了第二個高峯，並且是第二個高峯中的代表畫家之一。

在擔負繁重的教學任務的同時，他創作發表了一批深有影響的作品，成為人們非常熟悉的、並深受人們喜愛的畫家。1954年，他參加第一屆全國人民代表大會第一次會議美術採訪，創作了《毛主席您是我們幸福生活的保證》《工地探望》，均在1956年舉行的第二屆全國美展展出。1956年他畫的人物肖像畫《印度婦女像》，將中國傳統的用筆用墨技法與西洋繪畫中的造型。色彩技法融為一體，獲得了極大地成功。該畫和以後創作的《女民警》《女司機》等作品被中國美術館收藏，1958年為紀念關漢卿戲劇創作七百年，他創作了《關漢卿》，現為中國歷史博物棺收藏，我國和前蘇聯均選印為紀念郵票。1964年創作的《齊白石老人像》，神情刻畫十分成功，達到了形神兼備、氣韻生動的境界。此外，《廣州起義》《披紅斗篷的老人》《母親》等一批具有代表性的經典作品，在繼承和發展徐悲鴻、蔣兆和人物畫創新之路的基礎上，獨具新的突破。在創作中，他反對自然主義的摹擬客觀對象，主張通過畫家主觀意匠加工而達到藝術的真實。成為中國畫改革的第二代重要畫家。

70年代初，與李可染、關山月等國畫大師同在北京飯店、民族飯店等地為涉外飯店、我國駐聯合國代表團及駐意大利、黎巴嫩大使館作畫，先後創作出國畫《三峽夜航》《青山着意化為橋》（1973年送日本，意大利展出）、《傣寨風光》《洗馬圖》及油畫《長城》《天山牧場》等，特別是夜景畫《三峽夜航》的成功，使“文革”後期死氣沉沉的畫壇為之感嘆振奮。在“四人幫”橫行的日子裏，李斛被列為“黑畫家”，受到打擊和迫害，他的《水上人家》等五幅作品在“黑畫展”上展出，使他在精神上蒙受了極大的打擊，於1975年11月去世，享年56歲。

李斛畢生為中國畫的革新和美術教育事業做出了重要貢獻，他去世後，1977年中央美術學院在本院陳列館舉辦了“李斛遺作展”，1979年中國美術館和中央美術學院共同舉辦了“李斛遺作展”，1979年天津人民美術出版社出版了《李斛作品選》，1985年人民美術出版社出版了《李斛畫集》，1995年榮寶齋出版社出版了《榮寶齋畫譜－人物部分（李斛繪）》，中國美協、北京市美協、中央美院、國際藝苑美術基金會、中國畫研究院、徐悲鴻紀念館共同舉辦了“李斛畫展”，1997年榮寶齋出版社出版了《李斛速寫精粹》。

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