潘公凱

曾多次在紐約、舊金山、香港、巴黎聯合國教科文總部等地舉辦大型個人畫展，潘公凱教授出任全國政協委員、中國美術家協會副主席等職。1991年10月被評為“有特殊貢獻知識分子”。

1947年1月24日出生於浙江寧海，

1964年考入浙江美術學院附中，班主任系國畫大家吳國亭；

1968年畢業於浙江美術學院附中，受“文革”迫害牽連，下放農村；

1968年—1979年，在浙南貧困山區從事農村文化工作和美術創作；

1978年在浙江美院國畫系進修，

1979年—1986年，任浙江美術學院中國畫系助教；

1986年—1987年，任浙江美術學院學報編輯部主任、講師；

1987年—1992年，任浙江美術學院中國畫系主任、副教授；

1992年—1994年，赴美國伯克利大學東亞研究所訪問學者；

1994年—1996年，任中央美術學院研究學部主任、教授、碩士生導師；兼任浙江省美協副主席；

1996年—2001年，任中國美術學院院長、教授、博士生導師；

兼任浙江省文聯副主席、省美協副主席；

2001年 任全國政協委員、中國美術家協會副主席、中央美術學院院長、

中央美術學院教授、中央美術學院博士生導師

2006年 首次在國內舉辦大型個人畫展

2011年 “靜水深流——潘公凱作品展”13日在澳門迴歸賀禮博物館開幕

2010年 06月18日觀潘公凱個展《錯構 轉念---穿越杜尚》

2013年，3月9日大型展覽“潘公凱——彌散與生成”在北京今日美術館開幕。

2014年9月，卸任中央美術學院院長一職。 ^[1] 

潘公凱生於1947年，其時父親潘天壽年屆五十，正擔任國立藝術專科學校校長。之後時局變遷，學校幾經改名，潘天壽還是一直在美術學院內從事教學，1959年擔任浙江美術學院(前身即為國立藝專)院長，直至“文革”開始。

潘公凱從小在美術學院的院子中長大，耳濡目染之下，潘公凱卻沒有馬上走上美術之路。

潘公凱對南方週末記者這樣形容小時候的自己：“比較內向，特別安靜，對科技的興趣特別大。院子裏很多小孩在打打鬧鬧地玩，我幾乎不出去跟他們玩，天天在家做東西。”讓他引以為自豪的是，小學三年級就會自己製作電子管收音機。那台電子管收音機是杭州市小學生做的第一台收音機，之後還被拿去參加了少年兒童科技博覽會。

潘公凱的大哥同樣也是對科技更為感興趣，他一直都沒畫過畫。潘公凱讀小學的時候，大哥已經是學工科的大學生，之後畢業又成為杭絲聯(杭州絲綢印染聯合廠)的工程師。那時已經流行“學好數理化，走遍天下都不怕”，潘公凱“覺得哥哥很了不起”。

哥弟倆“背離”家學淵源，父親潘天壽並不在意。“當老師時間長了就會明白，看一個人成功與否不能看一時。他對我和我大哥讀書很信任，幾乎從來不問你們在學什麼，考了幾分。”潘公凱説。

“我父親並沒有教過我畫畫，但是在傳統文化方面對我是有引導的，比如希望我讀唐詩宋詞、練書法，他會幫我找一些字帖之類的，向我建議，我自己下功夫。”

考高中時，潘公凱本來想學理科，但初中的美術老師覺得他畫畫有天分，就自作主張替他報名參加浙美附中的入學考試，結果潘公凱考了第一名。“附中的校長就到我家來，跟我父親説，讓我不要去別的學校了。我家當時也抹不開面子，加上這個校長確實人很好，我就去附中了。”

附中的美術系教的基本就是西洋繪畫的基本功，潘公凱大部分時間是在畫素描、水粉、色彩，偶爾會學中國繪畫基本功———白描，用毛筆很工整地畫人物。

總歸有點不情願，所以潘公凱在附中讀書時“不是很用功”，把更多的精力花在了課外。因為住校，做各種科技小玩意的材料沒法帶到學校去，他對科技的興趣就逐漸轉移到文學和哲學上。至今潘公凱還記得《毛澤東的青年時代》那本書的內容——毛澤東在嶽麓山怎麼去鍛鍊身體、下暴雨的時候到山上去跑步，以及他獨自一人不帶分文去做農村調查。

潘公凱也有一次跟父親雨中登山。1965年他陪父親住在莫干山，“我們撐着傘也被雨水打得透濕。父親卻毫不介意，興致勃勃地指點羣山，不住地讚賞這大自然雄渾的美，覺得無比暢快。”潘公凱説。

潘公凱上附中的時候，三年自然災害剛過，大家總是吃不飽。“有一天浙美不要糧票就可以吃地瓜，有一個同學就因為吃太多胃撐破了，送到醫院都沒搶救過來。”相比這些同學，潘公凱家裏條件比較好。“當時浙江省只有幾個一級教授，我父親就是其中之一，一個月325元，毛澤東也才500元。”最困難的時候也每個月有一輛三輪車拉過來，送點油、糖、肉、米。但年輕氣盛的潘公凱堅決不回家裏吃飯。當時他對自己的要求是，飯絕對不能比同學們吃得好，活兒絕對不能比同學們幹得差。在同學當中，潘公凱是縫被子的好手，不但會手縫，還會踩縫紉機。

潘公凱附中沒讀完，“文革”就開始了。為此，潘公凱向本報記者自嘲，笑説自己“大概是整個中國美術學院教師中學歷最低的一個”。

1966年秋，潘天壽被揪出來遊街批鬥，這讓潘公凱非常震驚。“他沒有歷史問題，純粹只是作為知識分子學術權威被打倒。我認為這個理由不充分，但我也很清晰地認識到，這不是我父親個人的問題，而是政治形勢的問題，是全局性的問題。所以我當時沒去責怪我父親怎麼成了反革命，而是去研究‘文化大革命’到底是怎麼回事。”

“文革”初期，浙江美院就成了浙江省造反的“井岡山”，浙美的學生成了浙江省的革委會的頭；毛澤東接見紅衞兵，浙美的造反派就上了天安門。“正因為造反派和保守派都是浙美的，所以在浙美沒法做逍遙派，鬥得特別厲害。”

潘公凱是“堅定的保守派”，“因為我覺得批判誰都應該要證據，而造反派就認為要先打倒再找證據。”浙美的保守派很快就被武力壓垮了。潘公凱不僅是保守派，還是“反動學術權威”的兒子，保守派就把他清洗出來了，不過他們關係還算比較好，讓潘公凱自己寫一個主動退出的聲明，實際上退出之後還幫他們幹活。

後來工宣隊進駐，宣傳不管什麼派都要團結起來，把學生分派出去工作。

潘公凱“當時思想特別好”，主動提出要去浙江最窮的地方。之後去了浙江温州旁邊特別窮的文成縣。

他還帶了一點油畫顏料下去，畫了不少寫實的宣傳畫，“用美術方式為農民服務”。同時也還在紙上畫過一點油畫風景，紙都是自己做的，就是在鉛畫紙上塗一層白顏料。

“現在的年輕人可能已經不知道了，當時有一撥年輕人很理想主義。我身邊就有思想特別好的，幹活累死在地裏。這種激情我們的孩子現在回頭去看都不能理解，但這是真實存在過的。”

潘公凱真正學國畫是在“文革”結束後。

那時潘公凱剛回到浙美，“基礎還在，也開始進入初步探索，畫過許多風格的。”他最早是學畫寫意人物，受李震堅、方增先影響，走浙派人物畫的路子。之後又想完全擺脱素描影響，純用線、平面化造型來畫人物，畫了一幅“顧愷之”後又放棄了。

之後他開始整理潘天壽的理論。潘天壽的觀點是“中西繪畫，要拉開距離”：“父親喜歡以山峯為喻，‘拉開距離’的策略，不是站在中國繪畫的高峯看西方繪畫的高峯，而是立足於更高更遠的戰略點上看中西繪畫兩座高峯。因此他反對將兩座高峯上的土搬下來填平兩峯間的山谷，否則就會失去各自峯頂的無限風光。”

1980年代中期，潘公凱提出中國畫的發展策略，希望用20年的時間維護中國畫傳統體系的獨立性和完整性，希望有一撥人關起門來研究中國傳統畫，“不要亂改革傳統，把傳統搞明白之後自然會明白未來要怎麼走。我當時想在浙美這樣做，但是浙美這麼一個保守的地方也不能接受我的看法。”

1984、1985年，潘公凱寫了一篇大概3萬字的長文，寄給了當時的美協副主席蔡若虹。“我那時已經有預感，隨着改革開放會有聲勢浩大的西化運動，而且會出現偏差。所以一開始，我就寫文章糾偏。”潘公凱把長文拆成4篇，分別在4個地方發表。4篇是《中西方傳統繪畫的差異》、《中西方傳統繪畫不同的心理學根據》、《綠色繪畫的略想》和《互補並存、兩端深入》。潘公凱想通過這些文章對全盤西化的思潮進行牽制，很快成為了高名潞等美術批評家的辯論對象：“他們説我是‘用現代理論武裝起來的保守主義者’。”

在潘公凱看來，這其實是個有趣的誤會。當時“新潮美術”開始壯大，“正統”的老先生們已經不來參加討論會了。急於找對象批駁的“新潮派”就把潘公凱視為“守舊派的新代表”。潘公凱其實同意西方系統很合乎邏輯，但他想論證的是，中國的美術同樣也有自己的邏輯，有自己的歷史和未來。

自1985年以後，潘公凱基本不再畫人物，而是專注於水墨花卉，開始臨摹，研究吳昌碩“文人氣濃厚又有力度”筆墨風格。“在我看來，畫不畫人物不是關鍵問題，如何接續傳統才是關鍵。”

“那從哪裏開始接續呢？中國傳統的繪畫是有主線的，主線就是文人畫系統。比如唐代以前是人物為主，宋代以後是山水為主，明代以後轉變為花卉為主。文人畫系統發展到民國，發展到20世紀，最主要的代表人物的作品就是寫意花卉，所以我要從寫意花卉這裏接起往下走。”

1980年代末，潘公凱提出“綠色繪畫”概念——以人與自然、人與社會、人與自我的有機和諧為內在意藴的繪畫。在他看來，“迴歸自然”既是傳統的，又是現代的，可以是中國傳統精神與世界未來潮流的匯合點。潘公凱相信，正是在這個匯合點上，未來的中國繪畫可以站穩腳跟，走向世界。

1991年10月被國家評為“有特殊貢獻知識分子”。

舊金山美術學院榮譽博士。

論文集《限制與拓展》

專著《潘天壽評傳》《潘天壽繪畫技法解析》

主編《潘天壽書畫集》（獲國家圖書獎）《現代設計大系》

編撰《中國繪畫史》

潘先生在2004 新寫意水墨畫邀請展研討會上論述“寫意”背後的文化結構，認為“新寫意”這個展覽的構想很好，很有現實意義。目前，中國畫畫家隊伍龐大，從第十屆全國美展的國畫作品來看，為了能讓作品入選，不少畫家的作品中“做”的成分比較多，在評選過程中，評委們普遍覺得國畫看起來很累，幾乎見不到抒發性靈的、很“痛快”的作品。如果把“寫意”看成是一種畫風，那麼可以説，目前這種畫風低靡。因此，這個展覽的舉辦很有意義。剛才的發言者都講到了“寫”和“意”，無論是中國畫還是西畫，其背後都有一種價值結構、文化結構。中西思維方式是不一樣的。中外“寫”的形式語言中都包含有獨立的審美語言，這才是問題的核心。“筆墨”是歷史形成的複雜的東西，它是一種流通性的語言。“意”與中國文化精神，與中國人的人格密不可分。正是中國文化深厚的文化淵源決定了中國畫是複雜因素的組合體。因此，我們面臨的困難是，變革它往往就會使之失去精髓，但不變革卻又難以適應當代社會。但變革是必須的。我們要進一步探討古典結構，探索推進的可能性。

潘公凱是帶着新的思考去做水墨畫的，他面臨的課題與他父輩一代人有相同的方面，也有許多不同。潘公凱的畫是意象的，他充分發揮水墨特有的抽象性，有時迷醉於水墨的抽象美，這一點他比當今一般水墨畫家走得更遠，更不用説比他的父輩們了，但他沒有踏進抽象主義的疆域，潘公凱之所以審慎地處理情、景、境之間的關係，固然是為了追求作品精神內涵與形式語言表現力的豐富性，但同時也肯定有這樣的考慮：那就是保持與傳統水墨人文精神的一脈相承性，而不使水墨與傳統的人文精神脱節而走向“實驗水墨”或“非水墨畫”的境地。大筆大墨能夠造勢、造效果，但在精神內涵與形式美感上容易流於空泛。潘公凱在這方面做了費盡心思的探索，並取得了成果。在大幅畫中他用大筆觸、大墨塊佈局時，即十分注意發揮筆力、墨韻的作用，而落筆之後則更加審時度勢地做因勢利導的處理，然後再細心收拾細部，在保留大氣勢的基礎上講究筆墨情趣。而在小幅畫中，他則主要用有韻味的長線和墨塊來統率畫面，有時輔以淡彩，在盡情發揮筆線的長短曲折和齊與不齊中，在墨的濃淡、虛實與黑、白、灰的關係中，求理求趣。

潘公凱説，他將藝術格調看成是知識精英的羣體性精神的價值取向，他認為這是中國文化的特色。對中國傳統文化、藝術現狀和未來走向有很多思考的他，在創作中與其説是在追求形式美感，毋寧説是更多帶有學術性的探究精神。徐悲鴻先生曾把畫家分為兩個類型：學究型和明星型，潘公凱屬於前者，他的水墨畫不為取悦觀眾和市場而作，格調是高尚和純正的。潘公凱是從逆境中經過艱苦奮鬥走過來的人，他處於順境之中，可以説他飽嘗人生五味，在某種意義上説他的水墨作品是他人生歷程的痕跡。在潘公凱的水墨中看到他為人的正直、執着和做事的認真，性格的倔強以至有些固執，看到他的理性思考和學術修養，也看到他內心世界的一些孤寂和理想主義的情懷。