內聚班

內聚班因國喪期間演《長生殿》致禍，凡士大夫及諸生除名者五十餘人，趙執信、洪昇因此事被革籍。但阮葵生《茶餘客話》記演劇招禍的是“聚和班”。而孔尚任在康熙三十六年(1697)寫的《博古閒情·跋語》，指出聚和、一也、可娛“鼎足時名”，可知聚和班是當時京中的三大名班之首，與《柳南隨筆》所記相符。因此，學術界認為： 聚和班即內聚班，或內聚班後改名為聚和班。 ^[1] 

《長生殿》康熙二十七年（1668）一經問世，便引起朝野轟動。據王東漵《柳南隨筆》記載，在當時，內聚班為京城戲班第一，洪昇的《長生殿》寫好後“授內聚班演之。大內覽之稱善，賞諸優人白金二十兩，且向諸親藩稱之。於是諸王府及各部大臣，凡有宴集，必演此劇。而纏頭之賞，其數如內賜，先後所獲殆不貲。”有了最高統治者高度好評與大力宣揚，《長生殿》在當時幾乎是壟斷了當時的演出市場，“一時朱門綺席，酒社歌樓，非此曲不奏。纏頭為之增價。”（《長生殿》徐麟序）。“內聚班”因為演《長生殿》取得社會效應和經濟效益的雙豐收。然而好景不長，《長生殿》問世的第二年（1689），發生了在佟皇后國喪期間演《長生殿》，洪昇被捕，革掉國子監生，從此永遠不能做官，聽戲的很多官員，比如趙執信、查慎行都罷了官。

《柳南隨筆》對這件事有詳細的記載，內聚班因演《長生殿》獲得了大量的賞銀，他們對洪昇深懷感激：“賴君新制，吾獲賞多矣。請張宴為君壽，而即演是劇以侑觴。凡君所交遊，當邀之俱來。”於是擇日就在生公園內擺起宴席唱起大戲為洪昇祝起壽來了，在京的名流、官員來了好多。不想有人上奏朝廷，“謂是日系國忌，設宴張樂，為大不敬，請按律治罪。”結果“奏入，得旨下刑部獄。凡士大夫及諸生除名者幾五十人”。真是“可憐一曲《長生殿》，斷送功名到白頭。”“國喪演劇”事件雖然斷送了洪昇的仕途，卻在某種程度上使《長生殿》名氣越來越大，“是獄成，而《長生殿》之曲，流傳禁中，佈滿天下。”（梁應來《兩般秋雨庵隨筆》）。

同時，由於康熙寬容，除對與會者作了處理外，並未深究《長生殿》劇本。康熙三十四年，《長生殿》付刻，洪昇的老友毛奇齡作序,序中説：“予敢序哉？雖然,在聖明固宥之矣。”明確指出康熙帝已不再追究這個劇本，使得《長生殿》在在當時演出成為可能。康熙三十六年（1797），江蘇巡撫宋犖命人安排演出《長生殿》，觀者如蟻，極一時之盛。自此之後，吳山、松江等地相繼演出。到了康熙四十三年（1704），江寧織造曹寅在南京主持全本《長生殿》的演出，彙集南北名流，力請名優，長筵三晝夜，洪昇應邀赴會，一時傳為盛事。

雖然名氣如此之大，但《長生殿》的演出，需要大量的人力物力，耗資巨大，非一般人家可以承受。王友亮在《雙佩齋集》中記載“國初鉅富”亢氏“康熙中，《長生殿》傳奇初出，命家伶演之。一切器用，費鏹四十餘萬兩，他舉稱是。”亢氏是清初鹽商，揚州舊有“亢園”，佔地極廣，時人呼為“百間房”（見《揚州畫舫錄》）。厲鄂在《樊謝山文房文集·書項生事》記載了一名“項生”的優人在某江淮大吏家中演出《長生殿》之事，其演出排場可以稱得上是豪舉，“凡飾歌舞具，金繪錦翠，珠璫犀珀，刻意精麗，至玉環縊後，明皇泣玉環像，則令好手雕瀋水香，肖項生（扮演楊玉環者）像，傅以脂粉，飾之如生。”演出極盡奢侈，從中不難窺見《長生殿》為時人崇尚之一斑。

我國的崑曲藝術被聯合國教科文組織批准授予世界首批“人類口頭和非物質遺產代表作”,成為全人類共同的精神文化財富。北京從明萬曆年間便成為 崑曲藝術的重鎮和中心之一,在宮廷和民間出現了持久的廣泛流播、大紅大紫的局面。其後雖然屢遭磨難,仍爝火不息,成為崑曲藝術的重要流派。

公元2001年5月18日,我國的崑曲被聯合國教科文組織批准授予世界首批“人類口頭和非物質遺產代表作”。崑曲———這株藝苑中的幽蘭,以其獨特的色、香、味和迷人的風采,向全世界展示出東方戲劇之美,被公認為中國古典戲曲的最高典範。

崑曲融歌、舞、劇、技於一體,與琴、棋、書、畫、園林、建築異曲同工,集我國傳統藝術之大成。崑曲有着深厚的文學基礎,體制宏大,形態自由,詩意濃郁,雅 俗共賞。崑曲的行當十分細緻,身段豐富,舞姿優美,唸白生動自然,唱腔及演唱技巧精妙絕倫,理論總結系統全面,堪稱民族古典審美意趣的綜合結晶。總之,昆 曲不愧為“國之瑰寶”、“百戲之祖”。

作為中國戲劇和中國文學雙重領域的傑出代表,崑曲得到了世界的承認和肯定,説明她已經在世界文化史上獲得了應有的地位。崑曲不僅屬於中國,而且屬於全世 界;不僅屬於過去和現在,而且屬於未來。從某種意義來説,崑曲像古希臘戲劇一樣,是一種不可企及的範本,具有永恆的藝術價值。

崑曲肇源於江蘇崑山,元末已有散唱。明代嘉靖、隆慶年間,經民間樂師魏良輔精心打磨、鋭意革新,更加流麗動聽,成為出乎弋陽腔、海鹽腔、餘姚腔諸腔之上的 “新聲”。特別是劇作家梁辰魚用其搬演新作《浣紗記》,通過配之以管絃的舞台實踐,革新後的崑曲得以四處流播,結合各地的語音、風俗,很快繁衍出常洲、太 倉、吳江、上海、無錫等多種風格流派,並逐漸成為流播全國的大劇種。大江南北、黃河上下、雲貴兩廣,到處都留下了崑曲的足跡。崑曲的發祥地和大本營在南 方,南方的崑曲自然十分興盛,但崑曲很早就傳播到北京,北京的崑曲也很紅火。崑曲是在明萬曆年間由江南士大夫帶進北京的,沈德符《萬曆野獲編·補遺》(卷 一)“禁中演戲”條記載道:至今上始設諸劇於玉熙宮(今北海西側之文津街),以習外戲,如弋陽、海鹽、崑山諸傢俱有之,其人員以三百為率。

由於崑曲較海鹽腔“又為清柔而婉折”,且曲詞典麗,所以“士大夫稟心房之精,靡然從好”[1]。於是,“京師所尚戲曲,一以崑腔為貴”[2] (P251)。除了玉熙宮演出崑曲外,達官貴人、豪紳富商還蓄養了不少崑曲家班,每逢聚會、宴集,必唱崑曲。據談遷《棗林雜俎》記載,張居正在北京任編修 時曾觀看過崑曲《千金記》。從袁中道《遊居柿錄》(袁小修日記)可知,他在北京石駙馬街居住時,曾到姑蘇會館觀看過吳優演唱的崑曲《八義記》,在李太和宴 上觀賞過沈周班的《義俠記》,在順城門外斜街長春寺領略過崑曲《曇花記》。祁彪佳在《祁忠敏公日記》之“棲北冗言”、“役南瑣記”中更加詳細地記載了他寓 居北京時痴迷於崑曲的情形。除了宮廷戲班和家班之外,明末北京還有數量可觀的職業昆班。而且,不論是家班還是職業昆班,都曾被召進宮中演出,如外戚田畹家 的小宋班就很有名,多次被召入宮,後人曾賦詩云:“往昔京師推小宋,外戚田畹舊供奉”。

不要説一般官吏,就連皇帝也以九五之尊粉墨登場,請看秦蘭徵《天啓宮詞》:駐蹕回龍六角亭,海棠花下有歌聲。黃葵雲字猩紅辮,天子更裝踏雪行。這首詩生動 地記載了天啓皇帝熹宗朱由校在德勝門外回龍觀六角亭與伶人高永壽等演唱傳奇《風雲會·訪普》的情形(此劇有雜劇,亦有傳奇,傳奇用崑曲演唱)。可見,明末 崑曲已經在北京紮根。

經隆慶、萬曆、天啓數朝,到明末清初之際,崑曲藝術達到高度成熟、全面精緻的鼎盛局面。崑曲在文學、音樂、表演、舞美等方面所達到的精深水平,及取得的巨 大成就,廣泛而深刻地影響並滋養了新興的地方劇種,推動了清代戲劇的發展。清代是由滿族所建的我國封建社會的最後一個王朝。崇禎十一年(1638年),清 企圖進攻北京,但未能得逞。崇禎十七年(清順治元年)(1644年),李自成攻佔北京,推翻朱明王朝,崇禎縊死煤山。鎮守山海關的明軍主帥吳三桂,因愛妾 陳圓圓被李自成的部下劉宗敏奪去,“衝冠一怒為紅顏”,投降了清朝,並打開山海關,請清兵入關攻打李自成。李自成被迫退出北京。清兵迅速入關,九月定都北 京,“分列八旗,拱衞皇居”。順治二年(1645年),清兵乘勝南下,勢如破竹。四月攻破揚州,五月佔領南京,福王被俘。六月取蘇杭,佔兩浙,相繼消滅了唐王、魯王、桂王,並於康熙二十年(1681年)平定了“三藩之亂”。清朝統治者憑藉弓馬之利,席捲中國全境,建成中國最後一個政治穩定、經濟繁榮、文化 發達的封建王朝,北京則成為清帝國政治、經濟、軍事、文化的中心。

清朝最高統治者雄才大略,極具眼光和才幹。他們在統一中國之後,剛柔相濟,軟硬兼施,奉行“以漢治漢”、鎮壓與安撫並用的策略,千方百計地籠絡、招降大批 漢人特別是官員和知識分子為其效忠。他們還大力提倡漢文化,以滿為體,以漢為用,用漢文化來征服人心,治理國家。戲劇是漢文化的重要組成部分,清朝統治者 對戲劇表現出強烈的興趣和高度的重視。這種態度影響並推動了清代戲劇的發展,使得崑曲在北京的舞台上大紅大紫,展露出絢麗的風彩。

其實,早在入關之前,清 朝統治者就對流播到關外的崑曲表現出強烈的愛好,從張煌言《建州宮詞》第六首可見一斑:

十部梨園奏上方,穹廬天子亦登場。

纏頭定惜千金費,學得吳醉一觴。

誠然,明清易代之際,崑曲不可避免地要受到一定的影響。在她的發祥地江南一帶,由於“揚州十日”、“嘉定三屠”等慘案發生,經濟生活受到很大程度的破壞。動盪的時局下,人心惶惶,昔日的繁華煙消雲散,眾多的昆班紛紛解體,舞榭歌台,鞠為荒草。

同樣,在京師,由於清朝貴族將領多屬“北人”,不省南曲,加上開國之初,百廢待興,無暇他顧,清世祖順治為勵精圖治,嚴禁筵宴饋送,“相知聚會,止清席(不用歌舞不演戲),用單車矣”。這樣一來,崑曲的演出明顯減少。

但是,進入康熙初年,隨着政局日趨穩定,經濟得到恢復發展,情況便開始發生變化。定都北京之初,清宮管理奏樂和演戲的機構仍沿用明代教坊司,到了康熙初年 則設立了南府,體現出對崑曲的重視。康熙本人好戲不倦,尤喜崑曲。第一次南巡(康熙二十五年,1686年),剛到蘇州,就開始看戲。一連看了20齣戲,直 看到半夜。第二天一早原説到虎丘去,但看戲又看到日中,可見對崑曲喜愛之深。

關於此事,姚廷遴《歷年錄》中有着生動的記載:(康熙剛到蘇州就問):“這裏有唱戲的嗎?”工部曰:“有”。立即傳三班進去。叩頭畢,即呈戲目,隨奉親點 雜出。戲子秉長隨哈曰:“不知宮內體式如何?求老爺指點。”長隨曰:“凡拜,要對皇爺拜,轉場時不要將背對皇爺。”上曰:“竟照你民間做就是了”。隨演 《前訪》《後訪》《借茶》等二十出,已是半夜矣……次日皇帝早起,問曰:“虎丘在哪裏?”“在閶門外”。上曰:“就到虎丘去。”祁工部曰:“皇爺用了飯 去。”因而就開場演戲,至日中後,方起馬。[2](P369)

康熙經常南巡,看戲是重要內容。康熙四十四年(1705年)第5次南巡,觀戲達到高潮,幾乎是非戲不宴。對此,《聖祖五幸江南恭錄》也作了詳細的記載。

康熙皇帝不僅愛戲,而且懂戲。清宮懋勤殿舊藏的康熙朝“聖祖諭旨”中保存着這樣的內容:魏珠傳旨:爾等向之所司者,昆、弋絲竹,各有執掌,豈可一日少閒。 況食厚賜,家給人足,非常天恩,無以可報。崑山腔,當勉聲依詠,律和聲察,板眼明出,調分南北,宮商不相混亂,絲竹與曲律相合而為一家,手足與舉止睛轉而 成自然,可稱梨園之美何如也!……[3]

康熙皇帝還親自命人修改宮中演出的劇本,懋勤殿舊藏“聖祖諭旨”中有這樣的詔令:《西遊記》原有兩三本,甚是俗氣。近日海青覓人收拾,已有八本,皆系各舊 本內套的曲子,也不甚好。爾都改去,共成十本,趕九月內全進。[3]應該説,這樣的蒐集、整理,為後來編演宮廷大戲作好了準備,打下了基礎。從康熙朝開始 成立了織造府。織造府是宮廷內務府設在蘇州的一個機構,主要職責是採辦皇宮所需絲織物及豪華用品,並暗中充當皇帝耳目;同時也兼辦為宮廷演劇機構選送江南 藝人事務。開始還是兼辦,後來漸漸地擔負起培養、選送崑曲藝人和教習的重任,事實上成為一個以宮廷為背景的管理江南戲曲界的衙門,相應地也負有對江南戲曲 進行思想控制的職責。而作為藝人行會組織的老郎廟則在一定程度上成為織造府實施對戲曲界管理控制的工具。康熙皇帝很重視織造府,並親自挑選演員。聖朝南 巡,江蘇織造臣以寒香、妙觀諸部承應行宮,甚見嘉獎。每部各選三人,供奉內廷,命其教習上林法部,陳特充首選。

康熙朝,演劇活動頻繁,且以崑曲、弋陽腔為主,最令人津津樂道的有兩次。

一次是在康熙二十二年癸亥(1683年),“特曾發帑幣一千兩,在後宰門(今地安門)架高台,令教訪(梨花)演《目連(救母)》傳奇,用活虎、活象、真馬上”[4](P561)。

另一次是康熙五十二年(1713年),有《康熙萬壽圖》為證。這幅圖是由兵部右侍郎宋駿業與王原祁、王奕清、冷枚、鄒文玉、徐玫、顧天駿、餘昆合作完成, 記錄康熙六十壽辰的工筆設色寫實畫卷。圖中所繪暢春園至神武門驊路,共有戲台49座,可以看出西四牌樓莊親王府外大街搭設戲台所演為崑曲《安天會·北 餞》;新街口正紅旗搭設戲台所演為崑腔《白兔記·回獵》;東司旗前鋒統領等搭設戲台所演為《醉皂》;都察院等搭設所演為崑腔《浣紗記·回營》,另一台為昆 腔《邯鄲記·掃花》;西直門內廣濟祠前禮部搭設戲台所演為崑腔《上壽》;正黃旗戲台所演亦為《上壽》;內務府正黃旗搭設戲台所演為崑腔《單刀會》;西直門 外真武廟前巡捕三營搭設戲台所演為《金貂記·北詐》(崑腔式弋腔);廣通寺前長蘆戲台所演為崑腔《連環記·問探》;另一台為崑腔《虎囊彈·山門》,圖上戲 台均為三面開敞式,大部分有後台,但頂部建築形式多樣,有捲棚式歇山重檐、五脊重檐歇山、捲棚重檐加捲廊檐、重脊單脊歇山、重檐六角亭式、四方亭式等(畫 卷現存故宮博物院)。

清代帝王對崑曲的喜愛超過明代帝王,開國之君順治雖不像康熙那樣好戲,但也曾命大臣吳綺將明代忠臣楊繼盛的事蹟譜為傳奇。吳氏奉詔撰《忠敏記》在宮中演 出,順治為之感嘆唏噓。上有所好,下必甚焉。皇帝好戲迷戲,王公大臣,官宦吏員們就更是如此。清廷對官宦吏員們的聲色之好時禁時放,時松時緊,但除了國喪 期,聲色之娛從未間斷過。一般説來,清廷不許王公們干預政事,但在娛樂方面則較少限制。這與明代對待藩王的策略頗有相似之處。所以,京城之中,各王府經常 演戲。王爺們招戲班入府演戲時,賞銀數量往往超過宮內所賞,有時甚至一擲千金。有些王府還自養家班,據清代崇彝《道鹹以來朝野雜記》載:“早年王公府第, 多自養高腔班或崑腔班,有喜壽事,自在府中演戲。他府有喜壽事,亦可借用。”有的王爺還對府內幕賓、屬吏、童僕進行教習,可隨時扮戲為樂,陪王爺串戲玩 票。不過,清廷為了維護統治,整飭官紀,也不斷地發佈條令,“禁外官蓄養優伶”,禁止“違例演戲”,並認為蓄養家班是明代“惡習”。這樣一來,清初的家班 比起明末明顯減少。值得注意的是,清廷並不禁止職業戲班,也不禁止官宦們覓僱職業戲班。每逢節日喜慶、親朋交往、禮儀宴會,官宦門儘可以請戲班入府唱戲, 也可以到茶園觀劇。這種政策促進了職業戲班的發展。僅從《檮杌閒評》第7回“侯一娘入京訪舊”中就可知道,當時的職業戲班有“數十班之多”。這些職業戲班 裏藏龍卧虎,往往名角如林。南方不少名伶加入這種職業戲班,如著名崑曲藝人王紫稼於順治八年(1652年)從蘇州進京,搭入京師的職業戲班,名動九城,曾 有人賦詩云:“梨園子弟愛纏頭,請事王郎教絃索”。

一代才人李漁蓄養的家班不同於一般的家班,實際上是半職業戲班。當他帶着以妻妾為主組成的家庭劇團為達官貴人演出以博取錢財時,就是職業戲班。而當他不以 錢財為目的,與文士墨客交往,飲酒賦詩,“觀小鬟演劇”時,就有了家班性質。李漁一生數十年“負笈四方”,“三分天下幾遍其二”。康熙初年,曾入京獻藝, 並經營過半畝園(半畝圓遺址在今北京東城區中國美術館附近弓弦衚衕內)。康熙五年(1666年),才離開都門入秦。

清初,京師的上流社會對崑曲表現出極大的熱情,一般的市井百姓觀看、喜愛崑曲的也越來越多。雖然不能像在崑曲發祥地江南那樣,“家歌互唱尋常事,五歲孩子識戲文”,但崑曲廣泛傳播的程度也令人吃驚。

尤震《玉紅草堂集·吳下口號》雲:索得姑蘇錢,便買姑蘇女。多少北京人,亂學姑蘇語。可見,北京人學吳語唱崑曲成為時尚。清初,伴隨着職業戲班的增多和演 出活動的頻繁,戲館茶樓應運而生。明代還沒有戲館茶園,北京最早的戲館茶園出現在康熙十年(1671年)之前,有《李楨李煦父子年譜》可證,內雲:“康熙 十年……又定……又議準:京師內城不許開設戲館,永行禁止。城外戲館,如有惡棍藉端生事,該司坊官查拿。”

正因為有了戲館,才可能禁止戲館,這是明擺着的事實。戲館茶園為職業戲班提供了巨大的生存空間和廣闊的活動天地。當時,前門外戲館甚多,其中太平園、四宜園皆是規模宏大,巍峨壯麗。太平園不僅白天演戲,夜晚也照常演戲,有李蒼存的詩為證:太平園(京師演戲場所)

新曲爭謳舊譜刪,雲彷彿在人間。

諸郎怪底歌喉絕,生小都從內聚班。

羯鼓聲高細管清,錦屏絳蠟映雕薨。

止聞歡笑無愁嘆,園裏風光是太平。[5]

後來發生的洪昇被逐事件,就是國喪日內聚班在太平園演出《長生殿》釀成的。

説到底,戲館茶園還是為職業戲班服務的。清初,活躍於戲館茶園的職業戲班極多,雖不能説都是崑腔班,但崑腔班肯定佔相當大的比例。據有關史料可知,康、乾 之際,京師職業崑曲戲班以聚和(原稱內聚)、三也、可娛著稱,謂之“三大名班”。此外,還有景雲、南雅、蘭紅等班。上述李蒼存《太平園》詩中所提及的內聚 班即為“三大名班”之一。

除職業戲班外,還有少數私人家班,如康熙朝的吏部尚書李天馥之金斗班就十分有名。降清的原明末兵部尚書張縉序也養有家班,順治十八年(1661年)至寧古 塔時還帶有歌姬十人。被遣戍的祁彪佳次子祁奕善及李兼儒,亦有優兒十數人。清初,京師崑曲所演劇目大多是由前代流傳下來的劇目,只有少量新編劇目。這是因 為清初整個文化中心開始北移,清廷尊孔崇儒,開科取士,以博學鴻詞蒐羅遺民,推行復古的“文治”,以排除王學左派的影響,改變晚明以來的文化格局,復歸正 統儒學———程朱理學。清廷組織人力大規模整理古代文化,致使傳奇創作隊伍日益縮小,且越來越書齋化、案頭化、典雅化。當時,崑腔劇本的作者大多是明末遺 民,他們或因不願意參加科舉考試而以在野的身份度曲自娛;或因不甘為清廷奴役而借戲劇抒發胸中塊壘,流露不滿;或通過表揚忠烈來鼓動人民反抗,譴責那些降 順清廷的逆子貳臣。不過,這些帶有反清意識的劇作很難進入京師舞台。況且,這類劇作家多在南方,如以李玉為首的蘇州作家羣,北方的傳奇作家則較少,作品也 不是太多。但丁耀亢的一些作品特別是洪昇的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》卻使傳奇創作達到了新的高峯,把崑曲的舞台演出推向新的高峯。

乾隆朝正值所謂“康乾盛世”,國力充足,世風奢靡,乾隆又是一個大戲迷,所以演劇活動達到高潮。當時,作為內廷演戲機構的“南府”的規摸有了很大的擴充, 由南長街南口遷到景山西北隅觀德殿後,俗稱蘇州巷。補充了不少從江南挑選來的崑曲名伶,激增到八九百人,一度甚至多達一千五六百人。演戲納入朝廷儀典,形 成定製。每逢新年、萬壽節(清帝及太后壽誕)、端陽節、中秋、冬至等重要節令,以及冊封后妃、皇子出世,均有與之相應的戲劇演出。宮廷詞臣張照等製作了大 量的院本,如應節的《月令承應》、歌頌祥瑞的《法宮雅奏》、表現神仙添壽賜福、祝賀太平的《九九大慶》等,竟達數百折之多,它們基本上用崑曲演唱。而自從 康熙年間就開始編演的宮廷大戲,到此時也上了規模,形成了系列,計有《勸善金科》《昇平寶筏》《鼎峙春秋》《忠義璇圖》《昭代簫韶》《封神天榜》《楚漢春 秋》《興唐外史》《鐵旗陣》《闡道除邪》等十來部。每部戲都包括10本、240出左右。宮廷大戲聯綴改編了大量雜劇、傳奇等傳統戲,其中約有十之七八用昆 曲演唱,餘則兼用昆、弋腔演唱。

內廷演戲之風極盛,而且演戲規模特大。

不要説北京,就連熱河避暑山莊的演戲規模都大得驚人。巍峨的大戲台下可容納數萬人,一個神怪劇目竟然在舞台上出現上 千藝人,還不算後台的樂隊伴奏和其他雜務人員。乾隆朝進士、曾任內閣中書和軍機章京的趙翼記載道:中秋前二日為萬壽聖節,是以月之六日即演大戲,至十五日 止。所演戲,率用《西遊記》《封神傳》等小説中神仙鬼怪之類,取其荒幻不經,無可觸忌,且可憑空點綴,排引多人,離奇變詭作大觀也。戲台闊九筵,凡三層。 所扮妖魅,有自上而下者,自下突出者,甚至兩廂樓亦作化人居,而跨駝舞馬,則庭中亦滿焉。有時神鬼畢集,面具千百,無一相肖者。神仙將出,先有道童十二三 歲者作隊出場,繼有十五六歲、十七八歲者。每隊各數十人,長短一律,無分寸參差。舉此則其他可知也。又按六十甲子扮壽星六十人,後增至一百二十人。又有八 仙來慶賀,攜帶道童不計其數。至唐玄奘僧雷音寺取經之日,如來上殿,伽葉、羅漢、闢支、聲聞,高下分九層,列坐幾千人,而台仍綽有餘地。

常言道:上有所好,下必甚焉。由於內廷頻繁的崑曲演戲活動的影響和清廷的倡導,北京民間的崑曲演出也十分熱鬧。當時著名的保和三部專演崑曲,宜慶、永慶、 萃慶、太和、端瑞、吉祥、慶春、慶寧、慶升、慶和、萬和、慶雲、金玉、樂善、松壽、金升、翠秀、集秀班等則兼演昆、弋兩腔。“昆亂不擋”是名伶必備的條 件,“六場通透”為優秀樂工的看家本領。因此,各種戲班裏都保留了不少崑曲劇目。[6](P1005)

乾隆末年,徽班開始進入北京。所謂徽班,是指興起於安徽一帶,主要演唱吹腔、撥子以及由這兩種腔調演變出來的二黃腔調的戲班。不過,徽班藝人並不固守於安 徽一地,而經常衝洲撞府,四處作場,為了生存的需要並滿足觀眾的需求,徽班藝人除主唱吹腔、撥子、二黃外,也唱崑曲。他們進京時帶來一些崑曲劇目,進京後 兼唱崑曲,如四喜班就以排演崑曲《桃花扇》而享譽京師。

崑曲被譽為“盛世元音”,成為全國性的主要聲腔劇種。乾隆十二年(1753年),由莊恪親王允祿領 銜,樂工周祥鈺等分任編輯,並有大批藝人蔘加編纂的《九宮大成南北詞宮譜》付梓。這部八十二卷的煌煌鉅著,內容豐富,論列精審,囊括了南曲的引曲、正曲、 集曲,北曲的只曲、套曲。曲譜中詳細列舉了不同宮調的各種體式,分別正、襯字,註明工尺、板眼、句讀、韻格,使得很多瀕於失傳的曲格、曲詞得以保存而傳 世。《九宮大成南北詞宮譜》成為學習、研究崑曲音樂的重要文獻,為崑曲填詞度曲、吟誦演唱明確了規範,推動了崑曲演出活動的發展。

時代、地域、環境是影響文學藝術發展的重要因素。流播北京的崑曲,早在明萬曆年間,就採取昆、弋合演,謂之“昆弋大戲”。到了清初,昆、弋合演的戲班、劇目大量出現。由於接受了弋腔的沁潤,加上北方語音的影響,北京的崑曲漸漸呈現出與南方崑曲不同的韻味和風貌。

北京的崑曲是一個總體概念,其中又包括“京昆”和“昆弋”兩支。北方崑曲與南方崑曲的主要區別在於唱唸的語音以及調式、旋律、唱法、伴奏方面。北方崑曲基 本上以中原音韻為宗,不用蘇音,儘量避免“南音北唱”,也不恪守“鄉音無改”。其生、淨(以大本嗓為主)、旦、貼、巾生(以假聲為主)的行腔基本同度,音 域寬廣,經常在兩個八度間對比、跳動。生、淨戲以氣勢磅礴、醇厚蒼勁著稱,“三小戲”(小生、小旦、小丑)不如南方崑曲細膩纏綿、清逸藴籍,老生、大武 生、花臉戲採用弋腔鑼鼓,極有聲勢,形成雄偉沉厚、高亢剛勁的獨特風格。

同治年間,酷愛崑曲的醇親王奕儇籌資開辦了“安慶”王府班,彙集了一批昆、弋名伶,培養出昆、弋兼能的“慶”字輩學員十餘人,其中著名的有盛慶玉、胡慶元、胡慶和等。但由於種種原因,“安慶”班在光緒三年停辦。

光緒九年(1883年),醇王府重新辦起了昆、弋班,取名“恩慶班”,體制與“安慶班”相似。遺憾的是沒過多久,“恩慶班”又夭折了。於是,醇親王將全部 戲箱賜予直隸安新籍藝人白洛和(老合)、白永寬叔侄,並允許白永寬以“恩慶班”的名義在冀中各地演出。在白永寬“恩慶班”的影響下,北京、冀中一帶的民間 昆、弋班多達31家。[7](P83)

光緒十三年(1887年),嗜戲如命的醇親王第三次開辦昆、弋班,取名“恩榮班”,規模較上兩次為大,招收了大批學員,培養出陳榮會、張榮秀、國榮仁等“ 榮”字輩的昆、弋演員30餘人。然而又是好景不長,光緒十六年(1890年),隨着醇親王的去世,斷斷續續開辦了將近30年的醇王府昆、弋班終於結束,大 批昆、弋藝人風流雲散,流落到冀中、冀東一帶。

宣統二年(1910年),肅親王善耆出資,召集滯留京師及流散在冀中、冀東的昆弋藝人,組成復出的“安慶班”。此班陣容強大,薈萃了王府“慶”、“榮”兩 輩與冀東“益”字輩昆、弋名伶,演出於春仙園、西安園、同益園、吉祥園、東慶園等處。連演4天,場場爆滿。但是,復出的“安慶班”重整旗鼓不到一年,即逢 辛亥革命。風起雲湧,時局動盪,戲班辦不下去,只好解散,昆、弋藝人又星散而去。直到民國初年,薈萃了陶顯庭、侯益隆、王益友、陳榮會、韓世昌、郝振基、 白建橋、白玉田父子、侯玉山、陶振江等三個昆、弋班名角的冀中“榮慶社”來京演出於天樂園,才真正重新在北京站穩了腳跟,佔領了陣地。“榮慶社”得到北京 學界、知識界的大力支持。時任北京大學校長的蔡元培先生提倡“以美育代替宗教”。在他的倡導下,北京大學的學生成為觀眾的中堅力量。曲學大師吳梅先生、名 曲師趙子敬先生先後收韓世昌、白雲生為徒,為北方崑曲的生旦戲開拓了新的領域。韓世昌率眾東渡扶桑,演出崑曲《思凡》《琴挑》《學堂》《驚夢》《佳期》 《拷紅》《刺虎》等,大獲成功。他和白雲生等進行的大規模國內巡迴演出也產生了很大的影響。只是由於兵荒馬亂、天災人禍,陷入慘淡經營的境地。到解放前 夕,北方崑曲已經是奄奄一息、瀕臨絕跡了。

新中國的成立,使古老的崑曲藝術枯木逢春,獲得了轉機。1956年,浙江崑劇《十五貫》晉京演出,“一齣戲救活了一個劇種”。1957年6月,北方崑曲劇 院正式成立,彙集了韓世昌、白雲生、侯永奎、侯玉山、馬祥麟、沈盤生等昆、弋老藝術家,以及一批崑曲新秀。黨和政府對崑曲一貫十分重視,倡導、扶持不遺餘 力。在黨的“百花齊放,推陳出新”方針指引下,北方崑曲劇院無論在搶救遺產、培養人才、建設隊伍、創演新劇,還是在理論研究方面,都做了大量的工作,取得 了驕人的成績。挖掘、繼承、整理、改編、創作、上演各類劇目達460多出(折),其中《西廂記》《牡丹亭》《長生殿》《琵琶記》等古典名著,新編歷史劇或 歷史故事劇《李慧娘》《晴雯》《南唐逸事》《貴妃東渡》《夕鶴》,以及現代戲《紅霞》,探索劇《偶人記》等,都成為北方崑曲劇院的寶貴財富。

以北京為中心的北方崑曲是崑曲藝術的重要流派,與南方崑曲相映成趣,相得益彰。在數百年的風雨歷程中,有過輝煌,也有過低谷;積累了經驗,也留下了教訓。 目前,北昆人正藉着聯合國教科文組織命名的東風,全面啓動振興工程,樹立崇高的使命感,激發最大的藝術創造力,去擁抱即將來到的崑曲藝術的春天!