踏歌

◎踏歌tàgē

[Ta-ge, singing and dancing at once] 傳統的羣眾歌舞形式。特徵是集體性，參加者圍成圓圈或排列成行，互相牽手或搭肩，上身動作不多，主要是腳下的舞步變化，邊歌邊舞。

beat time to a song with the feet

dancing accompanied by singing

亦作“蹋歌”。

唐 儲光羲 《薔薇篇》：“連袂蹋歌從此去，風吹香去逐人歸。”

《資治通鑑·唐則天后聖曆元年》：“尚書位任非輕，乃為虜蹋歌。” 胡三省 注：“蹋歌者，連手而歌，蹋地以為節。”

《二十年目睹之怪現狀》第二五回：“記得昨宵踏歌處，有人連臂唱刀環。”

鄧拓 《憶多姿·趕集》詞：“最是春風吹舞衣，踏歌如夢飛。”參見“ 踏地 ”。

唐 李白 《贈汪倫》詩：“ 李白 乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。”

踏歌 中國古典舞(7張)

中國古代流傳下來的舞蹈動作，大多保存在戲曲舞蹈中；一些舞蹈姿態和造型，保存在我國極為豐富 的石窟壁畫、雕塑、畫像石、畫像磚、陶俑，以及各種出土文物上的繪畫、紋飾舞蹈形象的造型中；我國豐富的文史資料也有大量的對過去舞蹈形象的具體描述。我國舞蹈家從20世紀50年代開始進行的對中國古典舞的研究、整理、復現和發展的工作，取得了很大的成績，建立了一套中國古典舞教材，創作出一大批具有中國古典舞蹈風格的舞蹈和舞劇作品，形成了細膩圓潤、剛柔相濟、情景交融、技藝結合，以及精、氣、神和手、眼、身、法、步完美諧合與高度統一的美學特色。

斂肩、含頦、掩臂、擺背、松膝、擰腰、傾胯是《踏歌》所要求的基本體態。舞者在動作的流動中，通過左右擺和擰腰、松胯形成二維或三維空間上的“三道彎”體態，盡顯少女之婀娜。松膝、傾胯的體態必然會使重心下降，加之順拐蹉步的特定步伐，使得整個軀幹呈現出“親地”的勢態來。這是剖析後的結論，但舞蹈《踏歌》從視覺感上講並未曾見絲毫的“墜”感，此中緣由在於那非長非短、恰到好處的水袖。《踏歌》中的水袖對整體動作起到了“抑揚兼用、緩急相容”的作用，編導將漢代的“翹袖”，唐代的“拋袖”，宋代的“打袖”和清代的“搭袖”兼融並用，這種不拘一格、他為己用的創作觀念，無疑成就了古典舞《踏歌》古拙、典雅而又活絡、現代的雙重性。詩、樂、舞三位一體的美學觀念，處處充盈於作品的舉手投足間。漢魏之風濃郁的《踏歌》從舞台構圖上盡顯“詩化”的一面。如12位女子舉袖搭肩斜排踏舞的場面，正是“舞婆娑，歌婉轉，彷彿鶯嬌燕奼”。更為詩意的還在於作品處處滲透、蔓延出的情思，詞曰：“君若天上雲，儂似雲中鳥，相隨相依，映日浴風。君若湖中水，儂似水心花，相親相憐，浴月弄影。人間緣何聚散，人間何有悲歡，但願與君長相守，莫作曇花一現”(《踏歌》詞)。在這聲聲柔媚萬千的吳儂軟語中，款款而至的才子佳人，不就是“踏青”最亮麗的一道景緻嗎。情，息息相通；詩，朗朗上口。

踏歌中國傳統民間舞蹈，又名跳歌、打歌等。從漢唐及至宋代，都廣泛流傳。它是一種羣舞，舞者成羣結隊，手拉手，以腳踏地，邊歌邊舞。據《後漢書·東夷列傳》記載：“晝夜酒會，羣聚歌舞，舞輒數十人相隨，踏地為節。”到了唐代，踏歌一方面在民間更為廣泛地流傳，成為一種重要的羣眾自娛性活動；另一方面，被改造加工成為宮廷舞蹈，出現了繚踏歌、踏金蓮、踏歌辭等宮廷舞樂。唐睿宗先天二年(713)元宵節,皇家在安福門外舉行有千餘婦女參加的踏歌舞會，人們在高20餘丈、燃着 5萬盞燈的美麗輝煌的燈輪下載歌載舞，跳了3天3夜，場面極為壯觀。對這種當時極為盛行的舞蹈，唐代許多詩人都有所描述，如劉禹錫的《踏歌詞》：“春江月出大堤平,堤上女兒連袂行”；“新詞宛轉遞相傳,振袖傾鬟風露前”；又如顧況的《聽山鷓鴣》“踏歌接天曉”等。據劉禹錫的《竹枝詞序》記載，踏歌以聯唱《竹枝詞》、吹奏短笛、鼓來伴奏。舞時不分男女，圍成圓圈，手牽手，邊歌邊舞，情緒歡樂。唐人踏歌的類型有：踏地為節、連袂舞；頓足踏歌、拍手相合；擇場跳月以擇偶等。 宋代每逢元宵、中秋,都要舉行盛大的踏歌活動,正如蔡卞在《宣和畫譜》裏描寫的：“中秋夜，婦女相持踏歌，婆娑月影中。”同時也有風格迥然不同的男子踏歌，在馬遠的名畫《踏歌圖》中，繪有4位老人在蜿蜒的山路上踏歌，上有寧宗皇帝的題詩：“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城；豐年人樂業，壟上踏歌行。” 踏歌從唐代已傳入東鄰日本天武天皇三年(674)在大極殿曾演出踏歌。此後，在日本正月十四男踏歌、正月十六女踏歌之風相沿成俗。在日本，歌、歌垣、盆踴都是踏歌的演變。

首先，《踏歌》的運動方式有逆向起動和圓孤軌跡，這裏深積着我們民族的運動時空觀就“以退為進”，“以起點為終點”，空間上“以無為有”，“以弧線構球體”的觀念。《踏歌》中舞者身體前俯後仰亦為陰陽配合，腳步有虛有實，欲左先右，欲揚先抑，欲進選退，婉轉回旋，其規律與老子《道德經》“反覆其道”相吻合，即宇宙運動的發生不必尋找外在的動力，其動力在自身內部的“反”與“復”。 其次，《踏歌》的舞蹈形態中具有“得意忘形”的人體審美觀。正如《舞蹈形態學》書中所言，“舞蹈不單純是一種‘運動’形態，更是一種‘審美’形態，而這種運動的審美，一方面是基於人體的審美，一方面又是改造人體的審美。”我們注意到，中國古典舞在其漫長的歷史演進中，不以人體線條的呈現為目的，而是通過對人體的文化限制來構“行雲流水”的審美意象。用孫穎先生的話來説，叫“中國古典舞的一個特徵是外觀面軟鬆弛，氣、力內運以為骨梗，龍趨鳳回、行雲流水都隱於‘韻’、‘勢’之中”。事實上，這種特徵的形成，與中國文化傳統中‘得意忘形’的人體審美觀相關聯。所謂“得意忘形”，是不重人的外觀體態而重人的內在品性，因為中國人思想多從自身做起，從內在修養到外在行為，向外發展；退而獨善，進而兼濟，所謂“誠心、正義、修身、齊家、治國、平天下”，為此一道德修養的程序。西人則是由外在的要求，漸次達到自身的道德修養。西方的道德觀念多來自外在規定而非自身形成。中人對美的修養偏重人為之美，尤其對人體的觀念更偏重於人為的服飾與內在的品德修養；西人趨向於自然美，尤其對人體美的欣賞有崇高的境界。

“得意忘形”的人體審美觀導致了服飾對人體某種程度上的文化限制並最終決定了舞蹈的運動形態。這種限制主要在袖手、束腰、隆髻和纏足4個方面。《踏歌》的袖手使舞蹈“若輕雲之蔽月”，“踏歌”的“束腰”使舞蹈“斜拽裾時雲欲生”，“踏歌”的“隆髻”使舞蹈“虹裳霞帔步搖冠”，“踏歌”舞者雖未纏足，但可想象纏足更加“迴旋有凌雲之態”。由於對人體在“形”上的限制，“踏”作為中國古典舞更注意內藴之“意”的開拓，使其表現追求“意生象外”的境界。

踏歌舞蹈形態所創作出的“意象”很抽象，其“意”是意味深長的。有必要從歷史時代對人的心理影響談起，有必要理解特殊的時代產生的中國文化。中國的歷史是“天下大勢，合久必分，分久必合”的歷史，尤其是漢末，魏晉時代，中原大地成了羣雄逐鹿的戰場，各國彼此互相砍殺急奪，輪替着粉墨登場，統治者內部彼此猜忌，互相殘殺，牆宇傾毀，荊棘成林，現實生活中既充滿苦難和危險，又看不到前途和希望；知識分子為避禍，寄身遠離，崇尚玄談，信仰宗教，紛紛亂亂的時代無規矩定則，是中華盛衰強弱之大界。亂，使人生觀念改變，生的艱難，死得突兀，生的自在，死得壯闊。縱使留得身後名，不如生前一杯酒”。故而人們傳真於情，倍珍於生，無所謂桎梏而盡情詠歌為生。時代的藝術和人生更為相似，它身上容納了越多的經歷，它也就具有了越多的容量。於是出現了多姿多彩，令人叫絕，發於內心，直指人生真諦的魏晉藝術。《踏歌》歷經這個時代，至盛唐達到極至。中國歷史集榮辱貴賤於一身，造就了中國文化，造就了中國人對人生的徹悟。而今的社會同樣處於轉折期，人的觀念在轉變，社會機制在變革，歷史是延續的，文化是一脈相承的。

《踏歌》產生於中國動亂的朝代，走過繁榮。又從這樣時代裏的深諳中國文化的編舞家心中詠出，它以舞蹈的形式，以寫意的方式體現了一種”意象”，使人迷醉。那一切的一切由心而發，隨意而動，人性所致。長袖是我內心情懷的延伸，動態是我內心美感所引發；協調一致的人體自然律動，奠基於深厚的中國文化之上，讓人讚歎人性本應如此美好，人生本應這樣可愛。只有飽經滄桑的中國人才能發出這樣的慨嘆，只有五千年中國文化才能以如此又典雅、又妖媚、又含蓄、又灑脱、又自然律動、又修飾綺麗、又抑揚頓挫、又行雲流水的《踏歌》來讚美生命的美麗。意象”是對人生的追求與讚美；是歷經磨難後悟出的人生真諦；是深厚的中國文化。

《踏歌》所表現的是陽春三月，碧柳依依，翠裙垂曳，婀娜身姿，一行踏青的少女，聯袂歌舞，踏着春綠，唱這歡歌，溶入一派陽光明媚、草青花黃的江南秀色裏。舞蹈充溢着濃濃的文化氣息。純淨，灑滿了春光。少女的神情歡愉暢然嫵媚俏麗，嬌羞無邪，情竇初開，心扉悄啓，盡情盡興，如醉如痴，樂而忘返，從舞姿造型上，她們舞姿古樸別緻，韻律獨具，袖子運用有別常規，似如古籍所載：“若來若往，若仰若俯”、“羅衣從風、長袖交橫”，重心微傾生新韻，節奏灑脱步均衡，舞姿流動綿延，透着一股難以言喻的美感。

《踏歌》在靜態舞姿上大量借鑑了古代遺存漢畫磚的造型，展示了漢魏舞風的奇妙瑰麗，再現了民間古補的踏歌風格。舞蹈始終在運動，如行雲流水；旁側三道彎體態打破了以前一提漢風三道彎就塌腰撅臀的做作之態，靜態中含着一種自然的動感,同時也頗居妖媚之美。

《踏歌》在傳統調度上虛實結合，動靜結合，強弱結合，對比恰到好處，一頓一流動更為中國古典舞的神韻，展現中國古典文化的風韻。

《踏歌》的編導孫穎積幾十年潛心鑽研，在中國舞蹈歷史文化中挖掘和創作了這部作品，其舞蹈具有中國漢代女樂舞蹈的形態特徵：一是“懷愨素馳杳冥的高蹈周遊”，以端誠的神態追尋曠遠的境界促成了女樂舞蹈“高蹈周遊”的形態特徵；二是“動赴度顧應聲機訊體輕”，漢代女樂舞者以“纖腰”、“輕身”為美，舞蹈“機迅體輕”卻又節奏感極強，如賦中所説“兀動赴度，指顧應聲”，舞者時而“綽約閒摩”，時而“紛飆若絕”，時而“翼爾悠往”，時而“迴翔竦峙”；其三，是“軼態橫出，瑰姿譎起”，交長袖，手足並重，“委蛇姌嫋，雲轉飄忽”。 舞蹈動作運用了“一邊動”的獨特舞姿，180度運動彌補了動作的協調對稱，基本是“一順邊”運動。如：頓步向後甩右手，再用肩帶右臂向左前方扣蓋、頓步；然後，向前行進，右手曲小臂向後、向前，由低到高前後收送、第八拍，斜前舉臂的動作。這樣典型的“一順邊”動作使舞蹈更顯得新穎別緻，別有一番韻味。舞蹈始終在運動，如行雲流水；旁側三道彎體態打破了以前一提漢風三道彎就塌腰撅臀的做作之態，靜態中含着一種自然的動感，同時也頗居妖媚之美。

《踏歌》以民間形態、古典形態交融共同詮釋了從漢代起就有記載的歌舞相合的民間自娛舞蹈形式。“春江月出大堤平，堤上女郎連袂行。唱盡新詞看不見，紅霞影樹鷓鴣鳴。新詞宛轉遞相傳，振袖傾鬟風露前。月落烏啼雲雨散，遊童陌上拾花鈿。”連唐人劉禹錫也按捺不住自己的詩情，面對“帶香偎半笑，爭窈窕”的南國佳人賦上一首《踏歌行》。踏歌，這一古老的舞蹈形式源自民間，遠在兩千多年前的漢代就已興起，到了唐代更是風靡盛行。所謂“豐年人樂業，隴上踏歌行”，它的母題是民間的“達歡”意識，而古典舞《踏歌》雖準確無誤地承襲了“民間”的風情，但其偏守仍為“古典”之氣韻，那樣一羣“口動櫻桃破，鬟低翡翠垂”的女子又如何於“隴上樂業”呢。《踏歌》旨在向觀眾勾描一幅古代儷人攜手遊春的踏青圖，以久違的美景佳人意象體恤紛紛擾擾的現代眾生。 踏歌，從民間到宮廷、從宮廷再踱回到民間，其舞蹈形式一直是踏地為節，邊歌邊舞，這也是自娛舞蹈的一個主要特徵。舞蹈《踏歌》除了以各種踏足為主流步伐之外，還發展了一部分流動性極強的步伐。於整體的“頓”中呈現一瞬間的“流”，通過流與頓的對比，形成視覺上的反差。例如，有一組起承轉合較為複雜的動作小節，分別出現在第二遍唱詞後的間律和第四遍唱詞中，舞者擰腰向左，拋袖投足，筆直的袖鋒呈“離弦箭”之勢，就在“欲左”的當口，突發轉體右行，待到袖子經上弧線往右墜時，身體又忽而至左，袖子橫拉及左側，“欲右”之勢已不可擋，軀幹連同雙袖向右拋撒出去。就這樣左右往返，若行雲流水，似天馬行空，而所有的動作又在一句“但願與君長相守”的唱詞中一氣呵成，讓觀眾於踏足的清新、俏麗中又品味出些許的温存、婉約，仿若“我”便是那君願隨這翩翩翠袖爾來爾往。

《踏歌》所呈現給我們的史學和美學價值遠遠超乎作品本身的藝術成就，它將會在中國古典舞壇上佔有一席重要的位置，它可能預示着另一種古典舞學派的誕生。

《踏歌》，是獨立藝術家棉花女士全球畫展主題之一。2013年12月12日-25日在北京今日美術館舉辦，策展人彭峯，北京輔仁傳媒機構承辦，將展出棉花近年新作及兩個裝置作品。

獨立藝術家棉花一直遵循內心情感的自由表達，擅用濃烈的原色，作品自由奔放熱烈，以外在強烈的色彩視覺衝擊力及強烈的內在情感爆發力，擁有其非常獨特的個人風格，在國內外展覽上廣受好評。作品被中國以及法、意、加、新、美、德、韓等國藏家收藏。

愛和生命，是隱藏棉花所有作品後的唯一語言，無論時代發展到何種地步，唯有愛和生命，才能真正體現生命的價值和意義。

《踏歌》不僅是棉花一幅油畫作品的名稱，還是棉花歷時兩年多做的一個裝置作品的名稱。

往遙遠的過去看，踏歌在中國是一種古老的民間舞蹈，興起於兩千多年前的漢代，至唐代更是風靡盛行。舞蹈形式為人們相約一起，踏地為節，邊歌邊舞。只是年代久遠，時代更迭，這種舞蹈在民間早已失傳。何時遺落？為何遺忘？從無人追問。

我們付出了什麼？我們得到了什麼？我們拋棄了什麼？我們堅守了什麼？

棉花説：我們不需要來自他者的回答，我們只需真實聆聽自己內心的聲音。

棉花一直堅信，這個世界上，每個人都擁有生命與生俱來的詩性之美。棉花更堅信，無論這個時代如何飛速運轉浮華當道，我們每個人都可以選擇懷揣夢想，詩意生存。

天地萬物，皆有神靈。讓我們一起，且感且愛，踏歌而行。

法國希羅藝術基金會主席羅蘭伊桑洛如此評價：“棉花通過耀眼的畫作展示着讓人驚歎的才華，她帶我們穿越異域，穿越心靈，穿越安謐。她的作品似乎隱藏着一種魔法，讓你無法剋制想要進一步抵達和進入的渴望。我們從棉花堆疊顏料和運用曲線的創作手法裏尋獲了很多西方藝術史上的痕跡，但她是獨特的，因為她在作品中插入了一種只屬於她自己的嗅覺與視覺的記憶，然後，她將一切融入自己的魔法世界裏，那裏並存着和諧、流暢和柔和的愛。如果能夠領會棉花充滿創意的創作的意義，我們便不可能不與現實世界產生遊移。凝視她的繪畫，就彷彿深吸一口氧氣，沒有任何污染，一切都是安詳純淨的氣息。”