嬌紅記

《嬌紅記》上、下二卷，是現存中國宋以後中篇文言小説中最早的一部。現多以《嬌紅記雜劇》形式出現，在《嬌紅記雜劇序》中有“元清江宋梅洞嘗著《嬌紅記》一編，事俱而文深。”一句，推知書作者為宋梅洞。宋梅洞，名遠，今江西樟樹人。

《嬌紅記》單刻本，今所見的有明建安書林鄭雲竹刊本，書名作《申琦建擁爐嬌紅記》，題“元邵庵虎伯生編緝，閩武夷彭海東評釋”。明代小説總集，多收錄此篇，如：《豔異編》、《國色天香》、《繡谷春容》、《情史類略》、《風流十使》、《燕居筆記》等。

申純，字厚卿，居成都，聰明卓異。宋徽宗宣和年間，到舅舅王文瑞（眉州通判）家走親戚，對錶妹嬌娘一見傾心，日夜思慕。後來二人常以詩詞往來，傳情達意，最終剪髮為誓。過了一段日子，申純不能老是賴在舅舅家不走，只好回自己家。申純相思成病，借求醫之由，又來到舅舅家，與嬌娘相會於卧室，終成姻緣。如此月餘，被舅舅侍女飛紅窺見，嬌娘略施小惠，讓飛紅千萬不要説出去。

申純這次回家，吃了定心丸似的，雖相思更烈，卻不再生病，因為只須假以時日，即可迎娶入門。申純派人上門求親，但舅舅卻以朝廷規定內親不得通婚為由，不答應此樁婚事，二人絕望。申純原與妓女丁憐憐交好，此時婚姻失意，重至丁憐憐處，丁告知曾見到嬌娘畫像，並求申純問嬌娘討一雙花鞋。未幾，申純又來到王家，又與嬌娘幽會，私下偷嬌娘花鞋，被丫環飛紅髮現要回，交還嬌娘。嬌娘懷疑申純與飛紅有點不清白，辱罵她。飛紅又惱又恨，故意讓嬌娘母親發現申、嬌二人私會，申純被迫回家。

不久，申純高中進士，重至舅舅處，欲圖婚姻。但申純母親監視太嚴，無法相見，日夜思想，遂被鬼魅，嬌娘與飛紅和好如初，飛紅主動為申、嬌之事出謀劃策，盡心盡力。安排二人相會，又請巫婆驅趕鬼魂。而二人行動不秘，又為嬌娘母發現，申純再度離開嬌娘家。嬌娘父母抓緊將嬌娘許配給府尹之子。嬌娘鬱郁而病，婚期漸近，病情日重，估計不久於世，終與申純訣別，不久去世。申純聞訊，一病而亡。兩家合葬於濯錦江邊。飛紅夢見二人成仙。第二年清明，嬌娘父親來到女兒墳前，見一對鴛鴦嬉戲於墳前。後人慕名而來，憑弔感嘆，名之為“鴛鴦冢”。

小説的佈局、筆法繼承了唐人傳奇，但情節更加曲折，情調更加纏綿；在規模上也擴大了許多，標誌着文言小説已從短篇向中、長篇過渡。

此書文筆細膩，心理刻畫深微；技術上也多承襲前人，更進一步。如男女幽會、詩帕傳情等情節，與唐元稹《會真記》傳奇有明顯模仿痕跡，其中又有王實甫《西廂記》套路。書的最後一節，寫申、王二位情人化作鴛鴦，翩翩冢上，又無疑是採自《搜神記·韓憑夫婦》的影子，甚至《孔雀東南飛》的影響也豁然可目睹。

《嬌紅記》對後世影響十分廣泛，明清兩代寫男女之情的小説，大多數可見到本書的印記。明初的文言小説集《剪燈新話》及稍後的《剪燈餘話》，無論從遣詞謀篇到內容風格，都以《嬌紅記》為規範，《剪燈餘話》中的《賈雲華還魂記》即為《嬌紅記》的翻案作品。《嬌紅記》中寫才子佳子互相傾慕、詩詞往來、吟詠唱和、私訂終身、中遭小人播弄的情節，更為無數文人模仿，其影響遠及《金瓶梅》、《紅樓夢》，甚至後世此類小説人物取名也多沿此風，如《玉嬌梨》、《平山冷燕》、《吳江雪》、《引風簫》、《羣英傑》、《雪月梅》等不可勝數，如明初劉東生根據它改編成雜劇《金童玉女嬌紅記》，明末孟行舜有傳奇《節義鴛鴦冢嬌紅記》，明初的湯舜民、明中葉的沈壽卿都以此題材寫過戲曲，清代僅京劇就達十幾種之多。

《嬌紅記》中雖然沒有十分露骨的淫穢內容，但因其文筆香豔，提倡男女相悦、無媒而合，贊成為情殉身，一向被當作淫書，清道光十八年（1838年）江蘇按察使設局查禁淫詞小説目，道光二十四年（1844年）江蘇巡撫、學政開列禁燬書目，同治七年（1868年）江蘇巡撫丁日昌禁燬書目，均列有《嬌紅記》。

《嬌紅記》小説的面世，打破了中國歷史上文言小説篇幅簡短的格局，它以生死不渝的愛戀悲劇，取向中篇的敍事格局，以及韻散相間的敍事技法，在元明兩代形成了一個蔚蔚壯觀的中篇傳奇小説流派。《嬌紅記》在明初的直接效應，就是明代洪武時期桂衡的《柔柔傳》和永樂十一年（1413）李昌祺的《賈雲華還魂記》。（桂衡的《柔柔傳》雖然已經散佚，但它的摹仿作品李昌祺《賈雲華還魂記》的存在，使得我們有理由相信，它同《賈雲華還魂記》一樣，是一部中篇傳奇小説。）從元代中期《嬌紅記》、《龍會蘭池錄》的橫空出世，到明代初期桂衡、李昌祺的仿效、學步；從一無所傍的中篇敍事模式的創制和新變，到有例可循的主觀模擬與竟勝，標誌着中國小説歷史上一類新型的、中篇格局的傳奇小説敍事體制的成立。

所謂中篇傳奇小説，是指篇幅介於長篇和短篇小説之間，文體上因循唐宋傳奇體制，題材以家庭、愛情、婚姻為主要題材，“語帶煙花，氣含脂粉”，敍事婉麗，文詞華豔的一系列獨立成篇、自成系列的傳奇小説。中篇傳奇的外在標識是篇幅曼長，整篇小説的字數多達萬餘言；中篇傳奇小説大都單本印行。中篇傳奇小説是傳奇小説的一大創舉和破例。以《嬌紅記》為嚆矢、濫觴的中篇傳奇小説，至此大體具備了三個必不可少的基本因素：一、以才子佳人的愛情、婚姻、家庭為創作視野的言情審美趣味，二、以散為主、韻散相間的詩文化敍事語言體制，三、規範化的中篇文言小説體制。早期的元明四部中篇傳奇小説，在白話長篇小説敍事藝術還未成熟、穩定之際，以文人為主要潛在閲讀羣體，在近一、二萬字的宏大敍事篇幅中，對人們普遍關切的、“才子佳人式”的愛情世界進行了細膩、傾心的刻摹。因此，傳奇小説青年男女的設定，多出身官宦之家，具有較高的文化修養，並對自主的愛情有着不可遏制的衝動和追求。小説為了合理、全面、感人地展示這一情感世界，作者有意識地調動了各色敍事手法，小説中出現了大量的詩文、辭賦、書信等大量非情節因素，以及以描寫、對話為主的細節刻劃。小説對愛情全景的詩意描摹和勾勒，往往藉助於抒情濃烈的詩詞、性情個性畢肖的對話，以及大起大落的誤會、衝突、逆轉等敍事技法，從而延長了故事的進程，放緩了敍事節奏，造成了情節的跌宕起伏，從而捻長了小説的敍事篇幅。

以《嬌紅記》為代表的元明早期中篇傳奇小説，至少具有以下幾個方面的開創性和示範性，在內容、語言和篇幅體制等方面，為綿延四百餘年的此類小説框定了大致的發展走向：

在家庭的層面上，描寫才子佳人的一見鍾情，備受挫折的情感過程，以及感情的最終結局。小説多以男女之情的進展為進展，在一個相對完整的時間段中，細膩刻摹兩情相悦的微觀細節，對男女兩性情感世界的悲歡離合做足了文章。當婚禮的喜悦或葬禮的悲哀降臨時，小説的敍事帷幕一般也就緩緩的落下。愛情小説以一個連續的時間域，集中描寫男女情事的產生，以及在產生、發展過程中與家庭、社會、文化、傳統的衝突和抗爭、歡笑和淚水，從而表達出作者在現實和理想之間的審美抉擇。早期的中篇傳奇小説，多以未婚男女為主角，“一雙兩美，情之至願”（《嬌紅記》），雖小有穢筆，但大都隱而不露，適可而止；一般以閨閣、庭院作為情節的展開空間；小説以情取勝，如申王的以死殉情，卒藏鴛鴦冢；魏賈悒鬱而亡，以及虛妄的還魂復活，都具有濃郁的悲情色彩。《嬌紅記》中隔窗對話、蘭室分煤、擁爐夜話、以花寓意、醉酒爽約、得病問候、雲窗私和，以及丫鬟勸阻、父母阻婚、豪門橫刀等，都成為中篇傳奇小説的固定套路。

而《龍會蘭池錄》“文魁天下”以才人高中狀元，來解決愛情困境的模式，也成為後來中篇傳奇小説、才子佳人小説等屢試不爽的結構範式。

早期的中篇傳奇小説，拉開男女兩性戀情大幕的貫穿道具，往往是題詩唱和。以詩為媒，在唐宋之時，代不乏人，而且往往成為文壇佳話：

“白藕作花風已秋，不堪殘睡更回頭。晚雲帶雨飛歸急，去作西窗一段愁”。此趙德麟細君王氏詩也。初，德麟鰥居，因見此詩，大喜，遂求聘焉。人以為二十八字媒。又霍小玉許聘李益，其母謂之曰：“汝前所愛‘開簾風動竹，疑是故人來’，此即十郎詩也”。人以為十字媒。宋李師中初謁韓魏公之子，門吏告以太祝方晝寢。師中遂索紙筆留詩，雲：‘公子乘閒卧絳廚，白頭老吏慢寒儒。不知夢見周公否？曾説當年吐哺無。’公見詩，大驚喜，遂以女妻焉。

但中篇傳奇小説的以詩為媒，與此前的小説或現實文壇佳話，無論是詩詞形態，還是詩歌功效，都迥然有別。中篇傳奇中的詩詞，是小説文本有機、有效的構成部分，它一方面承擔着小説男女主人的情感溝通，另一方面也節制着小説情節的敍事節律。一般而言，中篇傳奇小説言情的全景過程，無論是心跡的初次表白、心靈的兩相契合、靈與肉的無畏和合，還是迎拒彷徨、得疾離別、父母堅拒、豪門橫入，都是由作者代言而出諸才子佳人之口的詩詞來完成的。小説中的詩詞，是一種高度濃縮的言情述志。小説就是由這樣一連串的詩詞作品，全面而細膩地勾繪了小説男女兩性心理流變的全過程。與此相關，小説的敍事節律，也就是小説自然的、合乎邏輯的鋪展開來的興奮點，也就自然而然地聚焦於小説作品叢簇狀態的詩詞之上。在傳奇文本中，小説人物的喜、怒、哀、樂，以及剛烈或柔懦、深沉或熱烈等諸情感和性格因素，更加集中地藴藏在小説的詩詞之中。同時，傳奇文本中的一首或一組詩詞的出現，都恰逢某一感情流變的關鍵點，小説的敍事節奏，都在詩詞之後，發生了或快或慢的變化。小説中的詩詞，其實就是文本敍事的節律。值得注意的是，以《嬌紅記》為代表的早期中篇傳奇中的詩詞，在形式上，詩、詞、曲、賦、小令、古風、近體、律詩、絕句、集句等各類韻文形式應有具有。詩文在文本分佈和權重上，是比較均衡的，一般來説，詩文的多寡，是隨着小説情節的發展而變化的，小説在戀情初步達成到愛情受阻這樣一段中程情節時段，詩詞的出現頻率最高。中篇傳奇的詩文，大體有三種情形：一是以詩代言；二是以作者或他人的詩歌作為一種評介視點；三是特定情節中人物的自題自吟或贈答酬對。詩文的成規模介入，開創了中篇傳奇的詩文化的敍事體制。

小説的文本，突破了魏晉志怪小説的粗成概略和唐宋傳奇描寫委曲，形成了篇幅曼長，自成一冊，單獨刊行的中篇小説體制。小説由短篇向中篇的嬗變動力，平均高達20%的詩文並不是小説由短篇取向中篇的關鍵性因素，中篇傳奇的庭院式言情情節範型，以及在此模式下愛戀情感的曲折變幻，細膩繁縟的心理描寫，移宮變徵的情節突變，亭榭閨閣的多畫面移動等，才是中篇傳奇篇幅暴長的結構性因素。

中篇傳奇小説，同歷史上其他小説類型一樣，它就是在敍事，就是在講故事。“小説家是一定要陳述，一定要講説，一定要敍述的——除此以外他還能做別的什麼嗎？他的作品就是一系列的斷言，別無其他。”而小説敍事的本質，是對“並不存在之物的言及”，是建立於一定社會現實上的關於邏輯的、審美的、倫理的虛構，是對此三類價值一種基本的解釋方式，是一個“為我們提供洞見，主題，或者豐富我們的經驗”的一個過程。中篇傳奇小説以才子佳人的婚戀世界作為自己的創作視野，並動用了一切的文學手段來表達自己對於愛情、婚姻的關於審美的和倫理的價值。以愛情作為小説的創作主旨，是中國古代小説的一個永恆主題。從唐前神話傳説、志怪小説到唐人傳奇，從宋人話本到明清白話小説，各個歷史時段的小説刻摹了宮掖中帝王后妃的悲歡和豔史，傳説着人神（鬼、異物）的愛戀幻想，成就了“小小情事，哀婉欲絕”的傳奇傑作，表現了市民求趣向俗的樸素情調，宣泄了畸形或變態的淫穢色情……愛情小説成為中國文化格局下，社會愛情觀念和行為的藝術解釋。但中篇傳奇小説，與上述的愛情小説從文體形式到愛情的描述，都有着一定的距離和區別。中篇傳奇小説完全剔除了志怪小説粗成概略般的樸拙，拋棄了傳奇小説實錄抑或虛構的拘泥，也相對拒絕着話本小説的適俗情調，而在意象、文采和結構方面，大肆鋪張才情。如果説中篇傳奇小説之前的愛情小説，每每以簡約的文字粗略地描寫小説男女兩性的愛情過程和結局，那麼，中篇傳奇小説則以放大的、細膩的、不厭其煩的筆墨着意於愛情的過程和結局。中篇傳奇選擇了男女兩性性愛主題，把小説的敍事重心和內容完全轉移到現實的男女兩性的婚姻和家庭上來。中篇傳奇在親戚或“通家之好”的關聯下，以順敍的時間矢向，或悲或喜——而大多數是悲喜交加——地摹刻了男女兩性從相識到相知、相愛的戀情全景。在此過程中，對“鑿穴穿牆之期，越禮傷身之事”的細膩刻錄，如密約、私和、縱情等悖理之事是小説敍事的中心。中篇小説以更加從容、宛轉、跌宕、別緻的敍事筆調和節奏，在相對狹窄，或者説是集中的空間——家庭氛圍之中，並藉此凸現情與禮、家與法的碰撞和衝突。中篇傳奇的作者又每於小説中儘量插附詩詞，並擅長結撰、捏合、粉飾閨閣遇合之情，使得並非複雜的小説情節和意象，反因發藻飾詞、剪裁寓比，給人詳略相成、開闔貫通、玄虛簡遠、益究益深的審美感受。

《嬌紅記》專一於未婚男女，描寫“一雙兩美，情之至願”（《嬌紅記》）的婚戀心理，雖小有穢筆，但大都隱而不露，適可而止；文本一般以閨閣、庭院作為情節的展開空間，小説在樓台亭閣、花間池畔的轉換、移動中，展開了男女兩性戀愛心理，在內外、聚散、遠近、斷續的敍事張力下，刻摹人物情感的變化曲線，由淺入深，由表入裏，由一見鍾情，到至死靡他，具有層次感和遞進的邏輯關聯。可以説，傳奇小説中男女兩性萌動、跳躍的性愛心理，就是驅動小説文本發展的主軸。此類小説，擅長以細節、場面來刻劃人物性格，而且人物性格發展、變化的根本因素，則是男女兩性愛戀的進退與成毀。小説人物思想情感的細微變化，以及在此情景下的言談舉止，往往與場面、情景與細節密不可分。換句話説，中篇傳奇小説往往藉助於固定的空間場面中的時間聯繫和因果關聯，建立自己的敍事序列，並在一個個相互聯繫的場面中，動態地演繹才子佳人們婚戀的勝與敗、悲與喜、允許或禁止。由場面所構成的小説環境，是傳奇文本不管是描繪、敍述，還是道德和審美闡述的結構性基礎。《嬌紅記》描寫男女主人公談戀愛的互相試探、追求的過程，較之以往的許多短篇小説，曲折細膩得多，真實可信得多了，也有許多獨到之處，小説作品中“擁爐談心”的驚人的談情説愛的場景，是“在《嬌紅記》之前的唐宋傳奇，還沒有過這樣真實的細節描寫。甚至在《紅樓夢》之前，無論文言或白話小説”，從來沒有達到的水平。其實，《嬌紅記》小説文本就是由生嬌初會、隔窗對語、筵席辭酒、以花（詩）寄情、蘭室分煤、擁爐共火、暴雨負約、剪髮盟事、感疾問候、閨閣雲雨、辭嬌歸省、遣媒被拒、生宿妓家、託魅避難、亭上話情、竊鞋風波、妒及飛紅、後園盟誓、飛紅請妗、申生告歸、舅官眉州、兄弟聯捷、報喜眉州、堂側訴苦、妖魅申生、曲事飛紅、嬌紅合心、嬌慮成疾、鬼事大白、妗以病死、舅滿任歸、申主家事、紅遣媒人、憐憐失言、帥子求婚、不請自歌、小婢告舅、生辭嬌回、舟中私語、以死抗婚、生殉情死、合葬江邊、婚化鴛鴦等四十餘段相互聯繫的場景構成。這些場景，有嬌娘初次見面的忸怩、互相試探中的進退和迎合、嬌生交流中的一語雙關、擁爐共火時的竊竊絮語，有負約的悵恨、盟誓的決絕，有和合時的甘之如飴，有分離後的刻骨想念，有小女子的多愁和忌妒，也有以死殉情的果敢和無畏。《嬌紅記》簡直就是嬌娘愛戀絕唱的心路歷程。《嬌紅記》在婉轉的敍述之中，騰挪變幻地描摹男女的內心之秘、兩情之歡、兩情之痛。小説文本對每個場面的細膩、婉約的刻摹，以及這些場面內部所包藴的內在時間聯繫和因果關聯，使得傳奇小説的四十餘個場景描寫以情驅動、相互關聯，建立起來了一個龐大的敍事序列，中篇小説的格局由此確立。

中篇傳奇，如《尋芳雅集》、《李生六一天緣》、《劉生覓蓮記》等，在小説文本中提及的《嬌紅記》、《賈雲華還魂記》、《鍾情麗集》等小説作品，自然是中篇傳奇小説自成體系，以及創作賡續的不可忽視的內證。但它更大的意義在於，前輩的中篇傳奇小説作品為自己構造中篇文本提供了可資摹擬或反撥的對象，提供了中篇創作的經驗，以及可以汲取或背離的審美取向。中篇傳奇創作，從《嬌紅記》等的“一夫一妻型”到《雙卿筆記》等“一夫多妻型”的演化，不只是小説人物數量的增減，筆墨雅潔或淫穢，它是在時代因素、作者素養，以及前人經驗的綜合作用下，小説審美取向的合理翻新、調適與嬗變，是中篇傳奇小説文體得以延續三百餘年的生存抉擇。中篇傳奇的這種自我評價和自我調適，保障了中篇小説在不同時期與時代和審美需求同調的可能性，從而為中篇傳奇文體的生存、發展提供了適宜與足夠的應變能力。

與中篇小説家自我評價不同，或許明代藏書家、書坊主、戲曲家、小説家，在收藏閲讀、印刷傳播、改編創作、借鏡取資等方面的文學實踐，更具有小説史的意義。中篇傳奇小説發展到嘉靖時期，無論從數量還是創作體例上看，中篇傳奇小説儼然已經是一個不可小覷的小説流派。面對這種新創的小説樣式，以高儒和《百川書志》為代表的藏書家、文獻書目以獨到的眼光為它們“另類”著錄，併為元明中篇傳奇小説勾勒了簡略學譜和發展軌跡，清晰地凸現了中篇傳奇的文體意識、流派觀念。中篇傳奇小説，歷史上第一次以“一體”的小説體式，與唐宋傳奇、宋元話本、白話長篇同列，併成為與它們有着明顯區別的、獨具特質的小説類型。如果説，高儒輩收藏家對中篇傳奇的簡單闡釋，難以擺脱個人癖好和觀念，那麼，書坊印刷中篇傳奇由單篇刊行到彙編問世的出版、傳播的變化，則可以洞見中篇傳奇小説在民眾閲讀體系中的普及份量和力度。中篇傳奇單篇刊行，是一個伴隨着它自產生直到消亡的近三百年曆史的出版、傳播行為。嘉靖、萬曆時期藏書家書目，如《百川書志》、《寶文堂書目》、《趙定宇書目》對中篇傳奇小説的著錄，表明單行本在世上的流播廣度。即使在中篇小説彙編出版之風甚囂塵上，中篇傳奇不再有新作問世的萬曆後期，仍有以《金谷懷春》為名，實為《懷春雅集》的單行本出版。中篇傳奇單本刊行是一個綿亙其歷史始終的出版史實。中篇傳奇小説的單行問世，在明代長篇白話小説尚未成熟之際，不僅解決了小説創作、閲讀、出版上的空檔，還為通俗小説的創作積累了寶貴的寫作經驗，它對通俗小説發展有着有效抑止和蓄而待發的雙重使命。

萬曆時期，在中篇傳奇單行的同時，又有《國色天香》、《繡谷春容》、《萬錦情林》、《燕居筆記》、《花陣綺言》、《風流十傳》等小説彙編，將中篇傳奇納入到雅俗共賞的商業流通中。這些小説彙編的大量出現，不惟增加了中篇小説的版本系統，同時為中篇傳奇爭取了最大程度的閲讀受眾。小説彙編諸本從板式到小説選題，都有相當程度的重疊或巧合。出版業主將這類作品改頭換面地以不同書目、書坊出版，則標明這類小説具有大量的觀眾羣體，具有相當容量的市場需求以及這類小説創作的普遍性。商業利益的驅使，使得出版商也在以各自不同的努力爭搶市場份額和讀者羣體。而中篇傳奇則在這些彙編中居於核心地位。這點，我們只要看一下《萬錦情林》的書扉或書票就可以知道。《萬錦情林》全名《鍥三台山人芸窗匯爽萬錦情林》，日本東京帝大研究所藏雙峯堂刻本。扉頁最上一行題“雙峯堂余文台梓行”，上層為圖，下層為票，右署書全名“鍥三台山人芸窗匯爽萬錦情林”。