畫像石

畫像石是中國古代文化遺產中的瑰寶，現代出土的畫像石大多來自秦漢時期，大多沒有留下名字的民間藝人在墓室、棺槨、墓祠、墓闕上進行雕刻，以石為地、以刀代筆，是珍貴的石刻藝術品。

中國發現畫像石的地域很廣，分佈區域主要有4箇中心：一是河南南陽、鄂北區，二是山東、蘇北、皖北區，三是四川地區，四是陝北、晉西北區。此外河南新密、永城，北京豐台，浙江杭州，陝西邠縣，也有零星發現。前3個區域都是當時經濟、文化發達的中心；陝北、晉西北區在東漢順帝以前是北方邊防重地，其中心綏德又位於通往西方的貿易通道上。

漢畫像石內容豐富，取材廣泛，從各個不同的角度反映了漢代的社會狀況、風土民情、典章制度、宗教信仰等，不僅是精美的古代石刻藝術品，也是研究漢代政治、經濟、文化的重要資料。畫像石是對先民現實生活、歷史故事、神仙世界等方面內容的藝術表達。

現代已經出土的畫像石大體可分為以下五種內容：

一、反映漢代農業、副業、手工業和商業的，如播種、收割、舂米、釀酒、鹽井、桑園、採蓮、市井等為主題的畫像石。這類畫像石，內容最為豐富，頗具研究價值。如成都羊子山一號墓出土的“鹽井”畫像磚，細緻地刻畫了[漢代]井鹽生產的情況。畫面上鹽井，裝置着提取鹽滷的滑車；鹽滷正通過架設着的竹梘，緩緩地流向燒着火的鐵鍋中。是研究古代鹽業史最難得的實物資料。

二、表現墓主身份和經歷的畫像石，如車騎出巡圖、丸劍起舞圖等。畫像石的墓主多為當地的豪強顯貴，如桓寬在《鹽鐵論·刺權》中所説：“貴人之家，雲行於塗，轂擊於道……中山素女，撫流徵於堂上，鳴鼓巴俞，作於堂下。婦女披羅紈，婢妾口希寧。子孫連車列騎，田獵出入，畢弋捷健”。這類畫像石所表現的內容，與文獻記載相符合。

三、表現當時社會生活和政治制度的，諸如以市集、雜技、講學授經、尊賢養老等為主題的畫像石。張衡在《西京賦》中描寫當時的雜技表演場面：“臨迥望之廣場，陳角觚之妙戲。鳥獲扛鼎，都盧緣穜，銜狹燕濯，胸突鈷鋒，跳丸劍之揮霍，走繩上而相逢”。這些，在畫像磚上都可以找到印證。又如“講學授經圖”，生動地塑造了博士、都講和學生上課時的情景，[漢代]的教育，於此可得其梗概。

四、表現墓主享樂生活的，諸如宴飲、庭院、庖廚、樂舞、百戲等畫像石。這也從一定的角度反映了[漢代]建築、民俗風情等的實際情況。

五、表現當時神話傳説和迷信思想的畫像石，諸如伏羲、女媧、日月、仙人六搏等。 ^[3] 

蕭縣出土160餘塊漢墓石版浮雕，內容涉及諸多上古神話傳説和史蹟。蕭縣漢畫像石不僅是繪畫和雕刻兩門藝術相結合的產物，還是漢代民間藝術的綜合體現。

蕭縣漢石刻壁畫的大量出土,豐富和充實了我國古代石雕藝術和壁畫藝術的寶庫。它雖經兩千年左右的風化侵蝕，卻使我們看到了已消失的漢代生活場景和文化藝術陳跡，再現了漢代的歷史畫卷。

為我們瞭解研究漢代的政治、經濟、文化和民間習俗提供了有力的佐證，是十分難得的歷史資料。其藝術成就堪與世界藝術名作媲美，在我國和世界藝術領域中佔居重要的地位。

主要是用減地淺浮雕加陰線刻的表現方法、形象外的底子鏟成素面、或剔成直線或斜紋。在留有敲鑿痕跡的形象上，再用蒼勁有力的陰線刻出細部，是一種浮雕與陰線結合的雕刻技法。形象的造型，不以精細見長，而以潑辣洗練取勝，具有粗狂渾樸、奔放豪邁的藝術風格，體現出漢代藝術深沉雄大的時代風貌。

在楚文化的強勁影響下，主要描繪的是神話人物、祥瑞禽獸及星宿圖像等，如伏羲、女媧、東王公、西王母、仙人，以及金烏負日、白虎星座等。畫面在表現一個故事時，以橫向分佈為主，造型富有運動感，具有蓬勃的野性和生機，風格豪放古拙，奔放有力，構圖疏朗，體現出恢宏而博大的藝術風格。

河南是漢代古代文化發達的地區，居於統治地位的儒家思想與老莊陰陽五行、歷史神話等交織在一起，成為畫像石表現的主要內容。畫像石題材多樣，內容豐富，有反映莊園、車行、聚會、宴飲、戰爭、樂舞、雜戲、作坊、狩獵、手工勞作等現實生活場面，還有描繪禽、獸、魚、蟲、日、月、星、辰、山川、草木等自然景物以及各種建築的圖形與裝飾圖案。風格質樸厚重，勁健秀美。畫像石尤以表達儒家道德理想的歷史人物故事題材居多，形成敦厚渾樸、佈局密集的藝術風格。 ^[3] 

題材內容非常豐富，以現實主義的手法真實、形象地多角度地再現了漢代生活的各個方面，富有濃厚的人情味、世俗味。同時以浪漫主義的手法表現漢代人心目中的神仙世界。徐州是東漢佛、道思想的傳播中心之一，還有的題材來自宗教輪迴轉世長生不死羽化登仙的幻想。在構圖上一般把“寫真”、“虛擬”兩種不同性質的圖像以分格的形式將其分開。如有的將畫面分為上、中、下三格：上格刻仙鳥神獸，描繪的是虛幻的仙境；中格刻狩獵的情景，下格刻車馬出行，展示了活生生的人間世界。在藝術表現手法上，作者往往以形寫神，着力刻畫物象的神情或神意。如著名的“力士圖”，畫面上五個力士均雙目圓睜，動作各異，形象極其生動傳神。為了表現力士用力過大，作者別出心裁，故意將幾位力士的腳刻到畫框的下界外。

東漢末年太平道佈教於八州，所屬的徐州及魯南一帶當時道教及神仙思想風靡社會，這個地區所產的漢畫像石也必然記錄和反映這個史實，該石就是其重要作品之一。作品不僅時代特徵鮮明，而且構思新穎.風格獨特.技藝高超，是一件極具個性的珍貴的漢代藝術品，創作於東漢末年出自魯南地區，高1.08米。 ^[2] 

以現實生活為主題，有較多的農耕、狩獵等題材，形成質樸簡潔、裝飾性強的藝術風格，後世的剪紙和它一脈相傳，因為地處邊塞，可以看出秦文化和胡文化的明顯影響。

畫像石對於研究漢代的建築、雕刻、繪畫具有很大價值，作為雕刻藝術形式，在中國美術史上起着承前啓後、繼往開來的作用。所謂“稟三代鐘鼎玉器雕刻之工，開兩晉唐宋繪畫之先河”，留給後人的是古拙素樸、活潑熱情的藝術風采。 由於漢畫像石在雕鑿前是先在石塊平面上繪出畫面，而後雕刻出物像，是繪畫和雕刻兩種藝術的結合，因此，中國的繪畫藝術的諸多早期因素都可以從這裏窺見端倪。 ^[1] 

武氏墓羣石刻俗稱武氏祠或武梁祠，位於山東嘉祥縣城南的15公里的武翟山村，是東漢末年（147－－189年之間）武氏家族墓地上的石構裝飾建築，現存石獅一對，漢碑兩方，漢畫像石46塊。漢畫像石內容之廣泛、思想內容深邃、雕刻技術純屬，居全國漢代畫像石之前列。1961年被國務院公佈為全國第一批重點保護文物單位。

武氏墓羣石刻畫像石的題材內容分為神話傳説、經史故事、現實生活三大類。這些畫面的內容包含了政治、經濟、文化、軍事和社會倫理、道德等諸多方面，既是漢代社會的一個縮影，又透視了歷史文化的積澱和社會發展軌跡，是中國歷史上的一部“百科全書”。尤其是其中的歷史人物故事最為豐富，有中國漢畫像石人物看山東，山東看武氏祠之説，有着極高的收藏價值。

離石是中國漢畫像石的主要分佈區域之一，離石漢畫像石大致可分為兩類：一類是天上的神仙世界，描寫的是墓主人死後祈求步入的仙境；一類是人間的現實圖景，描寫的是墓主人生前的享樂生活。

在神話傳説的題材裏，常見的有口銜圭的赤鳥、三足鳥、雙頭鳥，有雞首人身、牛首人身、獨角神馬，有虎車、雁車、狐車、豹車、魚車、狗車、龍車、車馬出行圖，有東王公、西王母、羽人乘龍、羽人雙龍等。為求得墓主人在陰間平安無事，畫像石墓中常刻有鋪首銜環、朱雀、青龍、玄武、白虎等吉祥動物。鋪首銜環多刻在墓門上，是門户的標誌，鋪首應為饕餮的演變，刻在墓門上是為了驅邪避鬼。青龍、白虎、朱雀、玄武是方位神，其職責是御四方，避不祥。除反映神話傳説、神話故事的內容外，還有部分反映貴族生活的題材，在這類題材中刻有重樓高閣，樓內主人宴飲閒談，下棋聽樂，有的奴僕捧食進撰，有的拱手作迎送賓客狀。

離石漢畫像石為砂質頁岩，質較軟，呈灰綠色，紅褐色。系削鑿磨製成石材後，由畫工用墨線勾勒出物像，再由石匠陰刻其輪廓並剔地平鏟，成為淺浮雕作品。畫像中細部不作陰線鐫刻，留有隱約可辨的原有墨跡。其畫像構圖疏朗，刻畫凝重醒目，形象洗練質樸。且剔地平鏟極淺，故拓片效果宛如剪影，又襯鑿地，得成古拙深沉的藝術風格。離石漢畫像石可與洛陽漢墓中磚上的彩色人物，大連勞城子漢墓中人物壁畫，以及朝鮮平壤附近一些漢墓中各種漆器上的人物畫有同樣的藝術、歷史價值。它比山東武梁祠的圖案疏朗，而畫刻亦比武梁石室的人物現實生動。離石漢畫像石在加拿大、北京故宮、山西省博物館、山西省考古研究所都有展出，在羣眾中有極大的影響。

現今，離石市文管所珍藏着各種類型的漢畫像石百餘塊，擬開闢“漢畫像石陳列館”，以一種特有的文物形態，一種特異的風貌展示中華民族古老文化的光輝。 ^[4] 

線刻類技法刻成的畫像石，物象的輪廓和細部全部用線條來加以表現，類似以刀代筆的線描繪畫。從拓片看，這類作品是一種白描畫。

線刻類技法，又可細分為三種。

一、陰線刻。即在石面上直接用陰線條勾勒出圖像。這種技法作品的最大特點，是畫像表面沒有凹凸，物像與餘白在一個構圖面上。因石匠對石面的處理方法不同，這種技法又可分為平面陰線刻和鑿紋地陰線刻兩種。這是漢畫像石最基礎的雕刻方法，與漢畫像石的發展相終始。早期即西漢晚期到東漢初的陰線刻畫像石，線條粗深，圖像稚拙。

二、凹面線刻。所謂凹面線刻，就是在石面上沿物像的輪廓線將物像面削低，使物像面呈略低於餘白麪的凹面，物像細部用陰線來表現的雕刻技法。這種技法也因石面的處理方法不同，而分為平地凹面線刻和鑿紋地凹面線刻兩種。鑿紋凹面刻主要流行於西漢晚期到東漢早中期，西漢晚期作品，線條呆板，圖像簡單。

三、凸面線刻。這是一種與凹面線刻截然相反的雕刻技法，即在磨平的石面上，將物像輪廓線以外的餘白麪削低，使物像面呈平面凸起。物像細部再用陰線或墨線加以表現。由於餘白麪的處理方法和物像細部的表現方法不同，這種技法有鑿紋減地凸面線刻、鏟地凸面線刻和鏟地凸面刻三種表現形式。鑿紋減地凸面線刻技法主要流行於東漢晚期的山東嘉祥一帶，圖像細部用細膩準確的線條來表現，餘白麪為減地時留下的細密平行鑿紋。由於這類作品雕刻精美，圖像華麗，而且有銘刻題記的較多，因而歷來為金石學家所重視。著名的武氏祠畫像石刻羣就是用這種技法刻成的作品，因其精美細膩而被日本的美術史家長廣敏雄譽為“漢畫像石之王”。 ^[1] 

浮雕類雕刻技法，為了表現物像的質感，不僅要將物像面以外的餘白麪削低，使物像明顯浮起，而且要將物像面削刻成弧面。這類技法，可細分為三種。

淺浮雕。這是一種物像浮起較低，物像細部用陰線刻來表現的浮雕技法。這種技法，從西漢晚期到東漢晚期的200餘年間，廣泛流行於第一、二、四漢畫像石分佈區，是漢畫像石最重要、最基本的雕刻技法。

高浮雕。這是一種鏟地較深、物像浮起很高、物像細部也根據立體表現的原則用不同的凹凸來刻畫的浮雕方法。這類作品，因具有較強烈的立體感，一般多配置在門扉或門楣等比較醒目的位置。

透雕。這是一種在高浮雕的基礎上，進一步將物像的某些部位鏤空，使作品接近於圓雕的浮雕技法。 ^[4] 

對於漢畫像石的構圖來説，影響最大的無疑是它的空間透視法。在漢畫像石中，使用了散點透視構圖法和焦點透視構圖法兩種空間透視構圖方法。

所謂散點透視構圖法，就是從同一方向、用等距離的視點去捕捉所要表現的事物，並將其描繪在畫面上的空間透視構圖方法。在漢畫像石中，散點透視構圖法有四種表現形式。最早出現並且應用最廣泛的散點透視法是底線橫列法，即將所要描繪的事物，用側面的等距離散點透視法而不問其縱深位置，將捕捉到的物像輪廓橫向排列在畫面同一底線上的透視構圖方法。在用這種構圖的畫像中，現實的三維空間變為藝術的二維空間，所描繪事物的縱深關係完全看不到，只能看到其左右關係。為了表現事物的縱深關係，從底線橫列法發展出了底線斜透視法、鳥瞰斜透視法和上遠下近鳥瞰透視法。

底線斜透視法就是將視點從正側面移到斜側面，將捕捉到的物像橫向排列在畫面的同一底線上，這樣，沿縱深空間整齊排列的同類事物在畫面上便出現了側面輪廓線互相重疊的現象。這時，在視覺上畫面上的空間已經不是二維空間，而是三維空間了。鳥瞰斜透視法是在底線斜透視法的基礎上，進一步將視點提高，使沿縱深空間整齊排列的同類事物在畫面上不僅側面、而且上部的輪廓線也互相整齊重疊，事物的三維空間得到更明確體現的透視構圖法。

上遠下近鳥瞰透視法，是將視點提的較高，對沿縱深空間多層次排列的複雜事物羣進行鳥瞰透視，並將捕捉到的影象按照上遠下近的原則，從畫面底線向上展現，呈現於全畫面上。在漢畫像石中，這幾種散點透視構圖法往往兩種甚至三種並用在同一個畫面上，造成不可避免的視覺矛盾。大概正是為了克服這一缺陷，東漢晚期，一種前所未有的透視構圖方法——焦點透視構圖法首先在漢畫像石中開始使用。焦點透視構圖法與散點透視構圖法最大的不同是，前者只從一個固定的視點去觀察和捕捉物像，而後者為了對物像實現等距離透視，必須不斷移動和變換視點。從物理學的觀點看，散點透視是違反科學規律的、不合理的，而焦點透視是合理的；但從美術藝術的觀點看，兩者都是合理的，而且前者比後者更適於表現波瀾壯闊的宏大場面。

作為漢畫像石邊飾的裝飾花紋帶，無論在圖像配置上還是在畫面裝飾上，都有重要作用，是畫像石藝術不可缺少的組成部分。這種花紋帶的裝飾圖案，一般都以二方連續的形式刻在主體圖像的四周。西漢晚期到東漢早期畫像石花紋帶的圖案，以簡單的幾何形圖案為主；東漢中晚期，不僅出現了極富變化的捲雲紋和卷草紋，而且出現了由幾種圖案帶互相重疊而組成的複合裝飾花紋帶。在第一、第三分佈區，由於大量使用了這種複合裝飾花紋帶，使主體圖像極為華麗典雅，大大提高了畫像石的藝術觀賞性。從東漢中期開始，畫像石的主體圖像開始廣泛使用了填白技法，使畫像的結構佈局舒朗有度，更富觀賞性。

由於各個分佈區的漢畫像石的製作工藝不同，使畫像石在東漢時期呈現出千姿百態的不同風貌，山東、蘇北畫像石的細膩精美，南陽畫像石的壯闊雄大，陝北畫像石的簡潔凝重，四川畫像石的飄逸瀟灑，都是漢畫像石園藝中奇葩。而第五分佈區畫像石藝術風格的前後變化，證明了東漢中期以前南陽地區的畫像石藝術發展水平最高，其後，山東、蘇北成為畫像石藝術水平最高、對其他地區影響最大的區域。 ^[1] 

兩漢時期，在強大統一的中央集權制的寬闊歷史舞台上，各類生機勃勃的英雄人物應時而出，上演了一幕幕足以令後世感嘆唏噓的慷慨雄壯的歷史劇。畫像石就是從這片英雄時代沃土上生長出的一株藝術奇葩，作為典型的喪葬藝術，它表現的主題是生者祭祀、悼念死者的永恆悲劇題材。但在藝術表現上，漢畫像石並沒有將死亡描繪得悽悽慘慘、悲悲切切，而是充滿了對未來、對生命的樂觀與渴望。就這一點來説，漢畫像石稱得上是古典現實主義與浪漫主義結合的典範。一方面，它作為喪葬藝術，必須正視和尊重社會禮制和風俗，把當時祭祀祖先的場面加以提煉加工，儘可能準確、真實而又細緻鋪張地描繪出來；另一方面，它又力圖表現人們對生命戰勝死亡的渴望。將個人的生死放到宇宙世界的永恆變化中去進行表現，本身就是一個偉大的藝術命題。用遠古神話去描繪宇宙世界，使漢畫像石不僅具有一種撲朔迷離的神秘魅力，而且充溢着一股樸野古拙的力量。

從畫像石的思想內容看，人世與鬼神雜糅，精華與糟粕參半。既然是大小統治者喪葬建築的裝飾畫，當然帶有封建的思想糟粕；但由於是勞動人民所創造，其中一定凝聚着反抗和不平。對“祠廟祭祖圖”和“孔子見老子”歷史故事畫像以及祥瑞圖，儘管那些民間雕刻藝術家力圖認真而準確地進行描繪，但那冰冷的感情卻通過雕刀凝固在畫像上。這類圖像從早到晚，構圖永遠是一個模式，各類祥瑞如靜物一般僵死地擺在畫面上，人物的身姿神態也始終是一個模樣，既缺少變化，又沒有動感，彷彿永遠在簡單地模仿、照抄。顯然，他們對這類內容毫不關心。但這些民間雕刻家畢竟是熱愛生活的，一進入他們所熟悉的現實生活題材，手中的雕刀立刻將生命和活力注入到作品中。那歡樂的樂舞百戲表演、忙碌的庖廚操作，簡直使人如身臨其境。特別是那一幅幅氣勢磅礴的車馬出行圖，用準確而簡練的線條，將奔馬的神駿、騎吏的緊張、出行主人公的雍容，巧奪天工般地展現於人們面前。在作品中，民間雕刻家雖然誠惶誠恐、必恭必敬地刻出了上帝諸神的可怕形象，卻讓自己的主人公擯棄了對他們的祈禱和哀告，大膽而熱情洋溢地飛昇到西王母和東王公的崑崙山極樂仙境去了，而這個崑崙山仙境，就在上帝諸神的鼻子底下。這是人民在思想上對上天，同時也是對現實人間社會統治者的大膽背叛。西王母和東王公所代表的崑崙山仙界的出現，是當時羣眾性造仙運動的浪漫主義思想閃電幻化出的一束最絢麗奪目的光彩。這一題材被採擷到畫像石中以後，極大地提高了漢畫像石的藝術感染力，成為漢畫像石中最富人性、最具情趣的浪漫主義作品。

從考古發現看，漢畫像石是發現最多、數量最大、同時也是畫像內容最為豐富的漢代美術作品羣。在二百餘年的存在和發展過程中，漢畫像石所取得的巨大藝術成就，使它不僅成為漢以前中國古典美術發展的顛峯，而且對漢以後的美術發展也產生了巨大而深遠的影響。主要由漢畫像石創立和發展起來的漢代繪畫藝術原則，為漢以後的墓室壁畫、特別是中國畫所繼承。其中，上遠下近散點透視構圖法，成為中國畫的標準透視構圖模式；而填白也成為中國中世紀繪畫的主要構圖原則。魏晉以後，隨着犍陀羅佛教造型藝術的傳入，中國的石刻藝術走向了新的發展方向。從在中國美術史上承前啓後的巨大作用來説，漢畫像石永遠是一座巍然屹立的藝術豐碑。 ^[4]