世紀病

英國詩人拜倫的長詩《恰爾德·哈洛爾德遊記》（拜倫式英雄）、俄國詩人普希金的詩體小説《葉甫蓋尼.奧涅金》(第一個“多餘人”形象)和法國作家繆塞的長篇小説《一個世紀兒的懺悔》是19世紀“世紀病”文學最具里程碑意義的名篇，法國最早寫“憂鬱病患者”的浪漫主義作家是夏多布里昂，作家加繆的中篇小説《局外人》是20世紀“世紀病”文學的上乘佳作，而哈洛爾德、奧涅金、沃達夫和默爾索則是“世紀病”患者的典型代表。

浪漫主義作家往往從個性受到壓抑，個人才能得不到發展，個人願望和抱負得不到實現等角度，表現人物在這種矛盾狀態中的感情、行動和悲劇。浪漫主義文學熱衷於描寫個人失望與憂鬱的“世紀病”，並頌揚以個人與社會的徒勞的對立為表現形式的反抗。

“世紀兒”產生並存在於19世紀，但這並不説明其有效性存在時間只限於19世紀，也不能簡單地稱其為“19世紀”的“無父私生子”。文藝復興時期的哈姆萊特、堂吉訶德，18世紀的少年維特在某種程度上都可以被視為“世紀兒”的祖先。而稍晚於“世紀兒”出現在俄國的“多餘人”更可看作是其兄弟姐妹，而其後代香火更遠播到中國、日本等國，郁達夫筆下的“零餘者”，魯迅筆下的“孤獨人”，日本文學中的“畸零者”可以被看作為“世紀兒”的子孫後代。當然還有後現代主義文學中的“局外人”。可從歐洲文學著作中的“世紀兒”、“多餘人”、“局外人”這些或多或少有些“病態”或“畸形”的人物形象進行分析，對這些“世紀病”患者進行研究探討。

19世紀上半期，西歐文學史上出現了一批描寫“世紀兒”的作品，其中具有代表性的作品有夏多布里昂的《勒內》、拜倫的《恰爾德·哈洛爾德》、貢斯當的《阿道爾夫》、繆塞的《一個世紀兒的懺悔》。這些作品中的主人公，儘管產生於不同國家、不同作家的筆下，經歷和個性也不盡相同；但總體來看，精神世界是相通的，都有者苦悶彷徨、孤獨憂鬱的相似病態性格，都陷入憂鬱迷茫的情緒而不能自拔。眾多作家對“世紀兒”進行的一種似乎是達成共識的形象塑造，使其成為一種特定歷史時期內的帶有普遍性的文學現象。丹麥文學史家勃蘭兑斯曾説：“19世紀早期的憂鬱是一種病，這種病不是哪一個人或哪一個國家所獨有的，它是一場由一個民族傳到另一個民族的瘟疫，就象中世紀常常傳遍整個歐洲的那次宗教狂熱一樣。”

在文學史中正式塑造“世紀兒”形象（即世紀病患者）並以“世紀兒”命名的史法國浪漫主義作家夏多布里昂，寫於1805年的中篇小説《勒內》的主人公勒內即為“世紀兒”的典型代表。勒內是布列塔尼的一個青年貴族，自幼在憂鬱孤寂中長大，由於失去了財產繼承權，生活拮据，成為“人羣中的無名之士”。由此孤獨、傷感、厭世，成人後離開家鄉漫遊，但無論到何處，都感到孤獨寂寞，慨嘆自己“孤零零活在人間”，看不到任何希望。於是感到“人們都從虛無中來，亦將歸返虛無中去”最後在絕望中死去。

貢斯當的中篇小説《阿道爾夫》是法國文壇上的又一個“世紀兒”形象，小説主要通過主人公阿道爾夫與情人愛蕾諾爾的重重愛情糾葛來主人公在這種煩躁生活中所具有的憂鬱、孤獨、寂寞、無奈的情緒，既而產生了厭世心理。雖然小説結尾以愛蕾諾爾的死亡使阿道爾夫得到解脱，但這只是形式上的解脱，並不能從根本上醫治這名“世紀病”患者。

1812年，拜倫出版了長篇詩體小説《恰爾德·哈洛爾德》，由此“世紀病”傳染道英國。主人公哈洛爾德出生於英國一個破落貴族家庭，終日過着花天酒地、紙醉金迷的生活，終於有一天對“一切正經事，他都感到厭煩”對自己的生活感到苦悶、迷惘，感到空虛、無聊，於是便離開英國，到歐洲大陸旅行。在異國的山水中孤獨地行走，在他鄉的土地中孤獨地流浪。但異國的風光沒有給他帶來一絲愉悦，反而激起無比的惆悵。面對戰爭中的西班牙人民，他顯露了性格中可怕的冷漠。“歡樂過去，我不留戀/災難臨頭，我不忌憚/沒有什麼值得我流淚/這卻使得我最傷悲。”為了擺脱憂鬱而踏上旅途的哈洛爾德的“世紀病”越來越重。

1836年，法國作家繆塞出版了長篇小説《一個世紀兒的懺悔》，將“世紀病”文學推到高峯。小説塑造了一個精神飽受折磨的法國青年沃達夫的形象。沃達夫代表了拿破崙時期的一代人，由於拿破崙帝國的覆滅和波旁王朝的復辟，喪失了可以通過自由競爭和個人奮鬥獲得一切的機遇，正感受着一種極大的失望。因此患上了憂鬱、孤獨、冷漠、無為的“世紀病”。沃達夫憂鬱“一種無法形容的憂鬱情結，開始在所有青年們的心中作怪。”；沃達夫冷漠，站在父親的靈前，沒有掉一滴眼淚，發出一聲嗚咽；沃達夫孤獨“對生活所認識的只是愛情，對世界我所認識的只是我的情婦”“我不能設想人們除了談戀愛之外，還有什麼別的事可做”，但最後連他的情婦都背叛了他。沃達夫無為，“沒有職業，也沒有什麼事情可做”

通過對以上四部作品中的主人公勒內、哈洛爾德、阿道爾夫、沃達夫的人物形象分析可以看出，身上具有一些相同或相似的性格特徵，他們同樣孤獨、憂鬱、冷漠、苦悶，這大概就是“世紀病”的基本症狀。這種“世紀病”並不是一種偶發症，它的出現是和特定的社會背景、文化背景以及“世紀兒”主人公的經歷聯繫在一起的。

1.從社會背景來看。1789年，法國大革命的爆發，給予了法國甚至歐洲封建制度以毀滅性的打擊。革命後，大資產階級的專制代替了封建專制統治，人民羣眾參加了革命卻未能從革命中得到利益，仍是被專制的對象。這時的知識分子在面對這樣的社會現實時，不能不感到失望，產生對個人的信念的懷疑，對前途產生渺茫和無望。但自己的選擇必須自己承擔。可以説，勒內、哈洛爾德、阿道爾夫都是在這樣的社會背景產生的。而沃達夫則比他們三人稍晚，他是屬於拿破崙時代的人。拿破崙的不斷戰爭，雖然給社會造成災難，但許多法國青年卻感到興奮，感到通過個人奮鬥、自由競爭可以取得成功。但波旁王朝的復辟給予了這些幻想的青年以沉重打擊，“過去的一切已不值得留戀，因為信心已經喪盡了，未來嘛，他們是喜愛的，但是，怎樣的未來呢！”（5）於是以沃達夫為代表的一代，又患上了“世紀病”。

2.從文化背景來看。以“世紀兒”為代表的一代知識分子，都是深受伏爾泰、孟德斯鳩、盧梭等啓蒙思想家的啓蒙。“理性王國”、自由社會的美好理想更是鼓舞了人民奮不顧身地參加了法國大革命。大革命後的社會現實使這些思想落空，“世紀兒”們對啓蒙思想感到無望後就形成了犬儒主義人生觀、懷疑主義以及悲觀主義思想。資本主義出現標誌着人類社會的進步和人類文明的發展，在一定程度上給人帶來了自由、解放和物質財富，但封建時代處在相對貧困狀態下的人們具有的滿足感、穩定感卻消失了。商品經濟刺激了人們的競爭意識和物慾意識，但這種意識卻直接導致了“人的異化”。人與人、人與社會、人與物之間的關係惡化，新的文明給人帶來了新的束縛，使人的自由得而復失。作家們對自由觀念的追求，實際上是對歐洲的人文觀念的新發展，是文藝復興人文主義文學中的人本意識------尤其是世俗人本意識------在新的歷史條件下的藝術形態的再現。作家們對自由觀念的自覺追求，也反映了他們對社會現實的否定與批判，可以説是“世紀兒”小説中最具思想價值之處，同時也正是這一點使這些浪漫主義作家與現實主義作家相通。

3.“世紀兒”自身的經歷也是其病態性格的原因之一。“世紀兒”大多是出身於貴族的知識分子，受過良好的文化教養。他們看不起平庸的人們，性格高傲，因而也就與現實脱離，找不到真正的出路，找不到自己的位置。啓蒙思想中的自由、平等、民主只停留在他們的口頭上。他們毫無作為，大多鑽進個人生活的小天地，沉溺於愛情不可自拔，而同時卻對這種無聊生活討厭至極，處處體現了矛盾。也可以説“矛盾”即他們的病態。

由主角到配角的角色轉換

屠格涅夫

“世紀病”並沒有侷限在西歐，它像“瘟疫”一樣傳到了俄國。這大概也要歸因於早在18世紀就開始的對西方文化的學習引進。在19世紀20---50年代的俄國文學中，產生了一大批“多餘人”形象，它是19世紀上半期俄國文學中的偉大成就，“多餘人”形象與“世紀兒”形象在性格上如出一轍，而且在創作過程中對西歐的“世紀兒”有着直接的繼承性。普希金就是拜侖的崇拜者，《恰爾德·哈洛爾德》也是他非常喜愛的作品。因此，“多餘人”身上所出現的病態症狀，也可以以“世紀病”稱之。“多餘人”由屠格涅夫的日記體中篇小説《多餘人日記》得名，以普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》、萊蒙托夫的《當代英雄》、屠格涅夫的《羅亭》、岡察洛夫的《奧勃洛摩夫》為代表作。

普希金的長篇詩體小説《葉甫蓋尼.奧涅金》從1823年動筆到1830年完成，共歷時八年。在這期間普希金的創作正處於從浪漫主義向現實主義轉變的過程中，這也是為什麼長詩的前後基調相差很大的原因。主人公奧涅金厭倦了上流社會生活而來到外省鄉下，和熱情單純的年輕詩人連斯基成了好友，並在他的介紹下與拉林娜老太太一家結識。拉林娜的次女、活潑的奧麗加和連斯基相愛，而她的長女、文靜的塔吉雅娜愛上了奧涅金。但奧涅金對家庭生活已經抱有成見，不願受家庭的束縛，因而拒絕了塔吉雅娜。由於連斯基拉他參加了喧鬧的社交活動，而他的出現又使塔吉雅娜受窘，奧涅金就故意和奧麗加接近，這使連斯基氣惱。年輕詩人一怒之下提出決鬥。奧涅金出於上流社會畸形的榮譽感接受了挑戰，並弄假成真打死了自己的朋友。以後，奧涅金受到良心的譴責，浪跡天涯。等他在社交活動中再次見到塔吉雅娜，她已經出於無奈嫁給一位將軍了。這時奧涅金突然萌動舊情，但遭到拒絕。奧涅金使“多餘人”形象的始祖，哈洛爾德式的憂鬱“象影子或者忠實的妻室/永遠跟隨在他的身旁”殺死好友連斯基、拒絕塔吉雅娜的愛情是奧涅金的冷漠；踏上了浪跡天涯的旅途的奧涅金是孤獨的；“他什麼事都開始做過，可是什麼事情都沒有做到底；他想的多，做的少，在二十歲上就已經是一個老人……他老在盼望什麼事情”結果“什麼東西都沒有發生，可是生命卻消逝了。”一生無所作為。

萊蒙托夫的長篇小説《當代英雄》出版於1840年，是一部反映1825年十二月革命黨人起義失敗後俄國社會中“多餘人”的社會心理小説。這部小説是當時“整整一代人的惡習合成的肖像畫。”作者用“當代英雄”為小説命名，是在用肯定的語氣表達某種對人生的否定性的感悟與理解，是對一種近乎悲劇的人生態度的體察與認同。小説有五個獨立的中篇巧妙組合，描述了主人公皮卻林與貝拉、“美人魚”、梅莉、薇拉的情感經歷，與馬克西姆·馬克西米奇、魏涅爾的友誼以及由他的生死由命的人生感慨而演繹的一場人生遊戲。小説通過皮卻林的日記，對其進行了深刻的心理剖析，達到了對人生價值的具有超時代意義的深刻揭示。從“世紀病”角度來分析，皮卻林是典型的“多餘人”。對“多餘人”的病態心理的分析，在“多餘人”系列小説中，《當代英雄》的成就最高。

屠格涅夫在其創作生涯中，寫了多部描寫“多餘人”形象的小説，《多餘人日記》不僅正式為“多餘人”形象命名，也是屠格涅夫創作“多餘人”小説的開始，之後的《僻靜的角落》《雅科夫·巴生科夫》《羅亭》《阿霞》《貴族之家》都是這一系列，而寫於1856年的《羅亭》是其中的代表作。小説塑造了40年代俄羅斯進步貴族知識分子的典型。主人公羅亭青年時代受過進步思想的薰陶，抱有崇高理想。他對人生意義、美好未來的高談闊論能使所有的聽眾為之傾倒。然而當純真的少女娜達麗雅被他激烈的言辭所感染，決心拋棄一切隨他出逃時，他卻顧慮重重、退縮放棄，是“多餘人”中最典型的“言語上的巨人，行動上的矮子”。孤獨、憂鬱、冷漠在羅亭身上並沒有明顯體現，無為是作者所要着力表現的，以此來表達主人公因社會的黑暗和個人方面的種種弱點無法實現其理想和抱負而成為社會的“多餘”。

岡察洛夫在1859年創作的《奧勃洛摩夫》塑造了俄國文學史上最後一個“多餘人”形象。主人公“奧勃洛摩夫是一個受過良好教育、頭腦聰明的貴族青年，但他優柔寡斷，好空想而懶惰成性，沒有實際活動的能力。他總是整天躺在牀上或沙發上昏睡，甚至做夢也在睡覺，最後也在睡夢中死去。這個人物身上表現出來的懶惰、優柔寡斷、好空想的特點，被人稱為‘奧勃洛摩夫’”。

普希金、萊蒙托夫、屠格涅夫、岡察洛夫都是俄國現實主義作家，而《葉甫蓋尼·奧涅金》、《當代英雄》、《羅亭》、《奧勃洛摩夫》這四部作品也都是現實主義著作。現實主義是對浪漫主義個性自由的一種反撥，“但並不是對浪漫主義的徹底否定，它最初是打着浪漫主義的旗號登上文壇的”，現實主義作家總體上是傳統理性主義的倡導者，他們遵循的是歐洲近代理性主義的文化價值觀念。浪漫主義作家所倡導的自由，在現實主義作家則表現為對人類的“惡”的本質揭示。

按時間順序依次來分析這四部作品，我們會發現四位主人公雖都以“多餘人”概稱，但他們的思想性格卻並不完全相同，對此我們可以將四人合併，把四部小説看作“多餘人”的人生四部曲，而主人公的不同表現則可以看作“多餘人”思想性格發展的心路歷程。而這個現象的背後，則是由1825年的十二月黨人革命到1861年農奴制改革這將近四十年的俄羅斯社會的歷史變遷。

奧涅金、皮卻林都是屬於19使的俄國先進的貴族青年，他們感受到的是1825年十二月黨人起義被鎮壓之後的陰影，因而在他們身上消極因素多於積極成分。奧涅金作為社會上的一個“多餘人”，雖然處處顯得孤傲不遜與眾不同，但他心中的希冀，不過是些朦朧而又衝動的嚮往，並不具有真正的追求目的和明確的反叛策略。皮卻林對厭倦了的上流社會生活滿懷憎惡鄙視，對名譽、地位、愛情冷漠，對身心自由非常渴望，而他對上流社會生活的抗爭卻屢次以失敗告終。但比奧涅金更為進步的一點是：皮卻林雖然被環境所扭曲，卻始終未被環境所同化。面對現實他沒有迴避，而是在認識現實和自我的基礎上剖析社會和自我，體現出高度的自省精神。因此皮卻林身上體現出了更多的戰鬥性。作者也正是要通過“一個人心靈的歷史”來達到對整個時代的解剖，寄託了作者對人生的眾多領悟。“因為一個人心靈的歷史，即使是一個最為渺小的心靈，也未必不比整個民族的歷史來得有趣和富有教益。”而此時的“多餘”並非客體意義上的多餘，而是主觀體驗中得“多餘感”，是一種建立在主體意識上的主動態度。

羅亭可以説是“多餘人”形象中最具有正面意義的人物，也是整個俄國文學史上“多餘人”中的一個重要的里程碑。《羅亭》的意義在於它真實反映了言語和行動的矛盾，理想和現實的矛盾。《羅亭》寫作於1856年，此時貴族地主出身的貴族知識分子的革命作用正在消失，平民出身的民主主義者業已以嶄新的姿態出現在歷史舞台上。但作者並沒有完全否定貴族知識分子在此前的歷史作用，而是給予了充分肯定。作為當時先進的貴族知識分子，作為一個思想的傳播者，羅亭是成功的，他在與農奴制的衞道士畢加索夫的論戰中讓對方狼狽不堪，在與達裏雅·米哈伊洛夫娜、龐達列夫斯基等人的對比中，更顯出了其人格的高貴，對娜達麗雅、巴西斯托夫、列茲涅夫等青年一代的思想啓蒙更是他身上的閃光之處。羅亭的悲劇在於：當他從反省型的人轉變為行動型的人時，卻力不從心，處處受阻。而堂吉坷德式的盲目拼殺，也比皮卻林更先進了一點。但由於歷史潮流的發展，他們也將逐漸從時代舞台上消失，讓位於更富於戰鬥性，能和人民羣眾的鬥爭相結合的平民知識分子。但沒有羅亭式的人物，也就不會有六七十年代的平民知識分子革命家。“在那個時代，理想家羅亭比之實踐家和行動者是更為有益的人物……”

寫於1859年的《奧勃洛摩夫》的主人公奧勃洛摩夫身上，“多餘人”形象中的所有積極因素幾乎已經消失殆盡，貴族知識分子已經完全隨着貴族社會的日趨反動而日益沒落。此時的“多餘人”缺乏以前“多餘人”那種探索生活、介入生活、改造生活的熱情，而是退出生活、旁觀生活，陶醉在自己的精神生活的狹小天地中。內心生活完全取代了行動，並把這看成是一種心安理得的生活方式和行為方式。比之奧涅金、皮卻林、羅亭，奧勃洛摩夫在言語思想上沒有什麼特別，但在行動上，他比其前輩們“更矮”。此時的“多餘人”已經成為落伍的人物，在時代生活中，他們已經喪失了主角地位，成為配角。甚至在愛情方面，他們已經不能像以前的“多餘人”那樣贏得少女們的真摯愛情，而是被可憐地拋棄。到此，“多餘人”走完了自己的生命歷程，在六十年代，“新人”形象取代了“多餘人”形象。我們從分析中可以看出“多餘人”所走過的“苦悶--反省------探索------墮落”的成長曆程。

在對作品的社會背景分析時，也不能忽略文化因素。早在18世紀，俄國已經開始了對西方文化的模仿學習；整個19世紀，更是存在着民族文化與西方文化的撞擊、衝突、交匯、融合的事實。而“多餘人”正是這種全方位的文化交流的產物。在“多餘人”身上存在這既不同於完全歐化的人物典型也不同於俄羅斯民族文化典型的個性精神特質。例如在《當代英雄》中，即存在着皮卻林與歐化人物魏涅爾、民族文化典型馬克西姆·馬克西米奇的比較。魏涅爾否定信仰，懷疑一切，但皮卻林即使在絕望中也仍然有信仰；魏涅爾對人生的否定是單純的否定，而皮卻林卻為追求肯定的東西而否定，為追求崇高的信仰而懷疑。馬克西姆·馬克西米奇是俄羅斯優秀民族文化的典型，有高貴的心靈，美好仁慈的情感，與他相比，皮卻林自私利己、悲觀頹萎，但皮卻林的自我批判與反省，卻是馬克西姆所不能理解的。

不論是“世紀兒”還是“多餘人”，都存在着對當時社會的抗拒，儘管這種反抗可能只是存在於內心的一種否定性的情緒，他們認為社會是不合理的。這在20世紀的現代主義和後現代主義中上升到人類本身的普遍意義上的懷疑否定。

早在19世紀就孕育於浪漫主義文學和現實主義文學中的非理性主義在20世紀的現代主義和後現代主義中得到了充分發展。尼采早就提出“上帝死了！”要“重估一切價值”。20世紀經過兩次世界大戰後，歐洲普遍對自己曾經信仰的上帝產生了懷疑，上帝並不能使生活在苦難中的人們得到救贖，已完全不相信理性進步，反而對黑格爾“絕對理性”所導致的國家主義浩劫，瀰漫著自省與反思。存在主義文學出現於一二次大戰之際，其內容跟兩次大戰帶給人的荒謬絕望有關。而恰如人類在兩次大戰後拋棄信仰，存在主義文學也將信仰放逐。存在文學已不在刻畫個別的人物情境，而是陳述著一個時代性的問題。讀者也因此無法置身事外，觀賞別人的喜劇與悲劇，讀者會從存在文學的哲學性文辭中，看見所有時代中人，包括自己的苦痛焦慮與絕望。存在主義反映的是人面對世界感到的一種情緒，孤立無援，個人承擔無意義的世界，荒謬而沒有盡頭，人處於一種“被拋”的境地，也就是説，每個人都是西西弗斯，差別只在是否認識到這一點。存在主義者是不相信上帝的，因為上帝死了，沒有可以照亮我們給我們幸福的光，我們沒有了終極意義的依靠，因為這世界本身就是荒謬的絕望的。

不管加繆本人對稱其為存在主義者的否定是出於對薩特的否定還是出於對自身思想的認識，後人都很難將其作為存在主義者的貢獻忽略掉，加繆的思想的確在很大程度上是屬於存在主義的。儘管他的“反抗哲學”不同於薩特的“自由選擇”，但“荒謬”是他們對世界的基本認識。在加繆的作品中，對於存在的恐懼，荒謬的感受，都得到了很好的表現，存在主義的重大主題在加繆那兒都有表現，而且用的是存在主義的方式。

出版於1942年的《局外人》是加繆的代表作，它可以説是哲學隨筆《西西弗斯神話》的文學讀本，理解了《局外人》和《西西弗斯神話》，理解了西西弗斯和默爾索，也就理解了加繆。它形象地體現了存在主義哲學關於“荒謬”的觀念：由於人和世界的分離，世界對於人來説是荒誕的、毫無意義的，而人對荒誕的世界無能為力，因此不抱任何希望，對一切事物都無動於衷。小説在結構上分為兩個部分；第一部分主要講述了主人公默爾索在為母親守靈送葬中以及之後的反應；還有就是他無意中捲入了鄰居朋友的一樁桃色糾紛而失手殺了人。第二部分主要講述了默爾索被審判和判死罪的過程；還有就是他知道自己就要面對死亡之後的心理反應和思考以及與神甫之間關於信仰和上帝的爭論。故事一開始就是“母親死了”。但在這重要事件下，主角的態度卻是極其的冷漠無情，在母親下喪當天，他邂逅女友，並上牀作愛。而男主角周遭的人，情感狀態都一樣是極其荒謬的。譬如一個吃軟飯的，依賴女友作妓女供養自己，卻屢屢打女友，理由是女友不忠，又譬如一老人養只狗，他與狗感情不睦，他打狗，狗向他吠，後來狗逃家，老人卻哭泣，覺得失去生存的指望。至於小説的高潮：男主角用槍打死阿拉伯人，絕非為了朋友與他們有仇的情義，僅僅是因為陽光太耀眼像是伸出一把刀。男主角作監期間，加繆花了非常長的篇幅來描述那種前後不連貫的片段生命處境。最後，男主角被判死刑，理由跟殺人事件的關連也是極其可笑的：“母親下喪那天他沒有哭。”

對於作品，我們不能簡單地將其解讀為：作者對現代司法羅織罪狀，法律機器對人性精神道德的殘殺的批判。這只是在現實主義層面的解讀。加繆哲學的中心概念是“荒謬”。“荒謬”是“理性的人”遭遇到“毫無道理的世界”之後產生出來的。面對荒謬，才出現“反叛”，所以加繆有句名言：“我反叛，因此，我存在。”對付荒謬最好的辦法就是以其人之道還諸其身，以荒謬對付荒謬，也就是視一切現存秩序和道德於不顧，自己選擇自己要走的路，不但不迴避荒謬，反而讓荒謬繼續保持下去。透過《西西弗斯神話》説：“反叛給予生活以價值”。

不能否認，默爾索是一個智者，他對這個世界的荒謬有充分的認識。他真實存在過，他選擇過，他思考和把握過自己的命運，他面對荒誕又擔當荒誕，他自己擔負了一切！相反，上帝信仰者沒有真實的在人間活過，他們活着和死去都一樣，象奴隸一樣把命運和真理交給上帝，把死後交給虛無縹緲的天國。但和整個荒誕的社會作對，結局可想而知。加繆曾經把《局外人》的主題概括為一句話：“在我們的社會里，任何在母親下葬時不哭的人都有被判死刑的危險。”這種近乎可笑的説法隱藏着一個十分嚴酷的邏輯：任何違反社會的基本法則的人必將受到社會的懲罰。這個社會需要和它一致的人，背棄它或反抗它的人都在懲處之列，都有可能讓檢察官先生説：“我向你們要這個人的腦袋……”默爾索的腦袋確實是被他要了去：社會拋棄了他，然而，默爾索宣佈：“我過去曾經是幸福的，我現在仍然是幸福的。”在這裏我們不禁要問：為什麼這樣一個人，甚至連在審判自己的過程中連發言權都沒有的人卻感到幸福呢？僅僅是如他所説“我體驗到這個世界如此像我，如此友愛”，顯然並非如此。

不是別的，正是默爾索在死前“把一切再過一遍”“向這個世界的動人的冷漠敞開了心扉。”，在對自己的生命的回顧與總結中，他重新發現自己的生命，發現了自己生命中一直都存在的對“荒謬”的反抗。這種反抗在《西西弗斯神話》中以一種象徵得到了闡釋：“一個緊張的身體千百次地重複一個動作：搬動巨石，滾動它並把它推到山頂，我們看到的是一張痛苦扭曲的臉，看到的是緊貼在巨石上的面頰，那落滿泥土、抖動的肩膀，沾滿泥土的雙腳，完全僵直的胳膊、以及那堅實的滿是泥土的人的雙手，經過被渺渺空間和永恆時間限制着的努力之後，目地就達到了，西西弗斯於是看到巨石在幾秒鐘內又向着下面的世界滾下，而他則必須把這巨石重新推向山頂，他於是向山下走去……”。西西弗斯不可能將岩石推上山頂，但他永遠處於對命運的反抗之中。加繆曾説：“應該設想西西弗斯是幸福的。”西西弗永遠處於命運的戲弄之中，但卻永遠保持着反抗。命運讓他受荒謬的擺佈，他卻直面荒謬，漠視荒謬，他不會去乞求神的恩賜，也不逃避這無休止的較量。存在使人幸福，認識到自己存在更是一種幸福。默爾索發現的正是這種幸福，他一直處於反抗荒謬生活的鬥爭中，直到生活的最後一刻。因此，“為了把一切都做得完善，為了使我感到不那麼孤獨，我還希望處決我的那一天有很多人來觀看，希望他們對我報以仇恨喊聲。”

“局外人”身上的憂鬱、冷漠的性格是從“世紀兒”“多餘人”身上繼承而來，對內心和世界的主動認知和反思更是“多餘人”身上的優秀品質，那麼“局外人”身上的“病態”正是一種“世紀病”。 ^[1]