殘雪

殘雪自1997年開始對卡夫卡、博爾赫斯、莎士比亞、歌德、但丁、魯迅等中外著名文學大師經典作品進行解讀，大師們精神思想的深度對殘雪發生重大影響，殘雪的解讀不僅僅是在證明她自己的特殊創作、闡述她自己的獨特文學觀，也是在積聚大爆發的能量，使她自己的藝術創造能更清晰地呈現靈魂王國的景象，並由個人的精神世界到達人類靈魂的更深廣領域。 ^[9] 

第一階段：1985年-1986年

代表作品有《黃泥街》《山上的小屋》，特點是人間煙火的味道較重，外部世界的干擾削弱了小説在靈魂內部的展開。 ^[10] 

殘雪的所有的小説都是精神自傳，作為一位具有分裂人格的藝術工作者，這個現實永遠是她要擺脱的，是她一刻也容不了的，可以説正是可怕的現實在刺激着她的想象力。這便是創造中的“入世”和“出世”的關係。但現實恰好是永遠擺不脱的噩夢，它對人的糾纏也是永恆的。殘雪早期的作品並非有的評論者認為的“超現實”的，而是紮根於現實的泥土裏的，並非純粹的“靈魂的風景”，而是來自對生活的記憶，即她所言的“正是可怕的現實在刺激着她的想象力。早期的作品處處充斥着對“可怕的現實”的描述，並且予以高密度集中、誇張的描寫。

殘雪的處女作《黃泥街》是反映文化大革命影響最深的的作品，其中描繪的生活圖景處處喚醒一代人想努力遺忘的那些令人驚悸的噩夢般記憶：黃泥街人生活在骯髒污穢的環境中，吃的是泥巴、蠅子、動物死屍，喝的是陰溝水，住的是朽爛的茅草屋，到處是惡臭和垃圾糞便；人們相互之間充滿了惡毒和怨恨，家庭成員沒有半點温情；他們的生命狀態是醜陋的，一切存在只令人感到噁心，但他們的語言與他們的生活形成反差，比如，説出“路線問題是個大是大非問題”等“文革”話語，黃泥街人已經被環境異化為蛆蟲或豺狼，卻偏偏操心着意識形態問題，有着關心社會的主人翁感，巨大的荒誕使人不由得對那隻撥弄黃泥街人命運的巨手心生恐懼，對黃泥街人心生悲憫。生活在60、70年代的城市角落裏的下層平民多少都經歷過這樣類似的生活。

殘雪早期作品的另一個內容是表現人性，“表達對人性的看法”，偏重展示人在各種關係——血緣關係、夫妻關係、情人關係、鄰里關係、同事關係——的糾葛中本色表演，展露連他們自身都無法意識到的最本質的東西。 ^[9] 

第二階段：1987年-1990年

代表作有《種在走廊上的蘋果樹》《蒼老的浮雲》以及當時唯一的一部長篇小説《突圍表演》，作品是從外向裏挖掘，像旋風一樣層層深入的旋到內部（靈魂最深處）去。

第三階段：1991年-2001年

代表作有《痕》，作品專門集中在一種深層次的東西上，以藝術家本身的創作為題材，拷問藝術的本質，達到“純文學”最理想的境界。

第四階段：2002年之後

跟以前又有不同，主要表現在風格的轉換上，《松明老師》等是這個時候的代表作，風格變得明朗樸素，但所探求的東西仍然是一貫的。 ^[10] 

殘雪認為：“一名純文學作者的真實突破只有一個標準，那就是他的作品所達到的精神深度。”她認為自己“從事的是靈魂的探索”，她的作品“再現精神結構的原始圖像”。縱觀殘雪的創作，的確可以發現精神深度逐漸加深的痕跡。早期的從“黃泥街” 到“五香街”，對人性的探索的加深是顯而易見的。到了後期的創作整個進入了精神的世界，形成所謂“殘雪之謎”。這“謎”包括：結構上的，人們稱之為“殘雪的迷宮”；內容上的，作家提供給讀者的幾乎全是她的“靈魂的風景”，“人心成了最大的謎中之謎”。

殘雪後期作品的結構是自由的，它是精神流動的固態形狀，猶如火山爆發時岩漿四處崩散後形成的狀態，變幻莫測，無規律可尋。她的作品的所謂深層結構，即作家本人精神流動自然形成的結構，沒有出口和入口，所以若想置身其中，必然會感受無法進入的苦惱和它的排斥力量。

殘雪後期創作有許多精美的短篇。《歸途》是一個有趣的短篇，文本中的“我”，可將讀者帶到一座迷宮中，不知道會在這座迷宮裏遇到什麼，被引發出好奇心。在“我”“誤闖”小黑房後，有關以前房主人的故事每天都會被講述，而且每天故事都會有改變，最後連“我”也加入了講述，變得不那麼急於找到“歸途”了。

《斷垣殘壁裏的風景》是一篇吸引人的短篇，小説裏的人物在斷垣殘壁裏面看見了自己喜愛的風景，“就是閉起眼睛也如此”：她説自己從牆的裂縫裏看到了水藻，還聽到水泡啵啵破裂聲，“這種沼澤地是十分特殊的，柔軟而富有彈性，人可以在上面來來往往，不會下陷。水藻就長在那邊的水窪裏，真是茂密啊。”很明顯，她看到的不是現實景象，而是她“靈魂的風景”。

殘雪後期的一些重要作品也同樣引起了人們的重視，如以名字叫“痕”為主人公和以名字叫“述遺”為主人公的幾個中短篇《海的誘惑》《痕》《下山》《新生活》等。這幾篇小説看起來都有故事情節，這似乎增加了小説的可讀性，但這更像是殘雪用來吸引讀者閲讀的一種詭計；無論主人公名稱是什麼，他們都具有相同的精神氣質，思維模式相似；語言只是人物靈魂的外殼，其中人物之間的對話可分為：人物與自己靈魂的對話，這包括了和幻象之中出現的各種角色人物的對話，這是人物在黑暗靈魂之境中摸索前行時與分裂的各個自我對話，以及人物與外部世界的對話，如述遺和彭姨的對話，這是人物要拒斥然而又無法躲開的與外界的聯繫；小説中的人物總是與周圍環境關係緊張，不能融入環境中，但他們又不敢貿然割斷與環境的聯繫，如兒子阿敏或妻子伊姝是痕與環境的聯繫和達成妥協的中介，是做為他抵禦虛無感而存在的。彭姨、兒子阿敏、妻子伊姝的作用如同《斷垣殘壁裏的風景》中“老女人”的作用。他們還需要外界對他們進行確認，如痕需要有人來買他種的蔬菜、需要有人來評價他編草蓆的手藝和買走他編的草蓆，這使得人物得以確認自己進行靈魂探索或藝術探索的價值。這也是困擾着小説人物和作家的“入世”與“出世”的矛盾；總有什麼東西在什麼地方召喚着他們，使得他們的靈魂不能安寧，迫使他們不斷地追尋什麼，如痕受藝術的誘惑不斷編出圖案不同的草蓆，受到神秘之境的誘惑不斷奔向海邊、進入夜裏的大海，渴望向海的心臟游去，這也與《斷垣殘壁裏的風景》中人物的心靈歷程相似。在述遺和痕看來，那死的深淵的意境和海的幽處的意境是靈魂王國的最純美之境，也是殘雪所説的“透明境界”。

“透明境界”——一道靈魂風景：殘雪説：“‘我’到過了那種異境，‘我’看見了，有時看見的是一條魚、一個香爐，有時看見的則是可以在其間長久跋涉的大山。小的異物透明而精緻，放到耳邊，便響起宇宙的回聲。這樣的異物可以無限止地變換，正如人在異境中可以無限止地分身。既令人眼花繚亂，又萬變不離其宗。每天，‘我’有一段時間離開人間，下降到黑暗的王國去歷險，‘我’在那裏看見異物，妙不可言的異物。‘我’上升到地面之後，便匆匆對它們進行粗疏的描述。‘我’描述的工具是何等的拙劣。然而沒有關係，明快的、迴腸蕩氣的東西會從文字裏的暗示裏被釋放出來——只要作品同精於此道的內行讀者相遇。”“‘我’沒能説出它們的美，但‘我’提供了暗示，讀者通過這些暗示，有可能找到再現它們風采的途徑。面對永恆之物，人所能做的只能是提供暗示，誰又能抓得住永恆呢？”殘雪表述了現存的語言對錶達不可思議的美的事物的蒼白無力，有些地方人類的語言無法抵達，人類精神流動的瞬息萬變也增加了描述它的困難，她只能給讀者提供暗示。 ^[9] 

殘雪的父親鄧鈞洪，1938年參加共產黨，長期在國統區從事黨的地下工作，建國後曾任《新湖南報》（今《湖南日報》）社長。 ^[2]  她的母親也在報社工作。1957年，父親作為“新湖南報右派反黨集團”頭目被打倒。家庭由此陷入困頓。殘雪從小由外婆帶大， ^[29]  她的外婆是一個沾滿了楚地巫風習性的人物。 ^[30] 

神秘的童年經驗一直追隨着殘雪，成了她長大後無法抹去的童年記憶，她説：“幾次跟隨外婆在天井裏趕鬼的經驗烙在了她的‘靈魂’上。”特殊的成長經歷，使殘雪沾染了楚巫文化的神秘因子，楚巫文化逐漸內化為她一種獨特的精神氣質。 ^[30]  外婆在她7歲時因飢餓而死亡。

殘雪小學畢業（即“文化大革命”開始）即失學。1970年，經街道辦事處安排，做過銑工、裝配工、赤腳醫生等與文學無關的工作，生孩子後又去當過代課老師。因為未能正式工作，決心自學縫紉，和丈夫一起成為個體裁縫，為期5年。 ^{[29]  [54]} 

殘雪只有小學學歷，17歲開始參加工作，先後做過銑工、裝配工、赤腳醫生、個體裁縫，卻通過業餘文學創作成為作家，堪稱勵志典型。17歲在工廠上班時，她就讀完了《資本論》，激起興趣，也給了她好的影響，打下了基礎。所以後來搞的那種文學就是跟誰都不一樣了，人家都不知道是怎麼回事，還以為是那種本色演員，搞幾下子就沒有了。所以還是從小有這種氛圍的，有積累，到一定時候它就以文學的形式爆發出來了。 ^[31]  她於1985年開始發表作品，1988年加入中國作家協會。 ^[6] 

2015年，殘雪的作品獲得美國紐斯達克文學獎提名；獲得美國最佳翻譯圖書獎提名；獲得英國倫敦獨立外國小説獎提名。 ^[32]  2019年上榜諾貝爾文學獎賠率榜第三位。 ^[4]  2023年上榜諾貝爾文學獎獲獎賠率榜第一名。 ^[49] 

她和哥哥從小愛好哲學，哥哥成了哲學教授，而她用文學來進行思想實驗，進行哲學思考。堅持每天看英文原版的紙質書，讀文學經典，比如卡爾維諾、博爾赫斯的作品。 ^[33] 

她曾説：我跟他還是不同，他是比較冷靜的氣質，我可能更加現代一些，是容易衝動的氣質。家裏到處、包括朋友和鄰居有那些書，包括俄羅斯和西方的文學，所以很快我就融入了文學氛圍裏，被文學吸引過去了。十幾歲時候有幾年看過哲學書，後來很快就被文學吸引過去了，覺得文學更能夠吸引我。因為我看過的這些文學就是哲學，它只不過是以另外一種方式，就是我現在説的這種方式——以物質的方式來表達精神的東西，一種情感的精神，其實和哲學就是一回事。 ^[31] 

在北京居住多年之後，殘雪近年搬家到雲南，繼續生活和寫作。30多年來一直過着單調刻板的文學生活——七點鐘準時起牀，九點鐘開始閲讀和寫作，一個半小時。下午兩點鐘開始閲讀和寫作，也是一個半小時。這期間她寫的是哲學書。鍛鍊以及晚餐後，她進入一個小時的小説創作時間，之後是英語學習時間。 ^[3] 

近些年，殘雪住在雲南西雙版納，極少公開露面。這位老人生活簡單寧靜，作息規律，每天花一小時寫作，熱愛哲學，堅持跑步，不喜社交…… ^[34] 

《五香街》是殘雪最出名的關注女性解放的長篇小説，也是殘雪唯一的一部長篇小説。小説以五香街上發生的一段“姦情”為契機，敍述了涉及“姦情”的各種因素以及有關人物對之的評價，作者讓各式人物走上了演講台，發表他們的看法。在眾多人物中間，表現最多也是最為突出的是那些女人們。她們的發言激情迸發，強力四射，時時有一種咄咄逼人的氣勢。而她們的所作所為，也讓我們感到極大的詫異。圍繞着故事發生的一些因素，五香街上的各色女性形象，X女士、B女士、寡婦女士、同行女士、金老婆子、跛足女士，這些人物對於無論是社會領域還是生活領域裏的各種問題，都有自己獨到的見解，都有自己的一套思想。她們不盲從於任何人，不迷信任何權威，始終堅持自己的觀點。五香街儼然是一個言論極其自由的世界，一個眾語喧譁的世界。

五香街的女人似乎已成了世界的主宰，她們盡情地展示着自己，表演着各自真實的一面。炒貨店女老闆X女士受到一個男性生殖器的觸動，大膽地跳上門口的長桌，發表了關於男性生殖器的演講；寡婦大聲地向眾人宣講着自己“無人能敵”的性慾；女人們認真地討論着不同男性的“韻味”；金老婆子勇敢地和煤廠小夥子公開地通姦，故事發展到高潮，五香街的女人們則全體脱得一絲不掛，進行了一場持續了整整一天的“性狂歡” 。正是這些女人，大膽地揭去了傳統意識中那層脈脈薄紗，讓一切暴露於陽光之下，極大地震憾了人們的靈魂。

在五香街上的女人們看來，這一切行為都是很正常的，因為“業餘文化生活”是正常的，人本來就應該是這個樣子的。她們沒有感到難堪，也沒有特意去做，反而感覺一切都是很自然而然的事。

五香街上的女人們反其道而行之，大膽地把自己的慾望放縱了出來，讓它們以一幅真實的面目示人。通過一系列事件，她們在向世人宣告，這才是真正的人，真正的女人，富有人性的有個性的女人。

五香街是一個女人的世界，在這個世界中，女人的日常言語個性，完全不同於既往。“眾所周知，‘我’在性的能力上是非常強的，沒有人能與之匹敵。”作為五香街上受人敬重的寡婦，她大膽地炫耀着自己的性能力，“她毫不否認，她在性慾上異常強烈，以致‘一夜來它七、八次也不能滿足’，並隨時能‘設計出數不清的花樣和動作來’”，不僅如此，她還數次宣講要運用自己的性感來改造他人，來影響社會。而小説的其他主人公們如X女士、金老婆子等人在與人交談時也不斷地提及性。可以説，性話題是五香街上的女人們展示自己魅力的重要手段。而在傳統的文學敍事中，“性”通常具有禁忌色彩。“食色，性也”，雖然古人早就講過這樣的話，但由於傳統禮教的宣揚，千百年來，它一直被文人嚴密地包裹於温情的薄紗之下，做而不説，秘而不宣。但這一切在五香街上就行不通了，因為這是一個由女性主宰的世界，在這個世界裏，女性們打破了那種男性禁忌，大膽地撕開了那塊千年的遮羞布。她們不僅大膽地談論着性，而且在日常話語中也不斷地張揚着女性的力量：“女人，不僅在性生活上佔着優勢，還決定着整個社會歷史的發展方向”（B女士語）。女人在社會中不再處於弱者地位，而是起着主導作用。她們要利用她們的美麗把大家“引到正路上去，淨化我們的社會風氣，提高我們大家的素質。”（寡婦語）因為“男人們很多都是愛想入非非，沒有主見的傢伙，要靠我們這些強有力的女人來引導。尤其在傳統的審美情趣受到如此衝擊的，就更顯出他們這種懦弱的本性來。”“男人只能通過女人實現自己的種種美德”（寡婦語）。在這裏，殘雪藉助她小説的主人公，成功地實現了對男性話語權的剝奪，女人們隨意地講着自己想説的話。她們不再為既往的話語所拘囿，而有了屬於自己真實的有個性的語言。

《五香街》塑造了眾多活潑的富有個性的女性，但是還有一點是不可忽視的，那就是這裏少有母親這一重要的女性形象。小説中除了提及X女士有個兒子外，其他的如寡婦女士、跛腳女士、B女士、金老婆子等人都沒有被提及到或者根本就沒有子女。這不是殘雪的忽視，而應該出自她的主動，是她在這部關注女性獨立的長篇中對母親這一形象的拒絕。而在殘雪的其它作品中，塑造的極為普遍的也是極為成功的女性形象則是母親。仔細分析一下殘雪的其它作品，就會感受到在她以前的小説中的母親形象不同於五香街上的女人形象，也大大不同於人們所習慣的母親形象：為討好自己的上司，母親不惜以兒子的婚姻作交易，要他娶主任的老女兒，以兒子的青春來換取自己的發展（《污水上的肥皂泡》）；“我”的母親常常會“惡狠狠地盯着我的後腦勺”，並“一直在打主意要弄斷我的胳膊”（《山上的小屋》）；老況的母親則經常粗暴地干涉他們夫妻的日常生活，她總是“硬邦邦地立在屋當中，眼珠賊溜溜地轉來轉去，鼻孔裏哼哼着”（《蒼老的浮雲》）；《瓦縫裏的雨滴》中的那位母親則整天百無聊賴，無病呻吟，躺在牀上“把肺想象成一團破爛的像魚網樣的東西”，擔心“牆根上會不會長出螃蟹來”，殘雪筆下的母親們讓讀者體會到了厭惡，體會到了仇恨，體會到了無奈。殘雪作品中的一系列的母親形象都不具有慈愛仁厚的特徵，都超出了人們的想象，顯得十分的另類。

在殘雪的一系列作品中出現的母親們都一改往日人們已經習慣了的形象，成為了醜惡的暗示，變成了陰謀的象徵。所以，在殘雪的作品中才會有“我”會不動感情地講述“我的母親化作了一木盆肥皂水”，靜靜地看着母親在肥皂泡中溶化而不會立刻向人求助（《污水上的肥皂泡》），才會有虛汝華等子輩們對長輩們濃烈的厭惡情緒（《蒼老的浮雲》）。

殘雪作品中所體現的這一點和西方20世紀60年代女性解放中的思想表現不謀而合。在那個時代，西方的許多女性作家便開始重新認識並詮釋了母親形象，例如，在女作家西爾維亞·普拉斯的作品《不安的繆斯》中，表達了她對母親的懷疑，懷疑母親對她的教導，認為生活中頻繁出現的動盪不寧是源自於她的母親。在這一時期的女性作家的筆下，出現了一系列的分裂的母親形象，而那些鮮活的女人們，則大多是獨身主義者或者沒有後代。很顯然，在這些作家的意識中，她們逃避着生育，逃避着結婚，但由於思想的不夠成熟，她們不知應該怎樣辦。而在20世紀90年代，殘雪又重複了西方女性主義者走的道路，顯然她也無力把握母親這一形象（母親對子女天然的愛是任何人所無法否認的），而只能通過表達對她的詛咒而引起對母親角色問題的再思考。

五香街上的男人們缺少一種陽剛之氣，他們大都是灰色的，很陰暗，很無能。在X女士大講“性交”時，男士們紛紛無恥地趁機去捏她的大腿；X女士在日益妖豔，而她的姦夫Q男士則開始變得呆滯起來；在眾多話語關注自己妻子的時候，迫於壓力，X的丈夫不是選擇與妻子共同奮鬥，而是選擇了逃避——離家出走，作了一個逃兵。五香街上的男人們普遍地講話不多，即使有話也顯得很可笑，很簡單。五香街上女人們才是五香街真正的主人。

也許，這正應了殘雪的那句話，“中國男性本是極為孱弱萎瑣的一羣”。但是，殘雪這句話僅僅是在彰顯女性的獨立，是在表達對男權意識的反抗，而不是對現世男性的真實評價。她努力地為女性同胞爭取話語權，而因為既往話語為男性所掌握，並根深蒂固地體現了強烈的男權意識，欲有所立，必先有所破，所以她才在自己的小説世界中賦予男性角色如此不堪的特徵。而在實質上，殘雪並不簡單片面地否定中國的男性。這一點，在《五香街》作品中可以看出，該文本在突出地表現女性意識的同時，也隱含了一個重要的信息，那就是五香街上故事的記敍者是一個男性，雖然不是被經常地提及，也不是處於突出的地位，但確定無疑是一個男性。作為一位女性作家，殘雪在演繹五香街的性史時卻選擇了一個男性記錄者，這個角色，作家應該不會是隨意指定的，也就是説，選取一個男性來實現女性的“自塑”是有她的理由的。作家在這裏潛意識地表達了一個觀點，那就是在中國的女性解放敍事中，男性扮演了一個極其重要的角色。

殘雪是為數不多的敢於自稱為女權主義者的人，她坦言自己的作品“裏面寫的是女性解放”。正是在心中有明確的女性意識，她才特別關注女性的生存，特別反感既定的女性角色，她要創造一種全新的女性。通過自己的作品，給女人們實現一次大換血。殘雪的世界之所以給讀者一種與眾不同的感覺，在很大程度上，也正源於她的這些主人公們。她賦予了她們一種惡的力量，她要以惡來引起人們對女性的關注。

就女性解放這一主題而言，殘雪的創作是極富改革意味的。殘雪寫的女人，不是男人眼中的女人，她的女人在講話，但操縱的不是男權文化所習慣的話語；她的女人在表演，但不是表演給男人看的，而是一種自我愉悦式的舞蹈。殘雪的作品中體現了女性意識，但又具體找不到人們期待視野中的女性意識痕跡，因為她所表現的女性意識與男性心中的女性意識是完全不一樣的。或者也可以説，她的女性意識是極為隱蔽的，而僅僅體現的是作為一個人的意識。 ^[35] 

殘雪先鋒寫作中敍述模式的嬗變：在先鋒作家殘雪筆下，小説人物的存在雖然不乏孤獨與痛苦，但有那麼一些人卻始終在死中求活，從未在可怕的現實面前停止追求永生的希望。這一敍述方向幾乎貫穿了殘雪所有的文學創作。隨着殘雪先鋒寫作的逐步深入，人物擺脱生存困境、追求永生的方式也隨之改變。在20世紀80年代的先鋒小説創作中，殘雪往往通過對筆下人物生存境界的區分，建構出一種先知者引領沉淪者的敍述模式：那些沉淪於現實困境的人們，只能憑藉先知者“站出來表演”的引領方式去反思自我的存在困境，並藉此展開對命運的抗爭。而到了20世紀90年代中期，殘雪則通過一系列“文學筆記”的創作，將“先知者、沉淪者”的敍述模式內化為人物自我的精神層次，從而在對生命個體精神矛盾的書寫中，再度重複了對永生的追求。

在殘雪早年的先鋒小説中，人物往往因存在狀況的差異而被區分為兩類，一是那些不具備自覺意識的沉淪者，如《黃泥街》作品中的大部分羣眾、《蒼老的浮雲》作品中的更善無、《瓦縫裏的雨滴》作品中的易子華、《突圍表演》作品中的X女士的丈夫等人物，他們對於自身的存在狀況缺乏自審的目光，大多以一種“自欺”的生存方式出現；另一類人則以王子光（《黃泥街》）、虛汝華（《蒼老的浮雲》）、X女士（《突圍表演》）等為代表，他們常常以人格表演的生存方式，用自己看似荒誕的言行引領着沉淪者展開對於生存困境的抗爭。

就殘雪小説中的那些沉淪者而言，他們的存在其實是一種非本真的存在狀況。儘管身陷異化的生存境地，但他們卻從未真正反思自我的存在困境。如《黃泥街》裏的大部分羣眾，總覺得生活“形勢一片大好”。他們滿足於黃泥街悶熱潮濕的天氣，津津樂道於“王子光事件”，關注於各種災變現象，卻從未真正思考過這些事件本身的深刻含義。當“王子光事件”發生以後，這些人物只是一味的驚恐和莫名的興奮。他們“漚一漚，就好了”的生存方式，其實就是“忍一忍”的生存態度。換句話説，黃泥街的大部分人安於現狀，滿足於在忍耐中忘掉痛苦，這是一種典型的自欺。自欺既是薩特所説的未為意識所呈現的自在，也是海德格爾意義上的非本真存在。在這種存在狀態中，個體為了逃避存在的本源性痛苦，便會沉淪到自欺的境地中去。這種沉淪正是黃泥街人存在困境的體現，他們面對“王子光事件”所表現出的“閒談、好奇、兩可”，便是一種自欺的生存方式。同樣，在《蒼老的浮雲》中，更善無盡管承受着來自於妻子慕蘭、岳父以及麻老五的壓迫，但在虛汝華出現以前，他仍然以一種自欺的生存方式示人。至於《突圍表演》中的五香街居民，依舊與《黃泥街》裏的大部分羣眾一樣，渾渾噩噩，全然不解X女士的真正用意。

上述狀況表明，殘雪小説中的那些沉淪者並非從一開始就懂得如何擺脱存在困境的束縛，他們往往需要一個先知者的引領，只有在那些先知者的引領下，沉淪於污穢現實中的人們才能展開為追求永生而進行的“突圍表演”。這意味着在殘雪早年的先鋒小説中，一種由先知者引領沉淪者展開生存表演的敍述模式已然成型：無論是《黃泥街》裏的王子光、《蒼老的浮雲》裏的虛汝華，還是《突圍表演》中的X女士，都是一些相對於沉淪者的先知者，也是生存的藝術家。他們對沉淪者的引領，不是依靠乾癟的説教，而是先行到死中去的人格表演。不過，這種憑藉藝術化的人格表演所展開的生存抗爭，卻因人類自我認識的艱難而變得異常曲折。

在《蒼老的浮雲》中，虛汝華這個成天把自己關在屋裏撒殺蟲劑的女人，實際上就是引領更善無走出存在困境的先知者。她對於更善無的窺視，令後者身不由己地步入了她的生活。更善無極力想弄清楚的一個問題即是他潛意識深處的不安感，他向虛汝華詢問夢中暴眼珠烏龜的象徵意義，實際上就是想印證自己的存在狀況。

從隱喻層面來看，更善無奇怪的夢不過是他存在困境的象徵，而虛汝華怪誕的存在方式，又無異於向更善無形象地展示了人類現實生活的荒誕與痛苦——這實際上是虛汝華引領更善無走出自欺人格的第一步。接下去，憑藉和更善無的私通，虛汝華則進一步以自己先行“沉淪”的方式，向更善無展示了沉淪的真正含義。確切地説，“私通”這一有違傳統倫理的倫理事件，在殘雪筆下並非道德意義上的沉淪，而是人物個體藉助這一倫理事件對自欺人格的拒絕方式。只有私通，才能令更善無更加深入到沉淪的境地中去，並在加倍的痛苦中意識到自欺存在方式。也惟有如此，更善無才有可能獲得突破存在困境的命運契機。由於這一契機的降臨，完全源自於虛汝華站出來表演的生存勇氣，因此從《蒼老的浮雲》開始，殘雪小説所建構的先知者引領沉淪者的敍述模式便已逐步成型。

到了寫作《黃泥街》的時候，殘雪將這一敍述模式提升到了形而上學的層面。儘管小説中的絕大部分人物都以自欺的生存境地示人，但當“王子光事件”這一“改變生活態度的大事情”出現以後，黃泥街人的生活便發生了顯著的變化。他們以往衰敗沒落的存在狀況因為王子光的出現，而“從此生活大變樣”。但王子光到底是什麼，誰也説不清，它是“一種極神秘，極晦澀，而又絕對抓不住，變幻萬端的東西，也有人説那是一種影射，一種猜想，一種粘合劑，一面魔鏡。”黃泥街人走出沉淪境地的突圍表演與王子光息息相關，只是王子光的引領太過於抽象。由於他只有“引領”的意念，而無引領的具體行動，因此王子光的引領實際上是一種“形而上的引領”。黃泥街人只有從這一形而上的引領中去領悟自身的沉淪狀況，才有可能掙脱自欺的人格面具。由於王子光自始至終都通過黃泥街人一系列的死亡事件暗示着這種“形而上的引領”，因此，在這種局勢下，黃泥街人就不得不把自身的存在狀況嵌入了與“死亡”密切相關的境地。自從王子光出現以後，黃泥街人如齊二狗等已經意識到這件事“關係到我的生死存亡問題”。他們被迫從王子光事件中看到死，進而又從死中去看待自己的生。對於黃泥街人來説，由於死亡事件的頻仍，“死”變成了隨時可能降臨的事件。當死成為隨時降臨的可能性時，人便不得不在死亡的陰影中去活。這樣一來，黃泥街人就只有“先行到死中去”，才有可能領略自身存在的本真狀況。

“先行到死中去”（“為死而在”）本身就是“把個人嵌入死的境界，並由此超越一切在者，從而顯示此在的本真的在” 。這便是王子光形而上引領的真正含義，這種“為死而在”的生存態度，無疑是黃泥街人逐步擺脱沉淪境地的突圍契機。從這一點來説，王子光是什麼並不重要，重要的是他那種形而上的引領，是王子光令黃泥街人開始逐步擺脱沉淪的在世狀況，而以畏死的心態去思考“活”本身，這種死中求活的生存態度無疑為《黃泥街》陰暗的存在場景注入了人類追求永生的光芒。

如果説《黃泥街》的這一敍述模式還過於抽象，那麼殘雪在她的長篇處女作《突圍表演》中，則將“先知者/沉淪者”的敍述模式展示得更加清楚。主人公女士是一個清醒的先知，她以一系列隱晦複雜的行動，而非言談，將自身置於人生舞台的前沿。她力圖通過突圍表演的方式，喚醒那些身處沉淪境地的人羣。這種引領方式就是“表演”的本真含義，即“站出來生存”。在這種與藝術相通的表演中，人類個體的本真存在才會從沉淪的境地中讓自己真正現身。因此， 女士的“站出來生存”，其實就是將自己對本真存在的把握表演給人看。可是，這種表演的深刻含義卻不能用説教去指明，因為表演是一種藝術，只有在藝術性的表演儀式中，觀者才可以領悟，而非被動地接受存在的本真含義。

因此， 女士的突圍表演就註定具有一種隱喻的意義。那麼，這種隱喻式的突圍表演，或者説對於沉淪者的“引領”又是如何展開的呢？在小説中， 女士就像一個孤獨的舞者，她不是以形而上的意念去暗示（如同《黃泥街》中的王子光那樣），而是以具體的表演行為去展示自我的本真存在。她大搞“迷信活動”、“巫術”，但這種稱謂只不過是五香街居民對她怪誕行為的看法。從表面上看， 女士顛三倒四的行為好像是一種自欺，但這種自欺與個體處於沉淪境地中的自欺卻截然不同。後者是個體為了逃避“畏”之情緒，並借人格面具墮入沉淪境地的自欺，前者卻是“有意識地自欺”。在這種主體已經意識到自欺前提下的自欺，實際上就是一種表演，即與藝術本源的表演。只有在這種表演中， 女士才能揭穿五香街居民自欺的存在處境，並引領他們走上與自己一起共舞的平台，去實現掙脱沉淪境地的突圍表演。在這種表演儀式中，“性”成了一個關鍵的話題。

五香街居民對性具有一種道德意義上的緊張感。他們談性色變，尤其反感女士那樣“用一種空泛的方式來談論男女間的隱私”。而X女士卻衝破性禁忌，公開談論性，並承認“性的問題是她終身關注的問題。”這其實意味着，性作為人“無中生有”（創造生命）的本源，本質上是無法被禁止的，禁令本身也是一種對性的談論。五香街居民的談性色變，表現的仍然是一種自欺的存在方式。而女士對性的態度，實際上就是一種“站出來生存”的方式，她從性中看到了“無中生有”的創造奇蹟，並以此揭穿五香街居民自欺的存在方式。這意味着對於女士而言，使五香街居民領悟她“站出來生存”的重大意義，不是説教，而是展示，即以自己的突圍表演去展示給人看。儘管人在死後萬事皆空，生命本身以虛無收場，但女士卻通過對性的關注，最終展示了與虛無相抗爭的生存勇氣。女士這種“站出來表演”的生存方式，實際上就是一種“黑暗靈魂的舞蹈” ，它在凸顯人物生存勇氣的同時，也開創了殘雪“文學筆記”的敍述方向。

從20世紀90年代中期開始，殘雪的先鋒寫作了發生一個重大轉變，這一轉變即是以殘雪專注於“文學筆記”的創作為標誌。她的一系列“文學筆記”，如《靈魂的城堡——理解卡夫卡》《解讀博爾赫斯》《藝術復仇》《永生的操練——解讀〈神曲〉》等作品看似是對中外經典作品的解讀，但在貌似批評的文字背後，卻暗暗傳遞着20世紀80年代以來自身的文學經驗。

這些潛在的文學經驗，一旦被轉換為批評的武器，便拓寬和延伸了批評對象的意義空間；相反，經過闡釋的經典作品，又在為殘雪提供嶄新文學經驗的同時，改變着先鋒寫作的原有面貌。因此，殘雪20世紀90年代中後期以來的“文學筆記”，就不僅僅是先鋒寫作從小説向文學批評的文體轉換，而是對她自己在20世紀80年代的先鋒小説創作的某種延伸與轉化：在殘雪的“文學筆記”中，不僅看到了她對於人物追求永生的描繪，也看到了她對人物靈魂世界的步步深入。但除此以外，殘雪的“文學筆記”更可觀瞻之處，卻是對於自己先鋒小説中“先知者/沉淪者”這一敍述模式的深化。

從殘雪早年的先鋒小説中可以看到，虛汝華怪誕的生存方式，王子光形而上學的暗示，以及X女士對性的津津樂道，都是這些先知者憑藉藝術表演引領沉淪者追求永生的方式。而且從王子光這一人物形象的虛幻性，到X女士大張旗鼓地“突破周圍人的誤解、猜疑、妒忌、攻訐、歪曲和迫使就範的種種包圍，以惡魔般的反抗精神‘反其道而行之’的表演” ，都説明了這些先知者對人類生存問題從模糊到清醒的認識過程。更重要的是，在先知者引領沉淪者的敍述模式中，這兩類人物其實已經代表了殘雪對人的精神層次的劃分。即在人的精神世界中，都存有向現實妥協與抗爭的精神結構。這一精神結構的矛盾性，則成為了殘雪在“文學筆記”中探詢人類幽暗精神王國的邏輯起點。

在《黑暗靈魂的舞蹈》一文中，殘雪説自己的寫作“具有非同一般的強烈的趨勢和從漸漸明確到堅定不移的方向感” ，這一“趨勢”和“方向”，就是殘雪對人類精神結構矛盾性的揭示。如果説殘雪在早年的先鋒小説創作中，還依靠“先知者/沉淪者”的敍述模式，從不同類型人物的對比中去揭示這一精神矛盾的話，那麼在她的“文學筆記”中，殘雪則通過對K、哈姆雷特、浮士德等人物的分析，試圖表明人的精神矛盾並非外在於自身，它就潛伏於每個人的精神世界裏：那些將精神矛盾集於一身的人物，就是具有豐富精神層次的生存的藝術家，他們對自我精神矛盾的關注，最終促成了靈魂的分裂。殘雪對這些人物精神層次的解讀，不僅表達了對於卡夫卡、莎士比亞和歌德等偉大藝術家的敬意，更在追隨他們的寫作中，用自己獨特的文學經驗，向我們展示了人類精神世界的浩淼無邊，以及靈魂綻開之後的輝煌風景：在殘雪的解讀中，讀者可以看到K、哈姆雷特、浮士德等人物如何從現實生存的地獄出發，在驚心動魄的精神煉獄中追求永生的過程。在這個過程中，殘雪不僅向人們揭示了偉大的藝術家如何向讀者表演着絕境中的“精神操練”，更在凸顯靈魂張力、展示靈魂機制的寫作中，不斷深化着自己小説創作的精神追求。那些將精神矛盾集於一身，最能體現人類精神層次的人物顯然是殘雪在寫作過程中關注的重點。

殘雪在小説創作中所形成的“先知者/沉淪者”的敍述模式依然部分程度的存在於她的“文學筆記”中。比如她對博爾赫斯筆下人物秦寡婦的分析，即是對《突圍表演》中X女士這一人物的意象性延伸。但是這一敍述模式所具有的先驗的理念色彩，卻不足以揭示人類精神結構的複雜性——説到底，虛汝華、X女士等人物，都只是作家生存意識的理念表達。或許是意識到了這種表達方式的虛幻性，殘雪在“文學筆記”中逐步淡化了“先知者/沉淪者”這一敍述模式的二元對立結構，轉而將精神矛盾濃縮於一個人物身上。

從殘雪的“文學筆記”中，讀者可以看到人類靈魂內部逐漸綻開的風景：那些死中求活的生存藝術家，首先在世俗生活中經歷着精神的煉獄，通過靈魂的分裂，他們意識到了軀體內不同的精神自我，而不同精神層次之間的衝撞、糾纏，又促使他們在靈魂的搏鬥中走向了自我認識，這就是他們在追求永生的精神之旅中共同的命運。對於創造這些精神盛宴的作家而言，寫作就是一種特殊的“精神操練”：“它的觸角伸向靈魂的內部，它所描繪的是最普遍的人性” 。在這個意義上，殘雪的“文學筆記”便具有了自己所謂的“刀鋒藝術”的特質——它不僅通過寫作探詢着人類幽暗的精神王國，也通過寫作，重塑了藝術家的命運：“自覺地生活在刀鋒上的詩人，代表全人類揭示着人的真實處境，其高貴的感知風度久久地感動着讀者的心，激勵着他們在暗夜裏孤身啓程。”

綜上所述，在經歷了20世紀90年代的時間延宕後，殘雪的“文學筆記”不僅是對其早年先鋒小説創作的一種總結，也成為了她後來進行小説創作的某種理論資源。在殘雪看來，探索人類幽暗精神王國的過程，便是那種突破層層現實束縛，面向虛無去求活的突圍表演。在這種表演儀式中，不僅生命本身的過程感被纖毫畢現地展示了出來，同時也無限地深入了人類的精神空間。在這個意義上，殘雪先鋒寫作中敍述模式的嬗變，無疑在改變當代先鋒寫作原有面貌的過程中，標識了當代文學對人類精神空間的深入探索。 ^[36] 

參考資料 ^[37] 

2015年，其長篇小説《最後的情人》（英文版）獲得美國最佳翻譯小説獎。 ^[34]  獲得兩個國際文學獎的提名：美國紐斯塔特文學獎和英國倫敦的獨立外國小説獎。 ^[31] 

2019年3月13日，英國《衞報》報道了 2019年國際布克獎公佈的13名入圍者名單裏，其中就有殘雪，她憑藉長篇小説《新世紀愛情故事》入圍。此前，閻連科、蘇童和王安憶也曾獲得國際布克獎提名。 ^[33] 

2020年4月2日，短篇小説《女王》獲首屆“大益文學雙年獎”特別獎。 ^[38] 

被美國和日本文學界認為是20世紀中葉以來中國文學最具創造性的作家之一。 ^[33] 

殘雪是20世紀80年代中國文壇頗具影響力的先鋒派作家之一。殘雪以其創作面貌及其個人精神氣質的獨特性，形成了所謂的“殘雪之謎”。殘雪顛覆男性傳統價值觀和審美心理中的女性形象，解構男性英雄主義話語，同時試圖建立自己的文學世界。 ^[39] 

——穆厚琴（連雲港師範高等專科學校中文系副教授）

殘雪則是由內向外的先鋒文學代表性作家，是從自我經驗出發，思考到了與西方現代派相似的主題，她所反映的現代中國人的特殊心理，如焦慮、恐懼、異化等，以及她所採取的心理感覺敍述，不期然地與西方現代派的敍述方式相重疊。殘雪從內心出發應和了現代派的主題，並不容易被人們理解；人們誤以為殘雪就是從學習卡夫卡和博爾赫斯而走上先鋒文學的，於是以卡夫卡和博爾赫斯為標尺來剪裁殘雪的創作，這反而掩蓋了殘雪的獨創性；殘雪的創作在前後期發生明顯變化，後期的小説更加具有理性。殘雪的“內”既包含着她的文化積累，也包含着她的生長環境和文化性格。 ^[40] 

——賀紹俊（瀋陽師範大學中國文化與文學研究所副所長，教授）

她在上世紀80年代就以《黃泥街》《山上的小屋》等先鋒小説而著稱，90年代後，創作更偏重對人類精神世界的探索。 ^[41] 

瑞典漢學家、諾貝爾文學獎評委馬悦然曾稱讚殘雪是“中國的卡夫卡”“一位很特別的作家”。 ^[42] 

美國作家蘇珊·桑塔格説：“ 如果要我説出誰是中國最好的作家，我會毫不猶豫地説： ‘殘雪’。 雖然，可能只有萬分之一的中國人聽説過她。” ^[34] 

鄧曉芒在《於天上看見深淵：新經典主義文學對話錄》一書中這樣評價殘雪的寫作：“我從來沒有見到過這樣一種怪誕的寫法，而且裏面透露出來的那種摧枯拉朽的生命力，隱含一種令人恐懼的危險性……我覺得要能夠把殘雪的作品評論到位幾乎是一件可望而不可即的事，她看來是在孜孜不倦地把自己當作一個謎來破解。” ^[3] 

“我已經60多歲了，功名利祿對我意義已經不大。我只需要專心對藝術、文學本身負責。文學給了我豐美的精神生活，也讓我的日常生活感到暢快。日常生活中，我連買個菜、跟物業打個交道，都有幸福感浸透。因為文學與生活，已經互相滲透。既有小市民的快樂世俗生活，精神上又有高級的極致享受。” ^[3] 

文學能夠改造人格，不光是精神世界，還有肉體世界，也就是日常生活，如果讀我的小説，真的看進去了，我覺得都能有改善。我的作品的一個特點，就是必須要研究才能叫做“看”，非得要研究，才能叫讀我的作品。 ^[42] 

把作品和西方文化的融合方面，我應該是中國作家裏做得最好的。所以國外讀者能把我的作品作為文學來接受，我覺得這是很少有的。因為我的方法和其他作家都不同，我很謙虛、很努力地想去理解、認識西方文化，並且將其很好地同中國文化結合起來，老老實實做了幾十年的工作。然後把我作為中國人的優勢在西方發揮出來了，所以他們覺得我的作品很新奇。要不然那麼多外國人都沒有得獎，而為什麼我的作品能被選中呢？如果我的作品類似他們曾經誕生的那些文學風格，比如卡夫卡、但丁、塞萬提斯等，那他們就沒什麼新奇感了。 ^[31] 

殘雪是作品在國外被翻譯出版最多的中國女作家，她的小説成為美國哈佛、康奈爾、哥倫比亞等大學及日本東京中央大學、國學院大學的文學教材，作品在美國和日本等國多次被入選世界優秀小説選集。

2015年9月，在長沙還舉行了殘雪國際學術研討會。

曾有人甚至説殘雪是目前為止中國最接近魯迅的一位作家。 ^[3] 

“許多作家都在文壇混，同那些所謂批評家抱成一團來欺騙讀者。因為現在大多數讀者還不夠成熟，分不出作品的好壞……為了掩飾自己才華耗盡，就把‘混’稱之為‘轉型’。”（《殘雪文學觀》/ 廣西師範大學出版 / 2007） ^[33] 

對中國文壇，我早就説了，不抱什麼希望了，也懶得評價了。因為我搞這一套，他們不欣賞我，我也不欣賞他們那一套。在殘雪看來，中國的大部分作家固步自封，只知道守住和迴歸傳統。但她認為僅僅這樣做是不能夠恢復傳統的，因為過去的已經是過去的了。“相對於西方文化，中國文化有自己的優勢，但需要比較、學習和融合，只有再創造才能守住傳統。” ^[31] 

文學是走在哲學前面的探險隊，也就是説文學比起西方的經典哲學，已經走到它們的前面去了，文學現在更厲害了。我是怎樣做的呢？通過學習西方，然後進行反思，再回過頭來看我們自己的文化，就產生了一種化腐朽為神奇的藝術，實際上就改造和再造了我們自己的文化。我覺得繼承傳統只能通過再造或者重新創造的方法。 ^[31] 

我是一個二元論者，我所指的物質就是精神，精神和物質二者是分不開的。西方把精神的那一維已經搞到了頂點，但是物質這一維還沒有起步，所以我們處在這個歷史的關頭了，就是我們古老的文化在這個歷史關頭面臨了機遇。可以把物質這一維開發出來，就是物質和精神的一種抗衡。

世界最高的終極設定就是精神和物質的抗衡，就是“有”和“無”的抗衡。西方是一元論，認為精神至上。它的唯物主義的那種物質至上也不是真正的物質至上，因為它的物質沒有精神化。而我所講的這種“物質”是有形的精神，有質量的精神，所以這和黑格爾、康德都不同了。我的“圖型”也是有質量的，不是那種空靈的圖型了，而且更有力量，是從大地那裏面生發出來的。 ^[31] 

中國人對日常生活的態度缺乏一種自我意識，就是不善於分析自己，只是大家這樣做我就跟着做了，一窩蜂。到世界各地的留學生都要成堆，“個性”這些東西對於中國人來説還是遙遠的事情，包括我的作品讀者量也還可以，可能還是少數不滿意現實的年輕人來買我的書。一窩蜂就是我們這個文化最大的特點，沒有自我意識。“要看自己，就難於上青天。” ^[31] 

文學上對我影響最大的作家有很多，主要是西方和俄羅斯文學家，我的這類言論大家應該都很熟悉了吧。中國作家只有曹雪芹、魯迅和蕭紅對我有影響。我和魯迅先生的意見相同，主張多讀外國書，少看中國書。 ^[43]