新興藝術

新興藝術是20世紀20年代末至30年代初期日本興起的一個文學流派。它的產生是在新感覺派分化瓦解之後無產階級文學運動蓬勃發展的1929年。《新潮》雜誌總編輯中村武羅夫發表《踐踏花園的是誰？》一文，聲稱無產階級文學是花園中“被蟲吃過的骯髒的‘紅花’”， “踐踏了其他美麗的鮮花”，向無產階級文學提出了挑戰。從這篇文章開始，中村武羅夫和淺原六郎、飯島正、加藤武雄、川端康成、嘉村□多、□崎勤、尾崎士郎、久野豐彥、龍膽寺雄、佐佐木俊郎、岡田三郎、翁久允等13人於1929年組成“十三人俱樂部”，號稱“藝術派十字軍”。當時被稱之為“十三騎士”。1930年，以這個俱樂部為基礎，加上現代派各派別的主要作家舟橋聖一、今日出海、井伏鱒二、永井龍男、小林秀雄、阿部知二、堀辰雄、伊藤整、雅川□等32人，改組成為“新興藝術俱樂部”，它的創立，標誌着日本“現代主義”文學跨入鼎盛期。然而所謂“鼎盛”，似乎徒有其名。至少“新興藝術派”屬下的作家，當時並沒有推出太多有份量的“現代主義”作品。相反，作為外圍作家的井伏鱒二卻引人注目。以《新潮》雜誌為中心，幾乎網羅了無產階級文學運動以外的所有知名作家，左右了日本文壇。新興藝術派成立之初,雖無統一主張,但在鼓吹藝術至上主義、反對無產階級文學這一點上卻是一致的。雅川□在《新潮》雜誌上發表的《藝術派宣言》，代表了這一派的主張。他們反對無產階級文學的所謂“政治功利主義”，指責無產階級文學尊重“現實真實”是“使藝術成為政治的犧牲”“政治扼殺了藝術性”；標榜“維護藝術的本身規律”,“創造獨自的藝術方法”,主張“反映的真實”。日本評論家一般都認為新興藝術派是一個反馬克思主義的文學派別。

新興藝術包括各種文化藝術，其中有傳統藝術、現代藝術和新興

藝術，如表演藝術與視覺藝術、設計（如服裝設計、廣告設計、建築設計、軟件設計等）、媒體（如電視、廣播、網絡與移動通訊）、娛樂（如電影、動畫、網絡遊戲等）、出版（如書籍出版、音樂、數字讀物等）

“新興藝術派”文學的一大特徵，在於作品內容與當時社會的浮華、不

安保持了一致。文體上，透現出濃重的裝飾化色彩。所謂“裝飾化”， 主要體現在文學語言的浮華性上。應當説作品中人物的獨特職業（畫家等）與生活方式，也導致某種視覺化要素的加強。因此，語言、形象皆如同新式的新興藝術建築材料，拼構出色調多樣的感覺與現實。實際上，“新興藝術派”的這種表現特徵承繼於“新感覺派”文學。二者間具有某種內在的關聯。文學史論家中村新太郎即稱，“橫光利一的目光象攝影師一樣準確地抓住了對象，卻難以觸及本質”。不用説，鏡頭中的世界是客觀的，但同時具有裝飾化的反自然特徵。因而在這一點上，評價適用於“新興藝術派”文學。眾所公認，“現代主義”作家的共性特徵之一是敏感地意識到、感覺到世態的變化。而“裝飾化”，則是日本“現代主義”文學的特徵之一。

1901年生於茨城縣，後就學於慶應大學醫科專業。

1928年4月，佐藤春夫推薦的《放浪時代》獲《改造》雜誌十週年紀念

號獎。步入文壇後，又以《公寓的女人們和我》博得文壇好評。龍膽寺雄藉此榮獲“現代主義”文學主將盛名。他的代表作還有《寫給M子的遺書》（1934）及日後發表的《不死鳥》（1951）等。應當説，《放浪時代》十分敏感地描繪出享樂性消費生活的日趨發達以及隨之而生的新風俗。作品中的人物，體現出自由大膽的放蕩生活，這種生活中充溢着青年一代的精神彷徨。無所羈束僅僅是一種假象。儘管作品力圖展現的是極端自由的世界，反映新一代青年人意欲擺脱舊有家族制度或世俗道德的渴求。這樣的作品世界，當然，博得苦於壓抑的青年一代同感。但川端康成卻對這樣的作品給予了尖刻、誇張的批評，“看第二遍，即如浴室的彩繪玻璃般令人作嘔”（至文堂《日本文學史·近代》）。這種批評不無道理，龍膽寺雄的確無意追究現象背後存在的本質，他過份注意感覺的及時性或語言的裝飾效果。 “新興藝術派”一共刊出兩部叢書，一是《新興藝術派叢書》（新潮社版），一是《新鋭文學叢書》（改造社版）。

當今社會，

藝術繁榮與經濟發展的直接聯繫集中體現在文化創意產業的興起，而推動社

會發展和豐富人類生活的各種新興藝術的出現，為文化創意帶來了無限的生機和表現空間。新興藝術是發展比較快的新學科領域，屬於創新性學科範疇，是當代藝術、設計和媒體在文化創意產業中的廣泛應用所產生的獨特藝術學科羣。文化創意所需要的是多樣化創新的累積，依仗的是複合型拔尖創新人才和綜合性應用型的頭腦。將文化創意和新興藝術作為結合點和切入點，來探討文化創意產業的發展和創意階層的培養，對中國經濟發展和提升國家軟實力的戰略，有着極其重要的實際意義和理論意義。在國外，文化創意產業風起雲湧，理論研究碩果累累，隨着藝術和技術同步發展，呈現出多姿多彩的新藝術樣式，在新興藝術學科的研究方面也比較熱門，學科構建也有許多成熟模式，人才培養符合社會需求。 中國高等院校的藝術學科，

肩負着培養藝術研究工作者和從事專業創作的藝術家，責無旁貸地

擔負起培育有深厚人文底藴、執掌時代新興藝術脈搏的文化創意人才。根據上述特點，藝術人才培養模式必須打破常規，在人才培養理念、目標、任務、方式、體制和機制等各個方面實施全方位改革與創新。我們不僅在理論上要有所創新，還要通過教育實踐，不斷培育創新隊伍和創新人才，積極地按照新的人才培養基本思路，重視文化素養、培育創新意識、遵循教育規律、創新教學方法、強調學生實踐、加強互動體驗、增長實用才幹、有利人才對接。藝術教育機構要綜合藝術理論、影視藝術、創意產業、數字媒體和美術設計等方面的交叉優勢，和校內外藝術實踐場所建立廣泛聯繫，結合各院校具體情況，探索一套有自己特色的文化創意與新興藝術理論和研究方法，逐步形成完整的藝術創意人才培養體系。 在中國現有的學科分類中，有許多發展比較快的一些新興藝術，尚未被正式地或系統地納入到藝術學科體系，例如，動畫藝術、數字藝術、新媒體藝術、應用藝術等。加強該領域的研究，可以完善藝術學科理論體系，促進新的藝術學科建設，推動文化創意產業健康發展。

展開新興藝術領域的學科發展研究，有必要全國一盤棋，建立起一支創新隊伍、一套成熟理論、一片人才基地、一面示範旗幟。

一支創新隊伍 ：通過組成創新羣體，有計劃地實施人才戰略，搭建骨幹團隊，利用核心成員組織課題小組，帶領骨幹成員完成各種項目，帶動全國各院校教師勇於創新，廣泛開展國內外學術交流，擴大形成一支結構合理、面向國際前沿的創新隊伍。

一套成熟理論 ：緊緊圍繞“文化創意產業中的新興藝術”的研究方向，深入開展相關的藝術理論研究，綜合文學、美學、藝術學、傳播學、心理學、教育學、管理學、市場學的基本原理，形成一套有特色的、重應用的理論體系。

一片人才基地 ：將研究成果應用到教學實踐中，研發出與之適應的新的課

程體系、教學體系和教材體系，建立完善的人才基地，培養合格的師資隊伍，培育出大批新興藝術的文化創意人才。 一面示範旗幟 ：利用理論成果、亮點專業和特色隊伍，建設好教學示範中心，在理論和實踐層面取得突出成效，在培養人才方面做出表率，在整個藝術教育的大領域內，豎立起一面引領新興藝術和文化創意產業的旗幟。

經過前期研究，筆者提出以下主要研究內容：

（一）文化創意與新興藝術理論綜述，主要研究其基本概念與定義、本質與特徵、研究範疇、研究方法；

（二）當前中國文化創意產業和新興藝術發展狀況，主要展開實證研究、進行調查分析，全面掌握數據資料；展開全國藝術人才培養體系、研究機構和文化創意產業的問卷調查和實地考察，獲取中國新興藝術教育發展現狀、用人需求等第一手資料，對中國新興藝術學科的發展情況和相關資料有一個全面準確的把握。

（三）中外文化創意產業與新興藝術發展比較研究，通過文獻研究和實地考察，收集整理國外文化創意產業和新興藝術發展的歷史、

『伸六行狀記』 岡田三郎

發展現狀等資料，進行中外創意藝術比較分析；通過文獻研究方法，收集

國內外新興藝術學科發展的豐富資料，由此確定抽樣調查和個案分析方法的具體思路，並在必要時採用焦點座談法和訪談法，深入瞭解該學科發展的實際情況，特別是瞭解國外成熟的體系和案例。通過比較研究，探索出一套符合中國新興藝術學科發展的辦法，找到促進該學科發展的新路子。 （四）新興藝術發展形態和學科門類分析，主要研究文化藝術產品的基本形態，藝術人才的社會需求，新興藝術的發展形態，新興藝術的學科分類；主要從文化創意產業發展業態分析入手，尋求新興藝術的發展形態和共同特徵，探討數字技術發展帶來的藝術形式，考察有哪些藝術形式，可以分為哪些類別，這些新藝術類別的相互關係和本質特點，各學科如何交叉利用，構成學科的特徵，與已有學科內容的關係等。

（五）文化創意產業中傳統藝術的應用價值分析，包括傳統藝術的形態與存活、傳統藝術的應用價值、傳統藝術的發掘手段、

文化遺產的保護與利用等；立足於傳統藝術的文化傳承和挖掘，探討如何實現社會和經濟價值。挖掘古典藝術、民間藝術、民俗藝術等多種藝術形式，考察他們在學科發展的相對位置，分析這些內容在現有學科體系中的利用程度，對於民族文化發展和國家軟實力提升的價值評判，也是新興藝術的重要任務之一。另外，發掘傳統藝術的商業應用價值，也是新興藝術研究所關注的一個方面。

（六）新興藝術的學科交叉問題，包括新興藝術的學科基礎、新興藝術的學科定位、新興藝術的學科交叉特徵、新興藝術的學科本體研究、和新興藝術的發展方向；新興藝術學科所涉及的學科門類很多，文化、科技、傳播、經濟、市場、管理與藝術相互交叉。新興藝術將藝術與多學科交叉，形成視覺藝術與文化創意學、藝術設計和設計藝術、藝術傳播和媒體藝術、藝術經濟和藝術管理、藝術市場和藝術經營等交叉的新學科。這些新發展學科與現有藝術學科體系的關係、在學科體系中的地位等問題需要有一個系統的研究。新學科和相近學科的關聯性，新興藝術的本體問題，多元化的學科主體層次等問題的研究。

（七）新興藝術的產業化問題，即文化創意產業的藝術要素研究如：藝術的實用功能、藝術的商業價值、藝術的產業實現、藝術的開發保護等；新興藝術學科與其他藝術門類不同的最大特色是強調實際應用和產業化。因此，從創意、設計、創作到產品的價值實現都遵循其特殊的規律。要將新興藝術納入到全球化經濟和產業轉型的大氛圍，

以及文化創意產業的語境中來考察該學科的發展。

（八）文化創意人才培養體系研究，涉及到學科門類和學科分佈、學

科體系和教學體系、課程體系和教材體系、人才培養和人才市場等。新興藝術的人才培養體系研究主要探討如何培養合格的專門化的新興藝術人才。對於該學科的培養層次、培養目標、學科體系、課程體系、教學體系和教材體系等問題，找到一套系統的解決方案。研究符合國家發展需要、滿足社會需求和個人生長的培養體系和基本要素，探討如何加強中國新興藝術人才的國際競爭力。 總之，無論是將科學和技術應用於發展藝術，還是將文化和藝術應用來促進產業發展，對於提高人類的精神文明和物質文明水平都起到不可忽略的作用。將新興藝術作為藝術領域中一項專門的課題來加以研究，促進培養該門類的理論和實踐的專門人才，對於發展新世紀的藝術學科具有重要的意義。

當前研究的重點是：（一）文化創意的基本要素和創意階層培養；（二）中

國新興藝術的發展及其在藝術學科中的地位； （三）新的格局下的藝術人才培養體系研究，關鍵問題在於如何培養中國人的創新性。本研究的關鍵在於如何根據中國現有體制下，研究制定出一套符合中國特色的新興藝術理論和學科體系。創新型和模式化是一對矛盾體，如何打破模式，建立創新人才培養機制是研究新興藝術發展面臨的難題。由於學科交叉的特點，本項目需要研究羣體具有不斷創新的思維和觀念，把握寬泛的學術領域。研究着重在理論、方法、隊伍和成果方面展開創新：（一）理論創新。文化創意與新興藝術無論在國內、國際尚屬新的學術領域，本研究的成果能夠豐富我國藝術理論，增添學術前沿內容；（二）方法創新：針對新的學科和新的研究內容，採用特定的研究方法，總結新的創作方法，以及創意思維方法；（三）隊伍創新：組建一支高素質、具有國際視野、富有創新精神的學科交叉的隊伍。（四）成果創新：用新的培養模式教育出來的人才，以及師生共同創作的藝術作品。

藝術資本從2006年開始進軍中國藝術，主要以藝術拍賣作為一個切入點

。這直接導致了藝術拍賣的“天價記錄”現象，以及隨之而來的種種藝術和市場的結構畸形。中國正處於藝術資本的早期形成和原始積累階段，它不僅影響着當代藝術的方向和社會輿論，也塑造着未來的藝術生態。

市場泡沫及其問題。 資本這隻手伸進中國當代藝術，已經走到了一個十字路口，從2006年開始的藝術投資的“市場泡沫”，使得以藝術拍賣的“天價作品”作為輿論和市場導向，在藝術資本的運作方面，體現出一種更為極端和混亂的體系性的市場狀況，尤其是一些非理性、無規則、無知甚至惡意炒作的市場行為。

這些問題主要表現在：

（1）藝術拍賣的“天價作品”存在惡意的價格操縱。不少“天價記錄”存在假拍，只是一種價格表演，從而導致少數不明真相的新加入的藝術投資人衝動購買。這種高價位的“天價作品”不僅嚴重背離了經濟學上的價格和價值的一定關係，也違背了價格成長週期的規律，使得拍賣人為的價格操縱，具有一種惡意違規的投機資本的特徵。

（2）“天價拍賣”經過不明真相媒體的廣泛報道，形成對公眾、投資人和年輕藝術家的誤導，從而使當代藝術的市場泡沫急劇升温，當代藝術在一定程度上具有生產化、商業化和時尚化的趨向，這違背了當代藝術反主流、先鋒實驗和民間精神的基本價值觀，也違背了商業資本推動當代藝術本土化的基本理想。

新興藝術和中國傳統結合

（3）由於藝術批評在過去二十年一直採用“扶持式”的批評模式，從八十年代的前衞藝術到今天的當代藝術，事實上中國藝術一直沒有走出對西方現代藝術語言的模仿模式，藝術批評界對中國藝術在九十年代國際走紅的現象也缺乏客觀的評價，這使得作為藝術市場價格飛速上升的依據，即所謂中國當代藝術的國內藝術史和國際藝術格局中的地位的評價有價值誇大的情況，其背後不乏商業宣傳的成分。

（4）有一些所謂的藝術拍賣明星，事實上並不完全是在過去二十年中國前衞藝術的代表，有些人只是最近兩年市場炒作的產物。但這些藝術拍賣的商業明星正在社會媒體宣傳中被誇大為學術代表。這實際上是將商業藝術明星當作學術明星，從而對公眾和年輕藝術家產生誤導。使得當代藝術的市場體系逐漸脱離學術評價基礎。

（5）藝術拍賣的炒作和“天價表演”主要以當代油畫為主， 但隨之而來的商業宣傳和學術包裝，對中國當代油畫的評價過高和價值誇大。儘管中國油畫以及當代藝術在過去一百年取得了很大推進，但總體上沒有走出模仿西方語言的模式，所謂西方油畫在中國的再度“復興”也是一個沒有學術依據的偽命題。

（6）藝術投資的90%集中在寫實油畫領域，這使得藝術市場非常的結構畸形。這在投資戰略上也不利於整體的民族文化方向。畢竟油畫是一個外來品種，中國要在這個領域真正超過西方並受到世界敬仰，基本上不太可能。這幾年中國新富階層以及不斷準備躍躍欲試進入藝術市場的金融資本來之不易，大部分資本注入當代油畫交易是一種方向性的錯誤。當代油畫的價格甚至遠遠高過明清和民國時期的國畫傑作，這已經明顯具有資本市場炒作的傾向，不是一種真正的藝術投資行為。

在中國新興藝術資本市場第一輪的整合，藝術和資本建立了一個以資本

運作為軸心的藝術市場的新權力體系。但這個體系主要是藝術創作和資本交易的“雙簧戲”，藝術批評未能真正在其中獲得位置。由於藝術批評極其背後藝術史基礎研究的嚴重缺位， 從而未能形成三足鼎立的穩定推進市場的平衡結構。一方面，藝術資本的運作本身還缺乏充分的法制和道德規則，另一方面，由於藝術資本和藝術創作已經開始以資本為基礎的職業化運作，但只是集中在藝術交易和營銷環節，藝術批評還主要以一種業餘的道德方式進行，沒有建立真正職業化的以基金會為主要模式的贊助體制，藝術批評和策展只能依附於藝術交易，成為藝術交易中的一個促銷環節。

這使得藝術批評不能真正推動藝術創造的辯論，以及藝術市場的學術資本的建立。所謂成熟的藝術市場，實際上也是一個學術資本的標準共同體。由於絕大多數所謂的藝術資本，實際上只是一種單一交易資本或者投機資本，而不是一種真正的學術資本，反過來使得藝術創作過度生產化和複製化，藝術家出現企業家化的傾向。藝術市場上好的原創作品越來越少，跟不上市場資本的無節制的胃口，基本上沒有促進藝術原創的新生態出現。整個市場運作集中在不斷催化交易量和價格超速上升，幾乎在三年不到走完了國際市場十年的價格攀升周。

中國作為一個新興的藝術市場，已經把主要藝術品拍賣和交易價格拉昇到國際藝術品的價格水準，藝術資本的消費一浪高過一浪，但當代藝術二十年沒有能力提供如此多的國際水準的優秀藝術品。價格過度上升以及對交易品的數量需求，使得當代藝術正在違背藝術自身的成長規律，促使越來越多的藝術家沒有時間探索和沉澱藝術，從知名藝術家到嶄露頭角的藝術家在不斷被藝術訂單驅使。這主要原因是藝術資本過度傾向於藝術交易，而沒有培育優秀藝術創作和藝術批評的生態環境。

“當代藝術”可歸於中國目前最暴利的行業，

如果所有的天價成交都是真的話。一張才賣10萬元不到的畫，現

在要買一千萬甚至五千萬以上。這個價格已經是歐美市場的頂尖當代藝術家的價格，甚至要比民國初期的藝術大師黃賓虹、齊白石的價格還高。這就明顯帶有投機資本的惡意炒作傾向。不能説所有的拍賣會和“天價作品”都在進行價格操縱和做局，但拍以套取暴利為目的價格操縱確實是存在的。 幾乎大部分的天價藝術品在市場價格，基本上在十萬到三十萬之間。這就是説，近兩年在各大拍賣行上將一件十幾萬到一百多百萬收購來的作品，二、三年內在拍賣會上炒到一千萬甚至五千萬，然後賣給一些熱愛藝術但不太懂藝術、很有錢但購買衝動的收藏家，以牟取暴利。

從2006年以來拍賣天價的出現，可以很明確的斷定：藝術拍賣存在着“天價做局”現象，藝術的拍賣交易價格被人為操縱，大部分天價作品的成交實際上是“虛假”交易。即使是一小部分真實的成交，這些天價作品的藝術水準和國際地位也被過於誇大。而且，藝術品的交易價格已經遠遠超出實際的藝術價值。藝術拍賣中會有正常的“護盤”，但是中國的“天價做局”已經超出了正常拍賣商業保護的範疇，而是嚴重違背商業規則和學術標準，利用媒體和新投資人對新藝術的無知，以及購買衝動牟取暴利。 ^[1] 

齊白石自畫像

所謂的天價作品的藝術家主要是指過去十五年在當代繪領域有一定成績和知名度的畫家，但這個羣體的構成也非常複雜。但主要是八十年代中期和九十年代初出道的兩批。一些在拍賣會上被包裝成天價明星的畫家為自己申辯，他的畫被標到二千萬甚至五千萬拍賣，他們並沒有分到上千萬，因為這張畫是以前以20多萬賣掉的。關於天價做局的幕後人物是誰，藝術圈一直存在爭議。

一般而言，“天價作品”主要是由購得某批繪畫的炒作集團或者炒作人來運作的，確實跟這畫家個人沒有什麼關係。傳聞有些畫家自己將畫拿到拍賣會上找人“價格表演”，這主要是一些明星畫家以下的二、三線畫家。事實上，有些國內代表畫家並不太可能參與炒作。比如，劉小東、方力均上拍作品很少，方力均其實是最有炒作潛力的，但價格一直沒有上到天價排名前列，説明炒作人能拿到作品上拍的可能很小。劉小東這幾年的作品數量就更少，至今炒得很高的天價作品，也就限於原來出手的幾件代表作，其餘就沒那麼多數量的作品上拍。

而其他一些畫家的天價作品的數量就相對多了，這可能是他們前幾年售畫

時，並沒有考慮到藏家會頻繁出手，並且不顧一切地炒到如此高的天價。大部分當代藝術家還沒有資格參與做局，因為他們還沒有足夠的藝術知名度和有一定市場基礎的“做局”作品。儘管一些明星畫家的拍賣作品的交易價格動輒都是上千萬，但實際上的工作室銷售價格不可能超過千萬。拍賣天價和畫傢俬下銷售價不是同一個價格，甚至可能只是拍賣天價的三分之一不到。畢加索的代表作可以賣到一個億，但是一般作品幾十萬美元也有可能，不可能在一段時間每張畫都是一個億。但中國的天價作品都只是近些年剛完成的新畫，只是在重複之前同一畫面和風格的作品。這十幾年幾乎等於是在畫一幅畫，都賣一個天價，國際藝術史上從沒有先例。

中國山西高平民間藝術

在拍賣天價帶動下，使得其他未出大名的二流畫家，三、四流畫家以及年輕畫家的市場銷售都一路看好，動不動就賣十幾萬一張。整個藝術圈因此形成了一個以拍賣天價為軸心的價值標準鏈條，拍賣天價成為了真正的學術“權威”，誰的作品成為了天價明星，他也就在江湖變成“學術代表”。越來越多的年輕藝術家相信只要找到了資本支持，掙到了錢，其他一切就不難搞定。批評家可以花錢僱傭寫文章，學術雜誌可以花錢買版面，拍賣會可以找老闆做局，只要江湖上在傳説你掙了幾百萬或者幾千萬，你就是一個人物了，別人馬上會對你刮目相看。這種藝術生態模式當然不能説影響了所有人，還是有不少優秀的藝術家在進行藝術的實驗和探索，但也不可否認這幾年當代藝術的商業化由越演越烈之勢。 ^[2] 

當代藝術實際上在創造一種以拍賣天價和明星製為主體的商業化遊戲，其結果就是前衞藝術的市場化。一方面，中國社會正在對新前衞藝術在過去二十年的艱苦奮鬥表示敬意，資本和媒體開始全面支持中國當代藝術，希望這個藝術羣體能夠繼續保持前衞文化的姿態，為中國新文化塑造國際影響力；但另一方面，這個藝術圈因為大量訂單的湧入，越來越多的人利用過去二十年藝術反叛和探索獲得的形象和口碑，將其變成批量生產的“符號”產品，傳説中的成功畫家僱用槍手進行工廠化製作，並不是空穴來風。藝術家擁有大型畫室和助手，像一個個人符號產品的生產組織者和藝術企業家。

有些明星畫家由於訂單太多，自己還要接待各種商業客户和直接上工作室來買畫的買家。幾乎已經沒有時間再探索藝術。雖然每張畫絕對的意義上不一樣，但換一個角度再畫一張，在一個小細節上變一下，實際上是“變相複製”。這種已經沒有探索價值的新作賣得卻是和之前的代表作一樣的價錢。但買家並不管這些，大部分人買畫目的並不是為了收藏，都是為了購買藝術股票，然後賣給下一個人。搶畫的人多了，畫的價格就節節上升，這就像許多年前的“君子蘭”現象，藝術交易實際上具有“傳銷”性質。

這種不顧藝術規律將藝術品資本化的投機性運作，隨着拍賣天價越來越高，很多急功近利的藝術投資人不斷湧入，“狼來了”的風險也在與日俱增。這主要表現為拍賣價格將十年週期縮短為三年一路衝高，越來越超出買家羣體的心理承受力。另一個原因是，大部分天價畫家，甚至包括一些二、三線的年輕畫家，都沒有經過畫廊一級市場的長期鋪墊，而直接衝上拍賣行，這不僅造成拍賣價格與畫廊、工作室銷售價格的雙軌制，也將使比畫廊市場高出數倍的拍賣天價成為一種長期有價無市的虛假價格。

當代藝術花了三年不到的時間，將中國的拍賣價格提前十年做到了“天價”。在西方，這個過程要花十年時間。

這些年當代油畫的“天價”不斷在拍賣會上表演一種火箭式的價格飛躍，已經到了一種十分離譜和荒唐的地步，之所以不斷有一些新買家“上鈎”，是因為各種時尚、新聞和藝術媒體不斷在宣傳一種大國崛起背景下的“藝術崛起”論：中國的崛起需要一個個藝術拍賣的“天價”來推動當代藝術作為中國的新文化形象。即使假設拍賣天價背後沒有資本炒作集團的存在，從民族的國際新形象來説，當代油畫的“拍賣天價”也是很一件荒唐的事情。

中國油畫儘管花了一百年的時間取得了藝術進展，但仍然沒有走出模仿西方藝術語言的陰影。這個基本前提是無可爭議的。中國崛起需要一個代表中國未來的新文化形象，油畫畢竟是一個外來品種，中國人還沒有可能在這個品種上真正超過西方人。

藝術資本選擇當代油畫作為一個突破口，主要在於當代油畫自我完成了市場形成所必備的鋪墊，比如一個有國際知名度的藝術羣體，他們的藝術受到國際藝術體系的評價，在國際範圍形成了一個基本買家羣體。中國本土的藝術資本實際上沒有參與當代藝術最艱難的自我培育過程，這個過程基本上是由國內前衞藝術羣體、西方展覽體系和一個不算很強大的國際業餘收藏羣體促成的。

在這個背景下，中國近二十年新藝術的成長，從知識背景、藝術觀念、語言形式的學習，參與國際展覽和藝術評價體系，以及收藏市場的初步形成，實際上帶有對西方藝術體系具有極大的依附性。這使得當代藝術整體上還沒有完全進入一個獨立的藝術思想和語言原創階段，處在為中國真正崛起形成新國家結構和新民族文化鋪路的過渡階段。

中國當代藝術實際上處在明清、民國初期近代藝術和未來中國崛起後的新國家結構背景下的新藝術之間的轉變階段，當代藝術處在這個中國正統和未來中國新民族正統之間的過渡階段，這個過渡時期，在藝術語言上還具有模仿性，在藝術精神上還具有一種後殖民主義特徵。從這個意義上説，當代藝術迅速飆升的市值和價格高位，已經超出了當前藝術實際貢獻的相對價值。從藝術史和市場價格看，明清和民國初期的國畫仍然代表正宗的中國本土藝術，很多大師級的作品還沒有真正獲得藝術史評價。而價格居然是當代油畫的五分之一甚至十分之一。

社會媒體和藝術投資羣體相信，中國當代藝術的市場價格與歐美當代藝術相比還有很大上升空間。我們至今的大部分八十年代作品還只是美國同時代作品的十分之一。這是市場價格一路飆升的理由。但是中國藝術市場的價格上升幅度不能只是簡單依據價格對比數據，歐美現當代藝術首先具有語言原創性，他們並沒有去模仿別人；其次，歐美當代藝術的主體具有社會批判性和文化反思內涵。中國當代藝術在語言原創性和批判性這兩個方面，與西方藝術還是有很大差距。所以，市場分析在進行中西藝術同時代作品價格比較時，不能忽視藝術品本身水準的比較。

在過去十五年，中國當代藝術的市場價格確實長期處在一個低價位上，被過於低估。但這個價格早已恢復正常價格水平。問題是過去藝術二十年真正的代表作品並沒有成為市場天價，而一些成為拍賣天價的作品，大部分是近五年的作品，而有些天價畫家並不是過去二十年最重要的藝術家。當代藝術的市場價格不僅越過了正常的價格水平，而且價格尤其是拍賣價格過於價值高估。

眾多的社會媒體和新富階層希望使用自己的財富推高中國當代藝術的價格，並將中國當代藝術推為中國崛起後的新文化形象。這個願望是好的，但是當代油畫還只是一個語言沒有原創性以及另類文化範疇的藝術，並不具備代表中國崛起後的新文化形象的特徵。作為一個國家的新文化形象，這種新藝術必須在語言上有原創性，在價值觀上具有知識分子精神，這兩個特徵還不能在當代油畫中找到。 ^[3] 

從國際藝術的發展看，油畫在當代藝術格局中已經不是一個很重要的領域了。中國當代油畫儘管靠“中國符號”的圖像找到了一些中國特徵，但整體上，並沒有完全走出模仿西方藝術語言的階段。繪畫語言作為一種地域性很強的藝術，中國人就是畫得再好，也不可能真正超過西方人。在西方也只能是二流繪畫。

這就好比日本、韓國從宋朝就在學習中國文人畫，但從來沒有真正超過中國人。

美國藝術真正戰勝歐洲，是在波普藝術上獨樹一幟，並不是在油畫領域，波普藝術的主要形式是裝置藝術、觀念藝術和新媒體藝術。美國藝術三百年，前面240年油畫佔主流，主要畫家還都是與歐洲同種的白人血統，但也從來沒有真正被歐洲人欣賞過。安迪·沃霍爾的成功不是靠油畫，而是版畫、攝影和電影。在安迪·沃霍爾之前的抽象表現主義油畫也還不錯，之後也有名聲如雷貫耳的超級寫實主義油畫，但從來沒有真正被油畫正宗的歐洲欣賞過。

因為考慮到歷史原因，中國批評界實際上一直對中國這一代畫家得不到真正的油畫學院訓練採取避而不談的策略，而主要談論當代藝術的思想主題和觀念，這是為了推進步履艱難的當代藝術在中國社會的成長。但是這些年大量湧入的藝術投資人、收藏家和“藝術商人”不斷在製造一種對當代油畫只説優點不説侷限性的市場輿論，在客觀上有意無意在誤導很多真誠但又無知的藝術投資人，大肆炒作寫實油畫。甚至給中國社會一種油畫在西方已經衰弱、在中國反而再次復興的“偽命題”。

中國近二十年的當代油畫在中國藝術內部的進程中有進步意義，但不能太誇大當代油畫的國際意義。西方對中國當代藝術的關注，很大程度還是由於中國崛起和意識形態背景，很多西方著名美術館和國際展覽體系做中國當代藝術專題展，也有炒作“中國效應”的成分，並不一定真是推崇中國藝術的創造。所以對中國當代藝術的國際地位和知名度需要真實看待。

當代油畫儘管在圖像上有中國特徵，但是在深層的圖像語法，以及“藝術是用來幹什麼的”這個本的藝術定義上還是在模仿西方。在語言技術上離真正的一流大師還差很大距離，甚至在很多方面還不如民國時期的畫家。

在拍賣天價的油畫明星羣體所謂的國際“成功”，在商業化和時尚化的媒體宣傳中有被誇大和誤導的成分。在20世紀七十年代以後，油畫在西方藝術格局中已經不是一個很重要的門類了，幾乎所有重要的國際藝術展，油畫都不會是很重要的部分，這幾年討論的“油畫在中國復興”只是一個偽問題。

在一個油畫已經不重要的時代，中國當代油畫還處在一個學習西方語言都沒真正達標並且處在藝術語言大量抄襲模仿的階段，中國新興藝術資本市場將90%的資本扔在這樣一個沒有希望真正讓西方人尊敬的畫種上，把它炒成天價，還要拿到紐約去炒，這不是在樹立一種中國崛起的新文化形象，而是一種無知的暴發户形象。

新興藝術市場一般早期的形成主要是由投機資本來帶動，這些資本並不真正熱愛藝術，但出於獲利動機會推動藝術資本市場的形成。並且，這些投機資本有極大一部分也可能轉為更長週期的投資資本，甚至收藏資本。

從歐洲、美國新興藝術市場起步的規律看，藝術資本分為收藏資本、投資資本、投機資本三種，儘管這三種都是以藝術資本的獲利為目的，收藏資本在近兩年的資本結果中佔的比例甚至不到10%，大部分不是收藏為目的的投資或投機資本。投資資本是説它至少有一個三至五年的週期，投資購買藝術，隨後在三至五年之後出售獲利。投機資本主要指在將剛購買的藝術品一二年內就轉手拋出。

中國當代藝術的新興藝術資本市場第一階段快要結束。

第一階段的藝術資本市場主要的問題表現在：這是一個結構畸形的藝術市場，藝術資本的90%集中於單一的當代油畫品種，形成了一個以資本炒作和拍賣天價為軸心以繪畫為主體的運轉模式，並迅速帶動年輕一代藝術家走向極端的藝術商業化和生產化。八十年代的藝術新潮曾經以反主流和引進先鋒形式為理想，如今反叛主流的藝術家自己成為新主流，西方的先鋒形式像波普藝術、觀念藝術、裝置藝術、Video變成一種新時髦藝術形式。過去二十年的新藝術的真正代表沒有真正進入藝術資本和拍賣運作前沿。

藝術資本的投入主要通過拍賣的單一平台和當代油畫的單一品種，雖然有一部分資本進入畫廊市場，但大部分資本迅速將拍賣市場當作一級市場，從而破壞了藝術市場的遊戲規則。拍賣行直接跟藝術家、畫廊、收藏家、賣家徵集藝術作品，使得藝術家沒有經過一級市場八到十年的價格鋪墊和藝術評價的沉澱，在沒有足夠收藏羣體和畫廊一級市場的篩選程序，直接在拍賣平台上把創作年限不超過五年的藝術新作做成拍賣天價。

在一個成熟的藝術資本市場體系，藝術家應該直接跟畫廊發生關係，不應該自己經營自己的作品，同時跟畫廊、收藏家和拍賣公司打交道，這不僅犧牲了自己探索藝術的精力和時間，也擠壓了畫廊的生存空間。收藏家也不應該直接找藝術家買作品，而是應該去代理畫廊購買。收藏家購買的藝術品，不應該當年或者第二年就拿到拍賣會上銷售，至少像一個真正收藏家那樣保存五到十年。拍賣行更不應該直接找藝術家要作品，它只能做二級市場，並且不能拍創作時間不滿五年的作品。

拍賣行只能拍已經由畫廊一級市場的基本價格和藝術評價得到考驗的藝術品，在這個基礎上拍賣的藝術品，他的價格上升和學術基礎才有穩定的支撐，就不會發生有價無市的虛假拍賣價格，也不用擔心市場崩盤。在一個藝術家從畫廊到走向拍賣的十年間，藝術批評和學術評價就會推動真正優秀的作品產生。只有這樣一個各司其職的遊戲，藝術家、批評家、畫廊、拍賣、藝術投資才能在市場遊戲中保護各自的利益。

但是近三年興起的藝術資本市場，以拍賣會為平台，實際上走了一條“股市化”的資本炒作道路。不斷推高的拍賣天價和不計後果的炒作，事實上已經傷害了按照遊戲規則和善意投資願望的其他藝術資本，如果不制止這種利用拍賣對當代藝術和市場推進的“市場綁架”行為，中國藝術這一次依靠本土藝術資本來建立中國自我推進的藝術體系就是一句空話。藝術通過商業資本的推進，光靠市場規律本身的自我調節是不夠的，這需要各方人士形成一個關於藝術市場成熟的共識，以及藝術資本和學術批評、藝術史基礎研究的良性結合，這才能真正推進中國藝術的本土化建設。

由於中國現代藝術歷史進程特殊的原因，中國當代藝術在國際展示和這次新興藝術資本市場的形成，出現的各種亂象主要由於兩個“時空差”。一個是公眾和藝術資本羣體在藝術知識上與專業藝術圈有一個知識背景上的“時間差”。另一個是國際藝術體系與中國批評界在對同一作品的解讀上有一個意義解釋上的“空間差”，中國社會覺得已經沒有社會批判性的藝術作品，同一件作品在同一年拿到西方，西方批評體系卻會覺得這是一件批判中國現實的作品。

這種知識背景和作品解讀上的差距就為各種“偽前衞藝術”、“偽當代藝術”或者並不具有中國藝術代表性的藝術品預留了欺世盜名的空間和誇大自己藝術的國際地位和影響力的可能性。而這一切在新興藝術資本真正湧入當代藝術領域時，被進一步放大和誇張。

藝術體系實際上已經成為資本體系的一個分支，藝術和資本高度緊密地結合在一起。梵高的時代已經結束了，經過一百年的努力，西方社會建立了一個日益完善的藝術體系，比如藝術基金會、畫廊、拍賣、美術館，以及批評、理論、媒體評價體系，這個體系建立的主要理念是為了防止梵高這樣的藝術家不至於因為窮困潦倒，給這位天才創造和展示偉大的藝術提供足夠的資金支持，以免人類社會失去一位天才。

但實現這個美好的願望是需要金錢的，但這筆錢並不是上帝給的，而是建立在藝術投資和藝術交易的資本主義制度基礎上的，即使是贊助性的藝術基金和公益性的私立美術館也是以企業免税和資產抵押等金融體系為背景的，否則天下沒有免費的藝術午餐。上帝只能給藝術家一個精神支柱，但不會給藝術家一分錢。現實社會可以給藝術資金，但藝術必須參與市場交易，這就是藝術和資本結合的殘酷性。這種殘酷性表現在藝術創作的生產化、藝術趣味的商業化、藝術展覽的展銷會化、藝術批評的廣告化，以及藝術理想的物質化。這就使藝術體系的內涵僅僅是在表面的另類形式下的另一種高級商業文化。

經濟學的一句理論名言“市場是一隻無形的手”，在藝術和資本的高度結合的時代，資本這隻無形的手，開始抓住藝術家的手，進行藝術創作，當代藝術已經不像梵高那樣，他的手只是聽命於自然和上帝的聲音，而是變成要聽命於很多隻手，這裏面有收藏家、畫廊老闆、投資人、經紀人、美術館長、批評家、記者的，這隻手也伸到中國來了。

在近二十年的全球化藝術資本體系中，幾乎沒有一個藝術家的創作是不受藝術資本體系影響的。傑出的藝術家能夠自我把握，不使自己的藝術完全聽命於商業資本的利益，並有真正的語言創造，但這種例子並不多。

藝術和資本結合，使得藝術的內在價值已經失去了十九世紀以前的藝術純粹性，藝術的美學和藝術生態已經被資本所極大影響，有一部分當代藝術甚至其核心趣味就是商業文化的一部分，所以藝術批評必然要延伸出一種新的批評領域：藝術資本批評，要對藝術資本實際上也在製造一種消費社會的意識形態，對藝術資本的批評，是為了重建藝術、資本和批評這三位一體的關係，其核心是通過對藝術資本運作的分析，來批評藝術全球化的資本意識形態

藝術資本市場目前正在呈現一種後勁不足的現象，這種後勁不足，不是説沒有足夠的資金和交易慾望，而是沒有大量的好藝術品可以交易。這是因為這個新興藝術市場過度發展藝術交易和組織藝術品生產，但沒有注意重建新的藝術原創的生態環境。

藝術資本以幾十億的數額購買各種藝術品，但投入在學術的基礎研究、出版和批評贊助的資金連一千萬都不到。一方面，過去二十年優秀的作品已被收購一空，年輕藝術家的好作品也被訂購一空。但是，後面的藝術史研究和藝術批評，以及新一代80後藝術家的創作，不可能要求他們還是回到十幾年前的狀態，繼續去藝術村受苦捱餓，學者們騎着自行車搞學術，買不起書也要搞研究，然後再來一次輝煌，由新一批藝術資本來收割成果。

藝術資本市場的這一輪興起，使當代藝術從一個極端走向另一個極端的，即從藝術村和江湖狀態，迅速過渡到商業畫廊和拍賣體系，中間缺乏一個類似美國八十年代的機構收藏和基金會體系這樣一個學術資本的崛起。它可以保證不迫使每一個人不斷參與藝術交易，做交易流水來促使資金循環，而又能獲得做藝術探索的資金支持。

美國藝術從七十年代開始，成功的運用商業資本推動了當代藝術。不僅推出了抽象表現主義、波普藝術等傑出的藝術流派和代表人物，而且這些流派和代表還都是一致公認的，他們的作品價格被推高到一種藝術財富，美國新藝術也成為一張舉世皆知的代表美國新形象的名片。但是，中國可能光是注意了美國商業資本推動藝術的資本運作的成功一面，而忽視了美國商業資本在學術體系建立的一面。美國藝術資本的機構和基金收藏的成功，很大程度上是依賴美國藝術史學科和藝術批評在八十年代的建立完成。

到1980年代，美國各大綜合大學建立了廣泛的藝術史學科，完成了對美國藝術和世界藝術史的系統研究和梳理，這個體系不僅保證了藝術資本市場判斷和投資所需要的必備的知識背景和理論依據，還輸送了藝術史學、藝術批評、藝術出版、藝術媒體、藝術管理甚至藝術資本運作等大量人才。

而中國的新興藝術市場並不缺錢，而是缺知識背景和人才。由於缺乏這個藝術史的學術基礎，使得當代藝術市場只是一個一味炒作市場交易的股市化運作，但這種“瘸腿式”的只注重交易不注意培育藝術原創生態，尤其是沒有一個以藝術史基礎研究梳理中國一百年現代藝術的基本判斷。藝術市場實際上是一個標準共同體，沒有藝術史基礎研究和藝術批評，也就沒有一個標準共同體。

一個沒有標準共同體的單一的藝術交易市場，基本上已經走到了盡頭。在這個歷經三年的初期階段結束之後，一個以藝術、資本和批評三足鼎立的結構體系為基礎的藝術市場，才是持續而穩定的藝術市場。 ^[3]