錢理羣

1939年出生於重慶。 ^[4] 

1948年，在《中央日報》的《兒童週刊》發表“處女作”《假若我有一雙翅膀》。

1950年，考入南京師大附中，此後六年皆在此學習。

1956年，考入北京大學中文系新聞專業，1958年併入中國人民大學新聞系，1960年畢業。

1960年，離開北京，前往貴州，先後在貴州省安順地區衞生學校、安順地區師範學校任教。

1978年，考取北京大學中文系文學專業研究生，師從王瑤、嚴家炎先生攻讀現代文學，1981年畢業，獲文學碩士學位。先後任助教、講師、副教授、教授。

2002年從北大退休，轉教中學，並持續關注中學與農村教育。同時轉向現代民間思想史的研究，關心地方文化研究與青年志願者運動。

2012年9月9日，在一位中學教師的追思會上，錢理羣發出“告別教育”宣言，表示今後將在“教育之外”關心教育。 ^[2] 

2023年7月，安順學院終身教授。 ^[17] 

錢理羣曾經被北大學生評為“最受歡迎10大教師”，他出身書香門第。

外祖父：項蘭生（項藻馨 ^[5]  ），經歷豐富，從晚清到辛亥革命，到1959年去世。作為維新派人士，最早在杭州辦白話報，開辦安定學堂；然後又擔任浙路公司公務科長。辦學堂、辦報紙、修公路，這都是開時代風氣之先，以後做了大清銀行的秘書官。 ^[6] 

父親：錢天鶴（1893-1972） ^[7]  是安定學堂第五屆畢業生，他外祖父就把長女嫁給自己的得意門生。畢業於美國康奈爾大學農學院。1919年回國，任金陵大學農科教授兼蠶桑系主任。曾任國民政府教育部社會教育司司長，兼中央研究院博物館館長。 ^[7]  錢父先考取了清華學堂預科，清華畢業後，大概是1906年或1908年去美國留學，到美國康奈爾大學學農科。胡適也在那裏學農科，錢父成為胡適的同學。

母親：項浩（1900-1974），生於杭州，病逝於南京，為項蘭生的長女。 ^[7]  從小受西式教育，項蘭生請英語老師教她英文。 ^[8] 

大哥：錢寧（1922-1986），泥沙運動及河牀演變專家。曾任清華大學水利系教授。1980年當選為中國科學院院士(學部委員)。 ^[7] 

三哥：錢臨三（1924-1990），畢業於民國時期中央政治大學外交系，1947年畢業，考入中華民國外交部，開始從事外交工作。1961年改職經商。 ^[7] 

四哥錢樹柏（1926-2012），1945年南洋模範中學秘密加入中國共產黨，1946年考入金陵大學農學院，參加“五二〇”學生運動。先後擔任南京兩浦區區委委員兼青年部長，共青團南京市委宣傳科長、辦公室主任，南京市委宣傳部學習室副主任。 ^[7] 

二姐錢樹榕（1928-1983），上海南洋中學高中部學習期間加入中國共產黨。後轉入蘇北根據地，在新四軍3師宣傳隊工作。後在中央戲劇學院學習，畢業後在中國人民解放軍總政治部話劇團擔任演員，創作員。 ^[7] 

二姐夫丁毅（1921-1997），劇作家，1936年加入中國共產黨。1942年入延安魯迅藝術文學院文學系學習。後任東北民主聯軍縱隊文工團、軍文工團團長。主要作品有歌劇《白毛女》（與賀敬之合作執筆）、《董存瑞》（與丁洪等合作）。 ^[7] 

錢先生稱，其家庭出身決定了其的研究的基本立場：“因為我的家庭成員中，既有國民黨員，也有共產黨員，而且我的感覺中，他們都是好人，甚至我敢説他們都是中國最優秀的知識分子。歷史就是這樣，在20年代初中期最優秀的知識分子站到國民黨那邊，三四十年代最優秀的到共產黨這邊來。我父親為了救國，加入國民黨，我哥哥姐姐為了爭取民主自由加入共產黨。我要寫出歷史的複雜性。”

《對魯迅的再認識及其在當代的意義》、《當老師真難真好》

在北大任教期間（1981——2002）年間，多次開設過《現代文學史》、《魯迅研究》、《周作人研究》、《曹禺研究》、《四十年代小説研讀》、《大一語文》等課程。

除參加國家教委“八五研究項目”：“四十年代文學研究”外，沒有參加其他國家研究項目。

《我的精神自傳》2008年獲國家圖書館第四屆“文津”獎。

錢理羣1985年與黃子平、陳平原共同提出了“20世紀中國文學”的概念，強調新概念的提出，“並不單是為了把當前存在着的‘近代文學’、‘現代文學’和‘當代文學’這樣的研究格局加以打通，也不只是研究領域的擴大，而是要把20世紀中國文學作為一個不可分割的有機整體來把握”，因此“‘20世紀中國文學’這一概念首先意味着文學史從社會政治史的簡單比附中獨立出來，意味着把言語學自身發生發展的階段完整性作為研究的主要對象”。在共同撰寫的《論“20世紀中國文學》一文裏，還從“走向‘世界文學’的中國文學；以‘改造民族的靈魂’為總主題的文學；以‘悲涼’為基本核心的現代美感特徵；由文學語言結構表現出來的藝術思維的現代化進程”這幾個方面概括了“20世紀中國文學”概念的提出，引起了學術界的強烈反響，從80年代到90年代一直是人們關注的學術命題，在討論中提出了各種意見，但這一概念卻被普遍接受，並且波及其他學科。這一概念在日本、韓國等國的學術界也引起濃厚的興趣，產生了一定影響。

錢理羣與吳福輝、温儒敏、王超冰等合作，撰寫了文學史專著《中國現代文學30年》，並在所執筆的長篇序言裏，試圖用“20世紀中國文學”的觀念來總攬全書。這是一部教科書式的文學史，既廣泛地吸收了學術研究的最新成果，並有許多作者自己的獨特發現與見解，初版本與修訂本都顯示了80年代與90年代學科所達到的水平，提供了經過嚴格選擇的新的知識，新手工藝 信息；同時充分注意科學性與準確性，以及文學史教材應有的穩定性與可接受性。因此本書出版後，受到了大專院校師生與文學愛好者的歡迎，1997年國家教委選定為大學現代文學史課程的教材，這就更加擴了本書的影響。錢理羣在他執筆的有關“詩歌”與“戲劇”發展的章節裏，有意識地進行了“文體史”的寫作的試驗，在描述文體發展的軌跡時，突出文體自身的特點：他試圖以“詩歌藝術思維與語言的變遷（連續、中斷、斷而復續等等）”來展現新詩發展歷程，以“廣場戲劇與劇場戲劇的彼此消長、起伏”為線索來敍述話劇史。以後，他還和他的學生一起提出了“閒話風”、“演講體”與“獨語”三種散文類型，為散文史的寫作提供了一個新的發展線索。他的這些探索在學術界都產生了一定影響。

《繪圖本中國文學史》“新世紀的文學”部分（與吳曉東合作），一方面是對20世紀中國文學的一次整體描述，同時又將其納入“中國文學史”的總體結構中——這是錢理羣文學史研究的又一次新的嘗試。這樣的結構方式決定了關注的重點是現代文學與中國傳統文學的內在歷史聯繫，同時意味着是將一個世紀的文學置於數千年的歷史座標中進行嚴格的篩選，相當數量的作家、作品在這大歷史的敍述中，消失於研究視野之外，而另一些具有超前性的作家、作品卻在長時段的歷史檢驗中被突現出來。本書經過認真的研究，提出了與傳統教科書不同的自己的文學史定位。在歷史的敍述中，也力圖擺脱歷史決定論與歷史進化論的文學史觀的影響，更重視文學發展中的中斷，反覆，超前，滯後，偶然，個別，以展現歷史的豐富性與具體性。此外，將台灣與香港地區的文學作為“20世紀中國文學”的有機組成部分，通俗文學進入研究視野，對通俗文學中的大家金庸給予了充分評價；在描繪1949年以後的文學時，第一次論述了“地下文學”，這也都構成了本書的特點。本書也開始了對文學史途述方式的試驗。

在關注20世紀中國文學總體的史的描述的同時，錢理羣從80年代末開始，就將他的研究重心轉向40年代中國文學的考察。在錢理羣看來，40年代的文學既是五四以來的中國現代文學（歷史）的自然發展的結果，又孕育了後半個世紀中國當代文學（歷史）的發展（錢理羣認為，這後50年形成了一個獨立的文化形態，他稱之為“共和國文化”）；因此，抓住“40年代”這一中間（過渡、轉換）的環節，突入這一點，可以起到總攬全局（20世紀中國文學與歷史的發展）的作用。在進入40年代文學研究的具體操作時，錢理羣首先進行的是原始資料的發掘與整理。他編選了《20世紀中國小説理論資料》第四卷，和他的同事、學生一起編選了《中國淪陷區文學大系》（16卷本），併發掘（或重新認識、評價）了一些作家、作品，這就為正在進行的“40年代文學研究的重要成果，也是他”個人化（非教科書式）的文學史寫作的一個新的嘗試。這是關於文學史結構方式與敍述方式的試驗：打破了以往文學史的結構模式，本書選擇“1948”這一最能體現40年代的歷史轉折、交接特質的具有典型性的年代，通過對這一年發生的文學事件、流派、論爭、期刊、作品，以及作家精神歷程的描述，瞻前顧後，理清來龍去脈，從而揭示40年代、以至50年代初的文學發展的主要線索與走向，這種“從一個年代看一個時代”的結構方式，可以將大文學史敍述忽略（省略）的人與事納入研究視野，特別是在這個年代的普通人，一般知識分子讀什麼書，喜歡聽什麼音樂，看什麼電影，街頭巷尾流傳什麼笑話……這樣一些日常生活中的細節都具體入微地進入了文學史的敍述，這同時也意味着文學史觀念上的某些變化。本書在文學史的敍述方式上，將具有典型意義的歷史細節置於比較重要的地位，追求報告文學那樣的豐富而具體、生動的典型現象（人物與事件）與細節的描述，以及由此產生的現場感；但又同時嚴格拒絕任何虛構，要求每一細節都有具體的歷史根據。本書在敍述視點、敍述語調的選擇上也作了很大努力。

錢理羣作為一個文學史家，不僅致力於“現代文學史”的具體寫作，而且關注寫作背後的文學史的獨特方式。他曾連續著文闡釋他的導師王瑤先生（並上溯到魯迅）的文學史理論、方法，以此作為自己文學史研究與寫作的理論指導，而自己的每一次研究與寫作實踐又都有明確、自覺的實驗目的，並及時作出總結。他把自己的文學史研究與寫作的任務（目標）規定為“深入到‘作家、作品、讀者’的內部深層機體裏，去審視、開掘、發現特定歷史時代下的知識分子羣體與個體（作家），讀者羣體與個體，以及作品所顯現的各種類型‘人’的羣體與個體的生存境遇、體驗與困惑及其美學形態，並從這一切的綜合把握中，揭示出特定歷史時代中人的生存困境及其美學形態”。他因此而強調，“作為一個文學史家，他必須與作家一樣，對於‘人’（他的生存境遇、體驗、困惑）保持社會、歷史、文化的與形而上的雙重關懷，既應關懷現實又超直於現實”。在具體研究、操作中，他又始終抓住“典型文學現象”，突入“一點”而見“全貌”，既具體有微又能體現發展的軌跡，以此作為自己的文學史研究的基本方法，並因此而提出文學史家的思維特點，就在於對於具體、生動的細節、歷史的現象形態保持職業的興趣與敏感；同時又必須具有發現細節、現象背後的普遍象徵意義的思想穿透力。錢理羣還十分重視文學史研究中的時空蹁問題。他認為，“歷史”是彼時彼地發生的，寫歷史的人是生活在此時此地的，所謂歷史寫作就是一個不斷往返的雙向運動過程：既要由此及彼，努力進入歷史情境，設身處地地體察、理解彼時彼地的人（個體與羣體）怎樣、何以作出這樣或那樣的選擇，從而產生了某種歷史命題；又要由彼及此，毫不迴避地正視與揭示在選擇（命題）展開與實現的過程中出現的一切嚴峻而複雜的事實，這些後果是當事人所不可能預知的。他因此提出了“設身處地”與“正視後果”作為文學史研究與寫作的基本原則。錢理羣還提出文學史研究中必須抓住兩個“中介”環節：一是作為最終決定文學發展的經濟基礎與文學之間的“文化”——以後，錢理羣又根據現代文學發展的歷歷史特點，從影響文學發展的眾多因素中提出了“出版文化”、“大學文化”與“政治文化”與文學的現代化關係最為密切的三大文化要素；而在影響、制約文學發展的“文化”背景與作品的“文本結構”之間，也還有一箇中介，即是文本創造主體“作家的生存狀態與心理結構”。錢理羣還強調在關注文學史觀念與方法的更新同時，不可忽略史的寫作形式（結構、途述方式等）問題，並因此而提出了“文學史敍述學”的概念。他的這些實踐經驗的總結與理論設想，在學術界也都有一定影響。

錢理羣在2008年就北大110週年校慶及《尋找北大》一書出版，回答採訪者時，道出的一個憂慮：“我前面所説的實用主義、實利主義、虛無主義的教育，正在培養一批‘絕對的，精緻的利己主義者’。”即“錢理羣之憂”。

通識教育也許是解決“錢理羣之憂”的方向。

“錢學森之問”與“錢理羣之憂”都一針見血地指出了我國現行學校教育中所真實存在的關鍵問題，一個涉及頂尖人才的培養，另一個則涉及更加廣泛的公民精英的培養，是一個更為基本的問題。這個問題是一個“培養什麼人”的問題，“是教育的首要問題”。 ^[13] 

2015年7月，北京大學教授錢理羣教授夫婦要去養老院的消息引起了網友的熱議，據瞭解錢理羣將自己的房子賣掉，並在2015年6月入住養老社區，其每一個月的住房費達2萬元。

錢理羣教授夫婦沒有子女，養兒防老觀念對他們不適用。夫婦二人進養老院養老，這其實浸透着的是中國式養老的困境。我們每個人都會老去，當我們老去的時候，到底應該如何養老才能夠獲得新生。這似乎是一個不容迴避的話題。 ^[14] 

昨天，在社區“重陽敬老”活動上，錢理羣首度迴應入住養老院一事，稱自己適合養老院生活，有大量時間可用來寫作，而且不用再操心做飯等日常瑣事。

錢理羣表示，他在2014年就有了住養老院的想法，他跟老伴也慎重考慮過，兩人賣掉原來的房子，入住現在的養老社區。房間100多平方米，每月住宿費大約要2萬元。

錢理羣認為，住進養老院也是希望能借此避開很多瑣事，可以專心進行寫作。他説，以前他不怎麼鍛鍊，搬到養老社區後開始鍛鍊了。以後只用做3件事兒就行了，第一是休養身體，第二是寫作，第三是跟朋友聊天。