陳夢麟

陳夢麟自幼學力過人，過目不忘，大學期間遍研馬列、孔孟、佛陀、黃老諸家學説，畢業後輾轉江淮幽燕，著述廣涉。20世紀80年代開始在國內文藝刊物上發表小説詩詞，90年代後著有《馬一浮及其六藝》、《圓觀法師傳》《普陀山新志》《論轉註》《論中國畫的氣》《當代浙派畫家研究》等國學、佛學、文字學、美學專著。

陳夢麟書畫以繼承傳統為基礎，二十多年來請益沙孟海、陸儼少、劉海粟、朱金樓、何海霞等大師，交遊黃永厚、孔仲起、洪世清、朱豹卿、柯文輝諸子、熔古鑄今，自成體式，其畫作稱得中國畫五筆七墨之精髓，平圓留重，又氣勢 開張，意緒強烈，寄託深厚。有鑑於商品經濟對人心世風的腐蝕，傾力於籌建“杭州國學館”，以傳承俞曲圜，馬一浮的遺願，並多次在學校及講堂上開辦經學講座。

中國書法藝術研究院浙江分院副院長

浙江省收藏協會副會長兼書畫委員會主任

浙江江南旅遊書畫院副院長

安吉國際吳昌碩藝術研究院院長

浙江復興國學研究院執行院長

陳夢麟書畫展在三門文化藝術中心舉行 ^[1] 

陳夢麟，國學學者，書畫作品集(17張)

原載1997年中國藝術博覽會《中國書畫家》專刊

三絕詩書畫 千秋翰墨情

---記著名書畫家陳夢麟

文/ 北京 劉先銀1997

1980年夏，海天佛國普陀山觀音道場重修復興，一位書生，風塵僕僕，放下行李，沐手焚香，按佛教儀軌向觀音大士頂禮後，走向廂殿，鋪紙濡毫，凝神片刻，立時書寫了一副兩丈多高的楹殿：

塵含宇宙，芥納須彌，悟茲理者，方知人生本具足；

度盡眾生，拔空地獄，矢此願時，當證佛法是大雄。

字字沉著靜穆，天然不雕，圍觀者一片驚歎。普陀山住持妙善法師和正在普陀山訪問的香港大嶼山寶蓮寺住持聖一法師和美國全美佛教會主席壽冶法師，對這位書生的悟性和宏願十分嘉許，都收他為記名弟子。

他，就是著名書畫家、安吉國際吳昌碩藝術研究院院長，浙江省書法藝術研究院副院長陳夢麟。

陳夢麟出生於浙東三門灣，這個海邊曾出過書法家章(章文晉的父親)和畫家潘天壽。他自幼熟讀唐詩，稍長遍覽經史子集。“反右”鬥爭的教訓，使他認為“文藝，末技也”，所以報考了浙江大學物理系，攻理論物理。在浙大，他當過學生會宣傳部長，兼藝術隊隊長，指點江山，激揚文字，吟詩作畫，無所不能，被公認為全校一枝筆。以致於二十年之後，浙大名譽校長劉丹先生還回憶説：“我從教四十年，學生遍天下，陳夢麟是最博學的。”在蒼生蒙難的十年裏，陳夢麟先生當然地也遭到迫害。在牛棚裏，他與“走資派”、“反動學術權威”、“反革命”同處一皂。勞改時，用拖把在地上寫大字，筆筆中鋒；用鐵鎬在防空洞壁上煉篆刻，古色古香。靜下來時，用寫交待的紙默寫了唐詩三百首，從中探出古詩聲律；對古今漢字進行揣摩，冥思六書源流，為他以後的文字學論文《論轉註》打下基礎；著了詩集《花港百日草》《秋風辭》，畫了《霸王別姬和劉邦別姬圖》。

1968年，他戴着“敵我矛盾作人民內部矛盾處理”的帽子，分配到安徽。先是部隊農場，後到涇縣山區，面朝黃山背朝天，移山改田學大寨。他在烏江項王廟前、當塗太白樓上，臨風灑淚；他在黃山絕頂、九華天台，得意長嘯；他訪問了大學士張英、大博士胡適、國學大師胡樸安、書學大師包慎伯的故居，他與前輩名家孔小瑜、肖龍士、葛介屏及山野隱逸胡傳潘、張先楨諸公結忘年之交，結識了呂蒙、黃永厚、肖峯、張法根等當今藝術家，尤其是《念奴嬌·題黃永厚畫哭彭賀陳帥》一闋，與畫壇怪傑黃永厚莫逆於心。十年山溝生活，無所事事，使他成為一個創痕文學作家，發表了《門友》《雅案》《十三點》《海塗泥》《海誓》《校長的女兒》等多篇短篇小説，著雜詩集《麓樵唱》，雜文《黃州談鬼錄》；畫作有《黃山圖冊》《小喬墓》《烏江渡口》《太白樓》等。

1977年，浙江大學對她的學生陳夢麟徹底平反。1979年陳先生回到杭州，管理浙江省高等院校的科研工作。他利用手中的一點點權力，支持“湖上四老”(馬一浮、朱師轍、張宗祥、徐映璞)的遺作整理研究，支持姜亮夫先生的敦煌學研究，支持毛昭晰先生的史前史研究，支持洪世清先生的巖雕創作；他曾協助朱金樓先生整理劉海粟資料；協助沙孟海先生謄寫整理《中國藝術大系·書法卷》。與此同時，他本人對畫理的研究也逐步形成較為系統的見解，他服膺潘天壽的“承革”觀點，吸取了顧愷之、謝赫、董其昌、石濤及黃賓虹、潘天壽的理論，參以儒釋道的學説，結合馬克思、貢布里希有關美學的觀點，寫出了《論中國畫的氣》《論石濤的“一畫”》等論文，及關於當今名家黃永厚、洪世清、孔仲起、吳山明作品的評論文章。在書學方面，他發表了《論轉註》《沙老談書》等，其中《論轉註》是六十年代以來國內有關六書學的惟一論文。

1990年起，陳夢麟先生任浙江省書法藝術研究院副院長，美學研究所研究員，同時進行了從詩文到書畫，從理論到實踐的創作活動。

潘天壽説：“文人而兼畫家，畫家而兼文人，是中國繪畫史上一大特點。中國繪畫以此而進入超逸的境地。………學問一多，即容易貫通，一時透脱，自不肯拘拘於形似，做造化奴僕。於是求理想之寄託，性情之抒發，神遊物外，筆參造化，以儘自由揮灑之雅興。”(《論畫殘稿》)。陳夢麟先生由詩文入書畫，意境便高，眼界便闊；加上書法功底深厚，所以筆墨自如，意在筆先。陳先生學問既博，交遊又廣，所以自覺能通石濤和尚之“一畫”；“一畫”既通，一通百通，他的書畫作品，往往任氣所驅使，行乎不得不行，止乎不得不止，純出天機，從不重複古人，也不重複自己。

他的技法是從“四王”入手的，當世俗一片貶低“四王”的時刻，他偏認為“四王”是中國傳統的最好教材，技法多，難度大，無一絲偷機取巧的心理；從“四王”加以洗煉，而學董其昌；加以變化，而學石濤；然後上學北宋，近學黃賓虹。他説：“只有懂得中國畫史，才能體會到黃賓虹的偉大，才能體會到潘天壽的偉大。兩位力挽萬牛，振三朝之衰，用心太沉重了。賓公山水，使傳統筆墨的能事畢矣；壽者花鳥，不是‘花花草草而已’的偏師，而是氣勢磅礴堂堂正正的正黃旗。壽者的野草閒花，比人家的高山大壑氣勢還要大。”“傅抱石是從傳統的八卦爐中一個鬥翻出來了，把傳統的勾勒皴點改為墨團和散筆，創造出新的筆墨和新的審美觀，所以是黃潘之後的大師，其餘的都是作家或名家而已。”

因此，當陳先生進入創作階段後，能得心應手地運用各種技法抒發自己的胸臆，表達物像的神情。他的筆墨隨着情緒的變化而變化，甚至隨着天氣的變化而變化。那一年為悼念周總理的***發生後，他畫了梅蘭竹菊四屏條，一反傳統的“四君子以清為上”的規則，每幅都用四尺整紙畫：梅花象熱血似的灑了一地，枝以焦墨狂刷，題詩“瀝血喚回春滿地，天南海北吐芳華”；蘭花被劈空一塊焦墨巨石壓折了，從巨石下倔強地萌生出兩片蘭葉和一個花蕾；竹子在狂風暴雨之中艱苦地立着，黑雲翻墨，上題李方膺的詩；菊花則是細韌而斜出一支，彷彿八大，上題黃永厚紀念彭帥的詩：“彭澤東籬菊，豈為信口黃，幾番風雨洗，萬户沁餘香。”他的成名作《浙江潮》曾經畫過多次，有時是秋山明淨，秋濤如雪；有時是烏雲翻墨，怒潮如沸；有時是煙嵐風滅，春潮如蘭。其筆觸也隨着整個氣韻而變化，或急促、怒張，或悠遠、平和，或淡泊飄逸，或如泣如訴。禪畫，如擔當詩意、濟公詩意、蒼雪詩意，還有像松下奕棋、月夜讀書、澗濱撫琴、茅屋煮茗等，用時下流行的話來説，帶有某種休閒性。

陳夢麟的書法是從二王顏柳打的根基，行楷承沙孟海，篆隸學馬一浮。在他深入地鑽研了幾年古文字學之後，抄寫過幾篇殷墟甲骨、金文，探得文字源流，對《説文》《六書通》就勢如破竹了，但他平時的書法作品不寫古文字，他説：“抄甲骨、金文、籀文，為明白字的出身。作為藝術作品，要具備社會通約性，才能使當時的觀眾所接受。”他的書法，除了刻在台灣海峽崇武半島上巖雕碑銘外，只是偶爾題簽，或一些榜書。

陳先生常以國學後輩自任，他説：“做人立世，道德文章是最要緊的。經綸外，才搞詩詞書畫。試看徐文長唐伯虎，八大石濤董其昌，哪一個是搞畫畫的?一個都不是!只因為世道多艱，半生落拓，筆底明珠無處賣，他們才搞畫畫，閒來寫幅青山賣，不使人間造孽錢。”他説：“文人畫的技法功力，當然不如畫院作家，但由於詩書畫從根基上是相通的，文人可用意趣的高深來補功力的不足，所以董其昌搞所謂“南頓北漸”之説。文人畫的核心是“氣韻”。院體畫末流倘繁瑣刻劃，生氣索然，尚不失為一幅畫；而文人畫末流倘胸無氣韻，亂塗濫抹，則什麼東西也不是了。”

陳夢麟先生積極奉行黃賓虹的“合文人、名家之長，以救偏毗”的主張，這正是他在藝術道路上成功之訣。

作者：劉先銀 原載1997年中國藝術博覽會《中國書畫家》專刊