嶽西高腔

嶽西高腔，原稱高腔。高腔是戲曲一個聲腔系統的總稱，除嶽西高腔外，還有川劇高腔，湘劇高腔，贛劇高腔，而這些高腔與嶽西高腔都有着千絲萬縷的聯繫。嶽西高腔是明代中葉風靡全國的青陽腔傳入嶽西后，與當地民俗、民間活動結合而成的。安徽籍著名作曲家于光遠説：嶽西高腔延續了青陽腔的演唱形式，即“圍鼓坐唱”，唱腔的基本結構是腔、滾結合。嶽西高腔是單一聲腔劇種，獨居山林幾百年，始終沿襲傳統演唱風格，保持古風古韻。 ^[10] 

嶽西高腔於新中國成立初期在嶽西被發現，1957年由文化部定名。它是曾於明代中葉風靡全國的青陽腔的遺脈。 ^[11]  青陽腔不斷豐富、發展和壯大，至萬曆年間（1573-1620年）已紅遍天下，與中國南戲四大聲腔之崑山腔並駕齊驅，時人呼之為“時調青昆”。其時南北書商也爭相刊刻青陽腔劇本集，並譽之為“天下時尚南北徽池雅調”。與池州府僅一江之隔的安慶府人文環境相同，民間習俗相近，有着肥沃的戲曲土壤，勢所必然地較早成為青陽腔的流佈之區。其時，在安慶府平原地區各嶽西縣鄉村、民間燈會、鄉間民俗活動及鄉土文人中都有青陽腔的演唱活動。

嶽西縣地處大別山腹地，為皖河源頭，於1936年始建嶽西縣，析潛山（北鄉）、太湖（北鄉）、舒城（西鄉）、霍山（南鄉）四嶽西縣各一部組成。境內山高嶺大，交通不便，處在較封閉的狀態。據考查：嶽西最早傳入高腔的是原“潛北”地區，區內有潛水自山裏穿潛、懷兩嶽西縣注入長江，昔日為山區對外文化、經貿交流的主要通道。“水路即戲路”，明末清初之際，潛水上游的柳畈、菖蒲、五河等地，在外做官、任職、求學、行醫、經商的文化人，頻繁往來出入於皖河流域的安慶、石牌等高腔盛行之區。出於自身對高腔藝術的愛好和家鄉民俗、社會文化生活的需求，漸將高腔傳進山區。

自青陽腔傳入嶽西地域，按其活動方式可分為“文人圍鼓”和“舞台演出”兩個階段。

嶽西高腔(13張)

早期傳入的演唱形式是“圍鼓坐唱”，起先傳唱者不多，待入清之後，逐漸擴展，至鄉土文人較集中的私塾，由塾師教學童習唱。清康熙年間五河沙嶺亂彈腔名伶崔學京（1669-1730年），就是少年時先在家鄉隨塾師學唱高腔，而後才出山從事職業演藝生涯的，這是小規模散唱的典型實例。

嶽西縣境內組成班社公開演唱，始於清乾隆、嘉慶之間：其時，柳畈的柳榮獲（1784—1839年）的七位胞兄弟（均文人）組成高腔圍鼓班，在當地公開演唱並續傳後人。稍後，道光早期，五河王達三（1808-1893年，清監生）、王曰修（清舉人、知嶽西縣）和王熾遠（軍功六品）的六位胞兄弟（均監生）共十餘人，組成一個規模較大的圍鼓班，在五河、桃李演唱並續傳文友。嗣後，潛北境內的茅山、小河南、向山、斑竹等數十處高腔圍鼓班相繼組成。

這些圍鼓班成員，全是文人學子，有舉人、貢生、國學、監生、庠生學銜者過半，各班領頭人多是賦閒官員、縉紳及塾師、郎中等。他們社會影響較大，具備較優裕的條件從事高腔演唱、研習與傳播，許多人還是制曲、唱曲高手，技藝精到，唱腔板路規正。他們視唱高腔為雅事（稱唱“曲子”），是文友之間的自娛自樂。所唱劇目是文詞典雅、唱腔優美的明代文人傳奇劇之精彩單出。間或在當地元宵燈會或某些喜慶場合演唱幾支“喜曲”（高腔中專用的吉祥喜慶之曲），以因應民俗文化之需。因其演唱形式僅是“圍鼓坐唱”，時人稱之為“文人圍鼓”。這是嶽西高腔發展的第一個階段。“圍鼓坐唱”這種演唱形式，屬曲藝範疇，有“以説唱敍述故事”的特點，與戲曲的“以歌舞演故事”有所不同。然而“圍鼓”是早有流傳的，道光元年（1821年）的湖南《辰溪嶽西縣誌》有“城鄉善曲者，遇鄰里喜慶，邀至其家，唱高腔戲，配以鼓樂，不妝扮，謂之‘打圍鼓’，也曰‘坐場’。士人也間與焉”。後來嶽西縣內各地圍鼓班大有發展，至光緒中期數以百計，成員達千人以上。此期成員已不限於文人圈內而擴大至社會各階層，但“圍鼓坐唱”這種形式傳承至今，是鄉村主要演唱形式。 ^[12] 

嶽西高腔的第二個發展階段，是化妝登台表演高台大戲。清光緒五年（1879年）冬，五河王達三、王曰修等捐資，請一外來（皖江地區人，由石牌進山）倪姓高腔藝人，在五河開設科班，教授王姓族中子弟。此人原就藝於京城某職業大班，因太平天國時期局勢混亂散班後便浪跡江湖。他技藝不凡，文武兼備，各行當精通，唱做均佳，教戲成果顯著，光緒六年（1880年）春節，其弟子便在燈會登台表演。倪某一住三年，教唱高腔戲號250餘出（號稱300出）；培養了王友賢、王德岡、王尊賢等青少年，拿手戲有：《逼嫁》、《撬窗》、《扯傘》、《拜月》、《書館》、《捧盒》、《夜等》、《秋江》、《百花贈劍》、《思妻》、《罵齊》等摺子戲及《黃天蕩》等武戲。接着，王達三等又出資添置衣箱設備。這樣，一個行當齊全、設備較完善的五河高腔班得以組建。五河班一枝獨秀，不僅在本地獻藝，還常應邀至潛、太、英、舒、霍諸嶽西縣毗鄰地區巡演和傳藝帶班，桃李、河南、田頭、斑竹等一批能登台唱高腔戲的班社相繼建立。其間，雙畈的汪順香從長河流域傳入高腔圍鼓進入民俗活動演唱，白帽徐永和（中醫、塾師）則率族中青少年，從石牌將皮影戲（唱高腔）傳回家鄉，巡演於英、太邊境地帶。

至光緒二十五年（1899年）兩種形式的高腔班遍佈嶽西縣內城鄉各地民間燈會，仕農工商無不以唱高腔為樂事，一時蔚成風習。正如五河高腔戲聯所云：一曲昇平歌大有，萬家歡樂唱高腔。

在經歷清末民初20餘年的停滯之後，民國十四年（1925年）起再度興盛一時。湧現五河、桃李（組合班）、白帽、斑竹、田頭、柳畈、小河南等二十多個各具特色的高腔班社，出現了王會明、儲卓南、王再成、蔣希亮、柳幫舉、楊根三、徐東木、餘道龍、何華東等一大批享譽一方的出色藝人。

此後，由於大別山區連年內戰，社會動盪不安，加上彈腔、黃梅戲逐漸興盛而帶來的衝擊，更因為嶽西高腔班社均屬各地民間燈會，戰事頻繁，天下不太平，導致民間燈會紛紛停辦，這就使依燈會而生存的高腔失去核心平台。燈會高腔班其功能是配合當地民俗活動，全在自娛自樂，沒有以商業活動為目的的職業戲班。這種體制能使高腔長期紮根於鄉村並能維持高腔藝術形式少有變化，但藝術失去競爭卻難以發展。諸多因素造成嶽西高腔在建國前夕，處在瀕危狀態。

新中國成立後，五河王會明率五河高腔班於1950年冬就唱高腔戲慶祝翻身解放，引起嶽西嶽西縣委對這一古老劇種高度重視。其後，採取一系列措施予以大力搶救和扶持。自1952年起，文化幹部就開始在鄉村蒐集高腔劇目，採訪老藝人，選派王會明出席安慶地區老藝人座談會；組織業餘高腔劇團，選拔優秀節目出席嶽西縣、地、安徽省展演及會演調演；接待王兆乾、陸洪非等安徽省內外專家採訪，得到安徽省、地領導和專家的支持與關注。1959年5月，安徽省批准成立專業的嶽西高腔戲劇團。地區文化局選派陳華軒、羅愛文等專業骨幹支援，在短短的幾個月中，培養26名青年演員，排演了6種10出高腔摺子戲向地委彙報演出，其中《思春》、《拜月》、《抱妝盒》選為參安徽省向建國10週年獻禮演出節目，頗得好評；《安徽戲劇》發表了中共嶽西嶽西縣委宣傳部長馮長祿的署名文章《青陽腔長出了綠葉》。其間，高腔劇團劇目組蒐集整理校訂明、清抄本，集成嶽西高腔劇目200餘出；記錄高腔老藝人的唱腔資料；劇團老藝人應安徽省徽劇團之邀赴肥口授高腔音樂資料。此外，劇團還進行了樂隊體制改革（增加管絃民樂）和男女聲分開演唱等許多藝術改革實踐。其中，《匡孤》的新編唱腔，其典型唱腔已被時白林等多位黃梅戲作曲家選為創作素材，為舞台劇、電視劇、電影戲曲片作曲。1960年10月，隨着國民經濟的調整，嶽西縣高腔劇團並歸嶽西嶽西縣劇團，1964年冬古裝戲被封箱，嶽西高腔在城鄉的舞台演出遂告中斷。在“文化大革命”中，城鄉所存嶽西高腔劇目、音樂資料被視為“四舊”而焚燬殆盡。

嶽西高腔歷經400餘年發展，其劇目、音樂和演唱形式、生存方式，均已烙上明清時代的文化印記，存儲着明清戲曲的古老信息，是明清戲曲藝術的“活體”。此外，嶽西高腔作為一種文化形態，已深深融入嶽西的民俗文化之中。因此，嶽西高腔有着戲劇學、音樂學、文化學、社會學、民俗學等多學科極高的學術研究價值、藝術欣賞價值與開發利用價值。

黨的十一屆三中全會後，嶽西縣文化部門再次着手搶救高腔藝術遺產，在白帽、五河率先恢復高腔演唱小組，接着柳畈、田頭、茅山、向山、菖蒲、橫河、道義、雙畈等地高腔藝人也在組班演唱，部分藝人還新收藝徒，嶽西高腔在民間再度薪火相傳。

1985年，國家藝術科研重點項目——國務院“十大集成志”編纂工作啓動，給嶽西高腔的全面搶救保護，帶來絕好的時機。嶽西縣文化局迅即抽調專業人員組成編輯班子，對嶽西縣域戲曲文化藝術資源進行了全面調查，尤其對嶽西高腔展開重點深入系統的資料採集與理論研究。重新蒐集高腔劇目，記錄、錄製高腔音樂資料，在大量掌握第一手資料的基礎上，進行全方位研討，在劇種史、劇目、音樂、演出、習俗等方面建立起較完整的理論，撰寫有關岳西高腔百餘篇志書釋文和記錄的百餘首唱腔曲譜及部分摺子戲，分別入編國家《戲曲志》、《戲曲音樂集成》、《曲藝志》、《曲藝音樂集成》以及多部地方誌、專業志，已由國家出版社陸續出版。其間，班友書撰寫的嶽西高腔辭條入編《中國大百科全書》、《辭海》、《中國戲曲曲藝詞典》等多部國家辭書；嶽西與安徽省、安慶市藝研單位合作將現存嶽西高腔劇目編成《青陽腔劇目彙編》（上、下卷）；嶽西縣研究人員撰寫的多篇嶽西高腔學術論文，數次出席國家學術研討會或由國家學刊發表、出版；多位參加編纂集成志書或撰寫高腔論文的專業人員，多次獲部、安徽省相關單位及學術團體的表彰與獎勵；《中國日報》、《中國文化報》及安徽省安慶市黨報發表多篇專題文章呼籲保護搶救嶽西高腔，推介為此做出成就的人物；安徽省、安慶市電視台分別為嶽西高腔製作專輯在各自戲曲欄目播出；文化部門、高腔演唱者多次接待北京、上海及安徽省內外專家來訪，進行了學術交流。這一切，為嶽西高腔的活態傳承搭建了穩實平台。 ^[13] 

2002年，五河高腔圍鼓班老藝人的“圍鼓坐唱”與嶽西縣劇團的高腔摺子戲《過府》，同時參加嶽西縣“民間文藝展演”，在城鄉引起良好反響，從而激活了沉寂38年的高腔演出活動。《中國日報》、《中國文化報》、《安徽日報》、安徽電視台等多家媒體發表文章、拍攝專題，為搶救嶽西高腔發出呼籲；安徽電視台“相約花戲樓”欄目，錄製“嶽西高腔專輯”播出，予以呼應；此期還整理改編的高腔摺子戲《龍女小度》參加全安徽省“小戲調演”，闊別43年的高腔古劇在安徽省城高調亮相，博得好評。共7人獲得演出、音樂、演員三個獎項。這些都對嶽西高腔起到了積極的宣傳和推介作用。

2005年，是中國第一批非物質文化遺產代表作申報年。同年7月，安徽省文化廳確定嶽西高腔為安徽省級首批申報項目。嶽西的申報材料分別以文字和電視畫面，全方位闡述和展示嶽西高腔的文化內涵及其歷史與現狀、現存藝術遺產和今後的保護規劃。安徽省專家組對嶽西高腔這一申報項目及申報材料給予充分肯定與高度評價。同年12月國家文化部向全國公示。2006年6月，國務院正式公佈嶽西高腔為第一批國家級非物質文化遺產代表作。同年10月，嶽西縣政府專設“嶽西高腔藝術中心”，作為保護工作的專門機構；2008年6月，國家文化部批准，蔣小送和王琦福兩位老藝人為首批“非遺”項目（傳統戲劇）嶽西高腔代表性傳承人。同年，嶽西縣政府特批恢復嶽西高腔劇團建制，與嶽西縣黃梅戲劇團一個單位兩塊牌子。2010年，嶽西縣在全國文化體制改革中，為理順關係，整合資源，將嶽西高腔藝術中心和嶽西高腔劇團合併，成立嶽西高腔傳承中心。至此，嶽西高腔的保護與傳承工作步入一個新階段。

嶽西縣高腔劇團作為專業保護單位重在舞台演出。近幾年，嶽西縣內在外安徽省安慶市舉辦的大型文化活動及送戲下鄉，都安排有高腔戲的演出，“旅遊節”、“民俗文化節”、“同鄉會”等都見高腔古曲的倩影。在藝術上還選擇部分劇目配置新型樂隊，審慎的進行藝術改革，促其登上“大雅之堂”。2006年，改編《戲儀·夜試》應邀參加中國（安慶）第四屆黃梅戲藝術節主題晚會展演，古老的高腔藝術首次登上央視熒屏。 ^[14] 

嶽西高腔現存250多個劇目，演出的劇目分為“正戲”與“喜曲”兩類。

“正戲”佔絕大多數，“正戲”以明傳奇為主，能充分體現青陽腔劇目的文學價值與藝術造詣。其中，明代傳奇劇200餘出，含五大傳奇經典劇目《荊釵記》、《白兔記》、《拜月記》、《殺狗記》、《琵琶記》等近五十種；文武兼備，門類齊全，風格多樣，充分展示嶽西高腔劇目的文學價值、文化品位和藝術造詣。歷史劇多連台大戲，如。“三國”、“隋唐”、“水滸”、“嶽傳”等；宗教、神話戲較少，有《勸善記》、《長生記》、《大度》、《小度》等。

劇目的最大藝術特徵，是打破原曲詞的“曲牌體”結構，使其通俗易懂，增強藝術表現力。這些劇目均以單折出現，每劇保存的出數多少不一。“正戲”的最大藝術特徵是“滾調”的充分運用。這一變革，形成一種新型的戲曲文學體制，促進了中國戲曲的發展，嶽西高腔劇目從而在中國戲曲文學史佔有重要的歷史地位。

“喜曲”現存70餘目，可分賜福、慶壽、送子、進寶、燈會、家教、賀屋、賀婚、飲宴等10個類別，所唱均為頌祝、吉慶之詞，主要用於民俗文化活動中的圍鼓坐唱、彩唱、走唱，其內容與民眾日常生活緊密相關，但凡民俗文化各類事項，高腔喜曲都有與之對應的曲目，最能體現其社會功能。喜曲服務於民俗，民俗需要喜曲，二者相得益彰。

“喜曲”固定劇目有《天官賜福》、《小賜福》、《五星下界》、《鬧繡》、《金榜》等近三十出。它的結構簡單，多頌祝之詞，風格古拙。一部分如《九世同居》、《八仙慶壽》、《天官賜福》等與宋、元時期雜劇同目而較雜劇簡略；還有一部分“代喜曲”是來自本戲之單折或單折之片斷，如《觀門樓》出自《搖錢樹》、《四字》出於《十義記》之《關中會》。這是因其內容符合了某種民俗事象的需要而採用的，與“滾調”打破曲牌結構的作法一脈相承。 ^[15] 

代表劇目(11張)

《逼嫁》、《撬窗》、《祭江》、《拜月》、《秋江別》、《荊釵記》、《琵琶記》、《破窯記》、《三元記》、《胭脂記》、《投筆記》、《桑園記》、《香囊記》、《紅梅記》、《長生記》、《玉簪記》、《連環記》、《蝴蝶夢》、《僧尼會》、《打磨房》、《打麪缸》、《觀音大度》、《龍女小度》、《扈家莊》、《趙大鵬觀榜》、《吳全能赴任》、《南天門走雪》、《楊妃醉酒》、 ^[16]  《思春下山》、《匡孤》 ^[17] 

《天官賜福》、《小賜福》、《八仙慶壽》、《數八仙》、《進寶》、《觀音送子》、《報喜》、《五星下界》、《賀店》、《賀新房》、《賀屋》、《鬧繡》、《郭子儀上朝》、《坐場》、《九世同居》、《點元》 ^[18] 

嶽西高腔的音樂體制基本屬於“曲牌聯套體”，已積累唱腔百餘種，“所唱皆南曲”。

曲牌大致可分為【駐雲飛】、【混江龍】、【紅衲襖】、【鶯集御林春】、【傍妝台】、【金錢花】及雜調等7大類。散見於舊抄本殘存曲牌名有【川撥掉】、【鐵馬兒】、【紅納襖】等九十餘支。現存曲牌有【清江引】、【新水令】、【虢國令】、【僥僥令】、【淘金令】、【宜春令】、【紅衲襖】、【水紅花】、【小桃紅】、【寄生草】、【步步嬌】、【念奴嬌】、【憶多嬌】、【傍妝台】、【戀春芳】、【鬥鵪鶉】、【好姐姐】、【望吾鄉】、【川撥棹】、【皂羅袍】、【下山虎】、【泣顏回】、【哭相思】、【哭皇天】、【駐馬聽】、【馬檔路】、【馬嘆惜】、【不是路】、【點絳唇】、【混江龍】、【降黃龍】、【醉遲歸】、【月兒高】、【節節高】、【風入松】、【西江月】、【雙鸚哥】、【採茶歌】、【鎖窗廊】、【鎖南枝】、【駐雲飛】、【半天飛】、【掛金魚】、【水底魚】、【端正好】、【園林好】、【江兒水】、【荷葉水】、【山坡羊】、【齊天樂】、【普天樂】、【漁翁樂】、【縷縷金】、【浪淘沙】、【浪淘金】、【神仗兒】、【鏵鍬兒】、【竹馬兒】、【鐵馬兒】、【耍孩兒】、【出隊子】、【朝天子】、【滴溜子】、【金蓮子】、【五供養】、【朝元歌】、【四朝元】、【解三酲】、【二郎神】、【一封書】、【一枝花】、【一剪梅】、【小漢腔】、【大漢腔】、【魏腔】、【金錢花】、【煞尾】、【八聲甘州歌】、【江頭金桂】、【蜜峯鑽天】、【祝英台序】、【北混江龍】、【鶯集御林春】、以及【詩腔】、【觀音調】、【和尚調】、【蓮花落】、【吹腔】等雜調，計100餘首。 ^[19] 

音樂風格古色古香，古樸粗獷、喧闐熱鬧與優美典雅、委婉流暢兼具。不過由於“滾調”的作用，套曲組合已基本不存在。嶽西高腔音樂的最大特色是“滾調”，其板急調促如念似唱的“暢滾”，風格尤為突出。

音樂結構是“腔滾結合”。腔句，旋律性強，具“安腔立柱”的主腦作用，節奏相對平穩、抒緩，是區別不同曲牌唱腔的主要標誌。腔句多數有幫腔，也是滾句的結束收尾句，其尾腔必為散板（逢尾必散）。滾句，旋律性不強，受方言字調影響較大，樂句較短，句式、字數靈活，極少幫腔，不用靠腔鑼，常有上下對偶句，不能獨立構成唱段。“滾句”有單滾式、平滾式、漏滾式、急滾式四種。可唱1至2句，也可連唱數十句、百餘句，快慢不限，便於敍事，有如泣如訴一唱三嘆的緩板、漏板，也有板急調促似唱似唸的流水板（即“暢滾”）。所謂“滾調”，在音樂上主要通過唱腔中的“滾句”予以體現。

由於嶽西高腔具有“不葉宮調”，“改調歌之”的傳統，更由於“滾調”帶來音樂上的變革，其分類既不能以“諸宮調”歸類，也不能以曲牌唱腔劃分，於是採用“以腔句尾腔的典型特徵樂匯風格近似者歸為一類”的方法分類，每類取一曲牌名為代號。將現存高腔唱腔分為【駐雲飛】類、【混江龍】類、【紅衲襖】類、【鶯集御林春】類、【傍妝台】類、【金錢花】（講板）類和雜調類共七類。

嶽西高腔系由單一聲腔（高腔）構成，無其他聲腔混雜 （亦無所謂“低調”曲牌），繼承餘姚腔“以板擊節”（非弋陽腔之“其節以鼓”），承襲腔滾結合的結構，恪守以鑼鼓伴奏“不被管絃”，“人聲幫和”，“不葉宮調”，演出氣氛熱鬧喧闐的傳統。藝人稱“流水板”的“滾唱”多有板無眼或一板一眼，腔少字多，一氣呵成，形成流水急歌，達到淋漓酣暢的演唱境界。

現存唱腔有兩種風格：早期傳入的“文人圍鼓”階段唱腔，多數較為古樸、粗獷，行腔一般較短；後期“舞台表演”時期的唱腔，多數較為優美、圓潤、行腔較多，“滾調”突出，行腔“板路寬”，如 “三十六板”等還有旋律優美起伏跌宕使人蕩氣迴腸的長大腔句。 ^[20] 

樂器(5張)

主奏樂器有板鼓（脆鼓）、牙板、冬鼓、大鑼（篩金）、大鈸、車光、小鑼、馬鑼等，一般六人演奏。常用“鑼鼓點”有數十種之多，分為“動作鑼”、“靠腔鑼”（含“送底鑼”）兩類。動作鑼配合演員表演動作，有【箭頭】、【過台】、【灑頭】、【紐絲】、【鳳點頭】、【豹子頭】、【慢中緊】、【長槌】、【起伯】、【水底魚】、【椅子靠】、【大覘子】、【四不沾】等；靠腔鑼用以配合幫腔，節制腔句，有【小三槌】、【小五槌】、【大覘子】等。在較長腔句中夾以人聲幫腔、配以靠腔鑼鼓，形成一種金鼓喧闐、人聲唱和的特殊音樂效果，最能彰顯高腔音樂的特色。 ^[16] 

藝人分為正生、正旦、小生、（含武生）、小旦、（含佔，即貼）、淨（含付淨）、醜、末、夫、外，雜等十行腳色扮演劇中人物，以生、旦作用最突出。舞台表演藝術粗獷、質樸、簡煉、實用，其科步身段服飾行頭均有嚴格規範。基本沿用青陽腔的行當角色體制。

正生：扮演掛黑鬚的男子，演唱以文戲為主，文武唱做不擋。以本噪演唱，如《錦上花》的唐皇、《採桑歸家》的秋胡、《抱妝盒》的陳琳、《黃天蕩》的韓世忠等以及先少後老的生腳戲。

正旦：多扮演貞慧賢淑的烈女義婦，表演文靜端莊，用小嗓，重唱工，常常是整齣戲由一人主唱到底。所扮演的角色，如《白免記》的李三娘、《琵琶記》的趙五娘、《三元記》的秦雪梅等。

小生：扮演年輕英俊的男子，文武唱做兼備，重頭戲多，戲路子廣。唱唸用大嗓，如《金印記》的蘇秦、《琵琶記》的蔡伯喈、《破窯記》的呂蒙正、《荊釵記》的王十朋及武戲《長坂坡》中的趙子龍等。此外，娃娃生亦由小生行兼任。

角色行當(8張)

小旦：即貼旦（即佔旦），多扮演青少年女子，要求文武唱做兼備，用小嗓演唱，如《荊釵記·撬窗》的錢玉蓮（嶽西高腔諺雲：“男怕《秋江》女怕《撬窗》”，即指此類腳色唱做並重，沒有紮實的功夫則難於勝任）、《拜月記》的王瑞蘭和蔣瑞蓮，武戲如《扈家莊》的扈三娘等。

淨：又稱花臉，多扮演性格剛烈，暴躁的人物，有紅臉、白臉、黑臉、黃臉之分。用本嗓演唱，能唱“霸腔”。如《包文拯捉妖》的包拯，三國戲的關羽、夏候惇等，亦可兼及醜行。

醜：多扮演插科打諢的人物，要求戲路子寬廣，文武兼備。唱用本嗓，重唸白，講地方語言，如《馱尼》的小和尚、《王道士斬妖》的王道士等，武戲如《蟠桃會》的孫悟空（戴面具表演）。

末：多扮演掛白鬚或黲須的老年人，表演要求能文能武，以文為主，尤重唱唸。如《琵琶記》的張廣才、《鸚鵡記》的潘葛等。掛黲須的如《撞樓》的劉備等。此外，劇中戲份較重的仙道人物，一般亦由末行擔任；

夫旦：即老旦，扮演中老年婦女，用本嗓演唱，重吐字行腔，如《採桑歸家》的張氏、《拷桃》的老夫人、《周氏辱齊》的周氏等。

外、雜行：均扮演次要腳色。 ^[18] 

嶽西高腔至今尚沿襲唱、幫、打三者融為一體，以板擊節、一唱眾和，以鑼鼓伴奏的古老演唱形式。藝人習慣上以叫板、掛板、平板、纏板等“板”名相稱，仍依抄本中直書於曲詞右側的“箍點”符號進行演唱，使用本地土語音調，以本嗓，仄嗓區分腳色的年齡與性別。

主要表演形式有圍鼓坐唱和民俗表演以及舞台表演三種，既保留了古青陽腔較為整飭的舞台表演藝術，又融匯了民間藝術，相得益彰。

一、圍鼓坐唱，演唱者不用妝扮，分唱劇中角色，各執打擊樂器，由鼓板師領頭，一唱眾和。

二、 彩扮走唱，呈現流動、多元、開放形態，羣眾性、參與性、民俗性極強。部分劇目，如《採茶記》吸收採茶歌舞，採蓮船為宋代歌舞，《坐場》（即五馬），保留宋代竹馬戲遺風。嶽西高腔與多種民間藝術形式融合一處，凸顯其草根藝術特色。

三、舞台演出，按劇本分行當扮演角色，以“四功五法”等程式化舞台藝術進行表演，嚴謹、規範，觀賞性強，是嶽西高腔的主體藝術形態。

高腔重唱所演文唱劇目多，有些戲唱做並重、一唱到底，其程式化的舞台表演藝術獨具特色。“起霸”（抄本標為“起伯”），為人物上場之整裝行動，可用於生、淨、醜各行，適於文戲、武戲，動作粗獷簡煉。與京劇起霸不同，亦可帶武把子等道具表演。再如“爬柱子”又名爬杆，嶽西高腔表演特技。如《蟠桃會》中孫悟空，演員須徒手攀登上數丈高木柱，在柱子上表演：正爬、倒爬、倒滑、烏龍纏柱、倒掛金鈎、金雞獨立、哪吒探海、老鷹展翅、扯順風旗等高難動作。《駝尼》是一出小丑、小旦應工戲，唱、做並重。首先是“駝尼”的駝法與眾不同，他不是常用的“正背”（同向背），而是用獨特的“大反背”。在“過河”的表演中，和尚反揹着小尼姑，要做出擦步、摸步、踮步、移步、雲步、碎步、抖步、探步、飄步、滑步、急趨步、急滑步等各種動作，二人須嚴密配合，協調默契，共同完成表演。《扈家莊》、《黃天蕩》、《長坂坡》、《大度》等劇，武戲份量重，從舊抄本所見之提示就有點陣、合陣、對陣、圍台，打團台，撥手，扯拐、三角，插槍、三陣、翻槍等四十餘種。 ^[21] 

柳榮獲（1784-1839）嶽西高腔傳人、鼓師。柳榮獲在青少年時期，乘為祖母在周圍深山“瞄穴”（選墳地）之機，秘傳胞弟高腔圍鼓，常攜打擊樂器於深山老林演唱自娛，後形成嶽西第一個高腔圍鼓班。榮獲以教書為業，每於正課之餘，教學童（族中子弟）習唱、抄錄高腔曲詞，首開學童習唱高腔圍鼓先例，此後相沿成習，代代相傳。生平藝事入《中國曲藝音樂集成》。

王達三（1808-1893）五河高腔傳人、鼓師。清道光初期，達三與族中六兄弟及姜子凡等青少年在家鄉自發傳習高腔圍鼓藝術，形成“文人圍鼓”班自娛，間或參與民間燈會或喜慶民俗活動中演唱。光緒五年冬（1879），達三邀同族王曰修等籌資義辦高腔小科班，聘一在京城從藝，於太平天國期間流浪江湖的皖江倪姓職業高腔藝人，在五河傳藝三年。傳授《撬窗》、《祭江》、《拜月》、《秋江別》等高腔劇目300出，形成行當齊全的五河高腔班。該班先後培養王有賢、王尊賢、王英奇等數十位出色藝人；葉題名、王會明等一批司鼓高手。由於達三首創的五河班不斷向周邊獻藝、傳藝，數以百計的高腔小班在潛、太、舒、霍邊界相繼組建，使嶽西高腔的隊伍不斷擴大，成員迅速增加，劇目更為豐富，產生了深遠的影響。生平藝事入《中國戲曲志》、《中國音樂集成》。 ^[22] 

王琦福，1935年12月生，安徽嶽西縣五河鎮人。嶽西高腔國家級代表性傳承人，嶽西高腔傳承中心藝術顧問。王琦福出身於一個鄉土文人之家、有嶽西高腔圍鼓習唱傳統，自幼喜愛高腔演唱。建國之初，五河成立嶽西高腔業餘劇團，琦福加入並拜名師儲遂懷學唱高腔圍鼓，工生角，會高腔戲及喜曲數十出。1956年起多次參加安慶地區業餘會演，演唱《戲竇》、《扯傘》、《釣魚》等高腔戲。1959年選為專業嶽西高腔劇團演員，以《錦上花》（飾郭曖）參加地、市、省展演；1960年劇團撤併，琦福回鄉繼續高腔演唱，成為五河班核心藝人。1981年，串聯藝友在縣內率先恢復五河高腔班，參加民間民俗文化活動演唱。2002年後，率五河班先後參加縣民間文藝展演、安徽衞視“相約花戲樓”《嶽西高腔專輯》外景拍攝、省電台高腔錄音、嶽西高腔申報片資料拍攝等藝術活動。

2007年，王琦福被文化部確定為嶽西高腔國家級代表性傳承人後，他一面四鄉奔走張羅班子重建，一面隻身去小學教唱小學童。2011年夏，嶽西高腔五河劇社重建，積極參與省電台錄音、向敬老院送高腔（演出）、為五河劇社和傳承中心青年傳授高腔曲目。

蔣小送，1935年生，安徽嶽西縣田頭鄉人，嶽西高腔國家級代表性傳承人。1952年加入當地高腔班，師承知名高腔藝人蔣煥南，攻生角（小生為主）學唱高腔《千里會》、《姜碧釣魚》、《掛幡》等高腔戲及《賜福》、《慶壽》等喜曲。既以圍鼓坐唱形式參加鄉村民俗活動演唱，也在重大節日登台演出高腔戲，很受觀眾喜愛。

蔣小送對嶽西高腔痴迷不改，即使“文革”期間他也“曲不離口”，一人偷偷習唱。“文革”後，蔣小送應縣文化局之請，與同班師友蔣宇成、蔣小白等錄製一批高腔劇目唱腔，為搶救高腔音樂做出貢獻。2007年，被文化部確定為國家級嶽西高腔代表性傳承人，開門授徒30餘人，傳授20多個高腔劇目。2008年10月，田頭高腔劇社在鄉黨委支持下正式成立。此後，蔣小送更是傾心盡力獻劇本（64冊）、教唱腔，公開收徒13人；又不顧年老體弱積極參加劇社演唱活動，不僅於春節燈會圍鼓坐唱，平時登台演高腔戲，還多次參加縣以上電台、電視台錄音、攝像、座談等接待採訪活動。2011年6月，安徽衞視“魅力安徽”欄目專程採訪，為其錄製節目在“魅力風雲榜”播出。

嶽西高腔與其他劇種不同的是，它不僅僅是“台上之戲”、“書中之曲”，而且是與嶽西平民百姓的日常生活融為一體，是羣眾的“生活之曲”，“身邊之戲”。

嶽西高腔劇目的最大特點，便是大量運用“滾調“。它將傳統曲牌結構破開，在曲詞的曲前、曲中、曲尾、曲外，自由地增加不拘韻律、句式、字數的唱詞和説白。從音樂方面看，嶽西高腔具有聲調高鋭、人聲幫和、以鑼鼓伴奏的特點。 ^[23] 

嶽西高腔的另一大特色是演唱與民風民俗融為一體，特定的場合必須唱特定的“專題劇目“。如壽戲要唱《慶壽》、《討壽》、《上朝》等。賀新屋要唱《觀門樓》、《修造》、《賀屋》等。部分演出還有一定的儀式和程序，形成固定的“戲俗“。比如“鬧繡“用於“鬧新房“，先在大門外唱《觀門樓》，進大門後過中廳時唱《過府》，至堂軒落座時唱《坐場》，用過茶煙稍事休息後再進新房。少則十幾出，多則幾十出，常通宵達旦，盡興方休。 ^[24] 

2019年11月，《國家級非物質文化遺產代表性項目保護單位名單》公佈，嶽西高腔傳承中心獲得“嶽西高腔”項目保護單位資格。 ^[25]