打歌

它是我國民族民間藝術中名稱最多的品種之一。1986年，美國國際民間藝術組織曾把這種民間自娛性的歌舞列為最受歡迎的"全球十大民間舞蹈"之一。

“打歌”在各地又有“跳歌”、“踏歌”、“跳樂”、“跳月”、“跳笙”、“跳鼓”、“跳鑼”、“跳腳”、“對腳”、“左腳”、“疊腳”、“跺腳”、“輾歌”、“縱歌”、“打跳”、“打轉”等十多個名稱。

這些名稱之所以都可統稱為“打歌”，其情況有三種：

1．本民族自古以來就自稱這種藝術形式為“打歌”，而很少再用其他名稱。如“彝族打歌”、洱源西山“白族打歌”、碧江“勒墨人打歌”等。

2．本民族對這種藝術形式有幾種不同的名稱與“打歌”混用，意義都相同。如牟定彝族的“左腳”，當地彝族也稱之為“打歌”、“跳歌”等。

3．本民族原來並不稱為“打歌”，由於其他民族長期稱其為“打歌”，本民族也認可或接受了這種名稱。如彝族地區的“跳樂”、“跳笙”，後來也稱為“打歌”了。

關於“打歌”的名稱問題，有些地區還存在自稱、別稱、他稱的問題，而不同的地區和不同的民族，其自稱、別稱、他稱的情況又十分不一樣，這也是值得注意的。

“打歌”的多種名稱中，有些產生於對“打歌”時動作的描述，如“跺腳”、“疊腳”、“縱歌”、“踏歌”、“跳歌”、“打轉”等，另有一些則產生於“打歌”時的環境、氣氛或使用樂器，如“跳月”、“跳樂”、“跳笙（吹着笙跳）、“跳鑼”（敲着鑼跳）等。而“左腳”，則是由於這種歌舞的每一套動作開始多先出左腳，因而得名。

不少彝族羣眾認為，“打歌”的“打”是“跳”的意思，“歌”是“舞”的意思，“打歌”就是“跳舞”。而另外一些羣眾則認為“打”是“跳”，“歌”就是“唱”，“打歌”就是“跳唱”或“歌舞”。

許多白族羣眾還認為“打歌”是白語的一個詞（音譯），它的含義相當廣，“打”有“開展”、“進行”的意思，“歌”有“遊戲”、“項目”的意思。李贊緒在《白族“打歌”及作品分析》中説：“‘打歌’，白語譯音，是娛樂、遊戲、玩耍的意思。”碧江縣白族勒墨人歌手阿魯龐介紹説：“‘巴打歌俄’是勒墨人特有的民間藝術，‘巴’是‘白’，‘打’是‘踩’，‘歌’是‘舞’，‘俄’是‘歌。或‘節目’的意思，‘巴打歌俄’就是白族勒墨人的歌舞節日。”

《白族文學史》認為：'打歌’二字是白語譯音，‘打’就是‘踏’（有人譯為‘跳’，但嚴格説來應譯為‘踏’），‘歌’就是‘唱’，‘打歌’即‘踏唱’之意……”白語“打歌”既包含歌舞，又不侷限在歌舞的範圍之內，這是完全符合民族民間“打歌”的實際含義的，如有些白族地區把“耍龍”也稱為“打龍”，碧江勒墨人把他們自己彈着“起奔”（一種四弦民族樂器）跳舞稱為“打起奔歌”，這裏，白語在“打”與“歌”之間還可以加上一個詞。

湖南省桑植縣的白族演花燈也稱為“打花燈”。在很多地區（如巍山、大理、南澗、祥雲、彌渡、雲龍等縣），“打歌”和“踏歌”兩詞通用，意思一樣。

在古今漢語中，“打”和“踏”是諧音字，意思是相通的，“打”是多義詞，《現代漢語詞典》解釋“打”就有二十四個義項，它表示某種動作和行為，發生、進行某種活動，做某種遊戲等意思。可見，“打”不一定只是“跳”的意思，“歌”不一定只是“舞”的意思，更不一定只是漢語“唱歌”的意思。所以“打歌”就不僅含“歌舞”之意了。

造成這種多名稱混用的原因是多方面的，其中歷史上各民族文化的交融起了主要作用。

“打歌”流行的地區為古代“蜀身毒道”必經之地，歷代“改土歸流”、“軍屯民屯”、“夷漢合流”等社會歷史變遷，促成了各民族語言的交叉借代，這樣就形成了多名稱混用的複雜局面。

“打歌”是一種古老的民間藝術，它有着悠久的歷史淵源。

在巍山縣城郊的巍寶山龍潭殿內有一幅清代畫的《踏歌圖》，畫面上，男女十餘人圍成圓圈，在一棵大松樹下歌舞，圈內有人吹蘆笙並舞之，圈外一人吹笛，一人彈弦子，另一人拿扇子做表演狀。這幅畫十分清楚地説明，現在巍山等地的“打歌”同那時的“踏歌”，在表演形式方面是基本一致的。

今彝族“打歌”時，仍喜歡在場地上豎立一棵高大的松樹，人們圍在松樹附近“打歌”。而且現在大部分地區的“打歌”，仍使用葫蘆笙和笛子伴奏（如巍山、祥雲、彌渡、姚安、大姚、南華等地）。

從這幅畫看，起碼在清代，“打歌”和“踏歌”這兩個名詞就已混用了。

另外還可以看出，“打歌”所包含的形式，除歌舞以外，有可能還包括某種曲藝表演形式，亦未可知。假如結合“打歌”與“踏歌”含義的一致性來考慮，那麼，追述“踏歌”的歷史則更為久遠。唐代著名詩人李白《贈汪倫》一詩日：“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。

”關於此詩中的“踏歌”，武漢大學中文系古典文學教研室選注的《新選唐詩三百首》雲：“踏歌，古代民間的一種歌詠方式，一邊走一邊唱，依着腳步的節拍作歌。”

中國藝術研究院音樂研究所編的《中國音樂詞典》也説：“踏歌，漢唐間的風俗性歌舞。”書中除引用李白《贈汪倫》詩外，並錄《西京雜記》“漢宮女以十月十五日，相與聯臂踏地為節，歌《赤鳳來》”句。從以上情況看，似乎可以認為唐代以來的“踏歌”有兩種形式：一種是“邊走邊唱”，與現代一般認為的“打歌”（歌舞）區別較大；另一種則為“相與聯臂踏地為節”，這種“踏歌”與現在的“打歌”十分相近。

至北宋時，沈括《夢溪筆談》中“大遍與摘遍”一節也提到“踏歌”，並明確認為是一種又歌又舞的文藝形式。在雲南歷代文史著作中（如《雲南通志》、《滇志》及各地州府等），記述“打歌”場面的段落不少。

不過把“打歌”這一名詞最明確地敍述出來的是清代道光年間大理詩人周之列寫的《打歌行》。在這篇詩作的題記中寫道：“癸卯正月五日，餘寄居霽軒傍舍，村農男婦就屋前隙地吹蘆笙竹笛，跌足鼓腹為長夜之樂，名日‘打歌’，殆擊壤之遺俗也。”

目前，雖然還沒有確實的史料來證明唐代以來中原一帶的“踏歌”雲南的“打歌”有何淵源關係，但是，類似唐代的兩種“踏歌”，在一千多年以後的今天還能在雲南一些民族地區找到它明顯的痕跡。如現在洱源西山打歌非常類似唐代“邊走邊唱”的“踏歌”，常在喜事或廟會時圍着篝火慢慢走動着唱的一種敍事歌。

演唱者手端酒碗分成甲、乙兩方進行對答（其他如瀘水、蘭坪等地亦有此類型的“打歌”）。又如現今碧江縣白族勒墨人的“打歌”非常類似“相與聯臂踏地為節”的“踏歌”，即既不歌唱，也不用任何樂器（包括不用打擊樂器）伴奏，人們圍成圓圈手拉手就開始跳這“無聲”的舞蹈。當然，上面説的相似，主要是指表演形式方面。

關於“打歌”的起源，各地都有一些民間傳説，這些口頭流傳的民間故事雖然大部分無可考證，但對我們研究“打歌”的歷史沿革仍有一定的參考價值。

彝族傳説：古代一個彝族部落，在一次敵強我弱的外族入侵的戰爭中失利，彝方被圍困在哀牢山某山頭上，部族的命運危在旦夕。當晚，為了衝出重圍，人們組織起來，每人手上都拿着火把和刀槍，在山上來回不斷地跑動、跳躍，口裏大聲喊着唱着“阿社者，瞧着”（參看例1）。此時外部族誤以為彝方援軍已到，因而放鬆了包圍，彝族就在這千鈞一髮之際衝出了重圍……為了紀念這次決定生死存亡的勝利，彝族人民每年都要在這一天（農曆6月24日）聚集山野，點燃火把和篝火，又唱又跳連夜歡慶，後來就演變為現在的“打歌”。

類似的傳説在大理州、楚雄州、保山地區、臨滄地區、思茅地區，玉溪地區等均有流傳。結合上述傳説和“打歌”的內容、形式等可以初步推斷，“打歌”的起源可能追溯到雲南省一些少數民族原始氏族部落社會的時代。

“打歌”可分為兩類：

僅指某些民族歌舞（多為歌舞樂相結合的形式）；

它包括歌舞及邊走邊唱（沒有舞）、只跳不唱也無樂器伴奏的舞蹈和一些文體活動。

不論何種類型的“打歌”，總是在動中進行的，即使沒有舞蹈也至少在走動。音樂在“打歌”中仍起着重要的作用。再者，音樂和舞蹈必有一種在“打歌”中起主導作用，不可能既沒有舞蹈又沒有音樂，這是所有“打歌”的特點。

“打歌”分佈的地域大致涉及從滇中到滇西的六七個地、州（其他地區的民族歌舞活動，因沒有“打歌”的名稱，故不列入此）。其活動的主要範圍是在哀牢山脈上段及其附近地區，包括紅河流域上段、洱海地區、怒江、瀾滄江及金沙江流域的部分地區。

從規模來看，主要有兩個最大的中心，一是以巍山及其周圍各縣為中心的“打歌”流佈區，二是以牟定及其周圍各縣為中心的“打歌”流佈區。其他還有許多稍次一級的中心。

從民族情況來看，“打歌”在彝族、白族和傈僳族地區最為盛行，從民族的支系情況來看，彝族以羅羅頗、羅葱頗等支系最盛，白族以勒墨、拉馬等支系最盛，傈僳族以花傈僳支系最盛。據上述情況可知，“打歌”流傳的中心區域與古代哀牢山文化和洱海地區的文化有密切的淵源關係。

“打歌”的內容及其社會功能，正如它的名稱一樣是複雜多樣的。

作為一種自娛性歌舞，“打歌”的社會作用之一是娛樂。

在許多地區，“打歌”已成為該民族的自娛性文藝活動。歌手常説：“我們山區農閒時不去‘打歌’就沒有別的玩場羅”，“不去打歌心會慌”。“打歌”一般又與戀愛婚姻有密切的關係。自古以來，一些兄弟民族都有在打歌場上談情説愛的風俗。其中，如牟定縣彝族、鶴慶縣彝族白衣人等更是如此，不會“打歌”的青年很難找到合適的對象，離開了打歌場，許多青年男女的戀愛活動就無法開展。在某些地區，“打歌”則根本沒有談情説愛的內容，而主要演唱一種嚴肅古老的敍事古歌，內容涉及創世紀和人類起源。從民族的形成、遷徙到各種勞動生產、社會生活知識，其作用不亞於本民族的“歷史課本”、“百科全書”。

某些地區的“打歌”還與信仰崇拜有關。如“白族有根歌”即反映了保山縣阿石寨白族對祖先的崇拜。

“打歌”反映勞動生產方面的內容也比比皆是。如楚雄縣大過口的“跳歌調”。

表演“打歌”的時間和場合最常見的是年節、喜事、節氣、廟會等，因此“打歌”的情緒多熱烈歡快。

獨特的是，瀘水縣老窩區中源鄉的白族“打歌”，卻是在喪事時進行，白語稱為“打西波歌”，當地白族明確地稱這種眾人圍着靈柩邊走邊唱的形式為“打歌”。

多數地區的“打歌”都受着季節的限制，一般從栽秧開始就不再進行，直至秋收結束才又開始。有的地方以某種花開花落為“打歌”的時間。楚雄州“打歌”一般雖不受季節限制，有的卻受二天中的時間限制，如牟定三月會彝族“打歌”，就有一個特殊的規矩，即每天下午太陽還沒有落山就開始跳（太陽要照在“打跳”者身上），一直跳到第二天天亮後太陽又照在“打跳”者身上，人們即停止，據説這樣才能求得豐收和太平。

更為特殊的是保山縣阿石寨白族“打歌”，其時間限制最嚴格，每年只跳一次，每次只有兩天（冬月十三、十四），其他時間，按習慣一律不準“打歌”。當地歌手説：“過了這個時間，要看看不着，要學學不着。”一般説來，參加“打歌”的以年輕人居多，有些地方，青少年從十二三歲開始去打歌場上活動，直到結婚前後，這幾年，是他們一生中“打歌”的“黃金時期”。

不過，不少地區的“打歌”活動是男女老幼一起參加的，而且有些中、老年參加“打歌”的勁頭不亞於年輕人。更有甚者，有些地方的“打歌”全是老年人蔘加，青年人概不介入，洱源西山打歌就是如此，因為內容是講古的。牟定縣高峯一帶的彝族“打跳”，開始幾段稱為“老人舞”，也是老人專門的“打歌”，年青人只能站在旁邊觀看，不準嬉戲，氣氛肅穆。有的地方，不同輩的人是絕對不能在一起“打歌”的。另外有的地方還規定同一姓氏的男與女不能在一起“打歌”，更有甚者，不少地方還規定同一村寨的男女不能在一起“打歌”。多數地區，結婚以後的青年男女就很少或不參加“打歌”活動了。但有的地方又恰恰與此相反，結婚以後仍可不斷地參加“打歌”活動。楚雄縣哨區一帶的“輾歌”就是這樣，結婚以後的青年少婦參加“打歇”的興趣有增無減。在那裏的打歌場上，一排排的婦女揹着娃娃來“打歌”，一跳起來娃娃就睡着了，大人跳夠了，娃娃也睡夠了，“打歌場”變成了“大搖籃”，還確有“催眠”的作用。

“打歌”同時是一種社交活動，也是一次展示美的機會。因此，年輕人蔘加“打歌”時，總是收拾整齊，穿上各民族鮮豔的服裝，年輕的姑娘更要特意打扮一番，從頭到腳煥然一新。我們不會忘記在各地的打歌場上，一張張笑臉像綻放的鮮花，表現出大方開朗的性格。不過也有的地方，情況又有所不同。楚雄彝族的“輾歌”，每個參加的人不論天晴下雨都愛打着一把黑布傘，“打歌”時把頭和上半身都遮蓋住，站在舞蹈圈外面的人很難看見他們的臉，整個舞蹈圈全被布傘圍得嚴嚴實實，看見的是一雙雙“輾動”的腳。這種“輾歌”的優點是風雨無阻，我們許多人都見過這種“雨中打歌”的生動場面，儘管場地已是泥濘不堪，滿鞋滿腳都是泥水，輾歌的情緒卻不會因此而減弱。可見，“打歌”在民間確實有強大的生命力。

“打歌”的音樂及其特點由於“打歌”流行在不同的地區、不同的民族之中，因此“打歌”的音樂也是千姿百態的。現簡要地綜合如下：

音樂的整體氣氛一般説，“打歌”的音樂都是熱情奔放、粗獷有力的，表現了“打歌”的民族開朗大方、豪放不拘的性格。旋律不做過多的修飾，經常一字對一音，它是從心底裏自然流露出的真情實意，有些就像情緒激動的語言和呼喊聲。巍山彝族“打歌”在進行中經常加入大段的集體呼喊，氣勢強大有力，表現了民族積極向上的精神和團結的力量。

有的“打歌”音樂比較莊重肅穆，如洱源西山打歌調。但是抒情而輕快的“打歌”音樂也是常見的。在“打歌”音樂中也有比較活潑、風趣、詼諧的情調。

旋律方面“打歌”的音樂主要是音級式進行，偶爾也用滑音。在音階中，音數多少不一。一般為五聲音階，少數使用七聲音階，三聲與四聲用得不少，最少的音數是兩個音（如例3）。“打歌”音樂一般都具備舞蹈音樂的特點，節奏很鮮明。巍山彝族打歌除用笛子和葫蘆笙奏出鮮明的節奏外，唱的部分很重視旋律的起伏。

“打歌”的旋律型一般都是固定化的，但只是相對的固定，常固定樂句的起始及中間的骨幹音，固定旋律線的起伏狀態。變化的部分則以裝飾性的變化為主。

曲式方面從整體來看，“打歌”音樂的曲式多由“多段體”構成，它的特點是：整個“打歌”音樂是由許多具有一定獨立性的音樂段落構成，每一段結束可以稍停，再起下一段。各段既是獨立的，相互間又有一定的內在聯繫（如表現在旋律、節奏、風格等方面的近似）。

一般“打歌”音樂都有一個總的結構佈局，若干段落依據舞蹈結構的發展，組合成有規律的順序，有的還安排了“打歌”高潮。有的“打歌”在速度上也有一定規律，形成有對比的慢一快一慢或由慢到快的速度變化。如巍山“打歌”一共十二段，開始部分速度較慢，然後逐漸加快，到第九、十兩段時速度最快，形成整個“打歌”的高潮（牟定跳歌也有類似的速度變化）。

各地多段體性的“打歌”調，段數多少不一，少的有四五首，如保山阿石寨打歌調就由“阿約勒”、“沙麻爵”、“薩切郭”和“勞郭瑪”四曲組成。有些地方的“打歌”調數目較多，民間有七十二調之説（如姚安馬遊打跳音樂等），實際上這不一定是一個準確的數字，有的不足，有的超出。牟定一帶的“打歌”調已超過一百首。

“打歌”音樂雖然由較多的段數組成，但每一段自身的結構都比較短小，很少用較大的曲式來做基本結構單位。“打歌”音樂的主題很少用複雜的展開手法，比較多地表現為對稱、方整、分節歌的形式。句讀結構是“打歌”音樂的主要結構手段。整個“打歌”音樂結構的變化，主要靠段與段之間的對比來完成，以此做到“統一中有變化，在變化中求統一”。

織體方面單聲性無疑在“打歌”音樂中佔據主導地位。有的地方，只用一支笛子吹單旋律伴奏即可，但是，更多的地方卻沒有這樣簡單，就以“打歌”規模最大的兩個中心來看，它不僅是單聲性的，而且也是多聲性的。

奏拍、節奏方面各地“打歌”的節拍也較多，有自由節拍、二拍子、四拍子、五拍子等。楚雄一帶的打歌調也有用三拍子、六拍子的，而較常見的節奏型是“墜些”的連續，這種節奏連續產生了一種舞蹈音樂特有的跳躍效果，比較符合“打歌”的動作要求，從語言的角度看，又比較符合常用兩個音節為一個詞組的語言節奏特點。

當然，“打歌”並不是只使用這種節奏型，如巍山彝族“打歌’’中還常用切分節奏等。

音色方面“打歌”音樂在音色處理方面，亦具有明顯的特點。演唱上，大小嗓結合的方法為大部分打歌調所採用，其中尤以巍山和牟定兩地最為突出。歌舞者用逼緊喉頭的歌唱，造成特殊的高亢音響；在樂器上，絃樂、管樂各種不易融合的音色的混合造成特殊的音響，這是一種異常的音樂色彩組合。

音樂的封閉性這裏指的封閉性，即相對與外界音樂文化交流而言同化較小。“打歌”音樂具有一定的封閉性，它顯得古樸、簡潔，富有山野音樂氣息。彝族和白族人民普遍都認為，“打歌”音樂是“我們老古輩傳下來的”，是“地地道道的我們本民族的調子”。

的確，站在客觀的角度來觀察分析，“打歌”音樂確實保持了比較原始和道地的民族音樂風格。其原因，一方面是地理環境造成，“打歌”流行地區多為山區，交通曆來不方便，這是客觀原因。而另一個重要的方面，“打歌”音樂除自身風格獨特外，又與本民族的舞蹈、語言和各種民俗活動緊密地結合在一起，自身已形成一定的格局，很難再用其他音樂來替代，這一切都決定了“打歌”音樂具有更多的封閉性（即自身就有少受外來音樂影響的“抵抗力”）。當然，這也不是絕對的，個別地區的“打歌”也經常吸收其他民族的音樂成分，如牟定彝族近百首打歌調中，就吸收了兩首漢族花燈調。 ^[1]