秀水派

秀水派受乾嘉文化精神的影響，有着自覺的創變意識。通過辨析秀水詩人的科舉仕履、學術水平、人格個性，可以窺測其“期於立言”與“遊離仕途”的文化心態，從而摒棄成見，進一步體認形成秀水詩派創作內容與詩藝追求特點的內在原因，把握其獨至之處，進而獲得對秀水派比較中肯的認識。

清代浙江詩人輩出，有所謂浙派的名目。浙派分支之一秀水派是聯繫晚清影響極大的同光體詩派之紐帶。朱孝臧在《滮湖遺老集序》中指出“國朝攜李詩人竹垞為博大之宗，佐之者倦圃、秋錦、青士也。籜石一變而為奧折，以經義緯之、佐之者襄七、谷原也。衍之者梓廬、衍石也，至乙庵沈氏，益恢奇元所不學，以至於無學，竹垞一燈，流衍之遠，持擇之精，幾如唐之韓門，非他人所能比並。”

錢載、諸錦、金德瑛、王又曾、祝維誥、汪孟鋗、仲鈖，朱休度及錢儀吉、泰吉兄弟。

秀水派之名目，如錢儀吉言：“本朝自君家竹垞太史名重海內，世謂秀水派，乾隆間吾從父籜石（錢載）先生父子、汪厚石（孟鋗）、桐石（仲鈖）兄弟及王谷原（又曾）孝廉、萬柘坡（光泰）諸先生振興古學，君與同裏蔣先生元龍及寓公戚先生芸生，皆學詩於籜石先生……”（《山西廣靈縣名宦朱君事狀》）[2](卷八)秀水派有秀水明、清屬嘉興府，自然環境優秀。工商業繁榮，城郭森羅，市廛錯列。人性柔慧，善於進取、急於圖利，而奇技之巧紛。士人學風甚濃，即算三家之村的老學究，也必儲經籍，恥為胥吏，罕見武事。於此自然、人文環境中孕育出的秀水詩派，其詩風胚變，有着其特有的文化內涵與詩史意義。

乾嘉以來經濟繁盛是使得秀水派詩人於詩藝刻意求新，矜奇尚奧的原因之一：兩浙豐厚的文化積澱，更是促成秀水詩羣能博宗諸家，具集大成式勇氣之要素；而柔慧尚學，恥為胥吏的人文傳統則對生成此一詩派作家特定的文化心態、有着深層次的影響。對秀水詩派的審視，從乾嘉文化精神與地域文化影響來透視，則比一般泛泛而論者更能凸顯其認識價值，更重要的是籍此反映其刻意求新變的精神。 康乾盛世的一系列政治、經濟、文化措施，一方面使得士人對清室認同感增強，商品經濟的繁榮更是滋潤出士人們張揚個性自由觀念的幼芽；文化學術集大成式發展培育出一批博精的學者。另一方面清朝統治者出於鞏固統治的目的，在文化政策方面用懷柔與高壓二手政策以消彌、威劫士人的頭角鋒芒。處此時世，秀水詩人出仕建功的理想與現實政治的衝突、張揚個性的渴求與陰柔慘酷的文化政策的矛盾深層潛在地影響着詩人們。秀水詩派詩人因而呈現一種既想入仕“立功”而不肯磨滅個性、學問的矛盾狀態。

從發展的眼光看，中國17世紀時知識精英由破國亡家之恨引發的對清朝的疏離感，隨着清朝政權儒學化程度的加強，滿漢民族融合的加深，逐漸轉變為一種文化認同傾向。而康乾盛世（康熙二十年）（1681）—嘉慶元年（1796）的出現，使得社會經濟高度繁榮，學術文化呈集大成趨勢。作為經濟文化中心的江浙地區，商品經濟興盛，江浙殷富至多。商人集團增加，市民階層迅速擴大，橫亙於士商階層之間的由儒家輕商觀念造成的壁壘逐漸被突潰，致富的商人與士子聯繫日密。在這種環境中，士人們的生活方式出現一系列變遷。如突破傳統倫理，而追情遂欲。袁枚廣置姬妾，寵好男風，廣招女弟子就是代表。再就是強烈的追求物質享受，風氣之日趨於浮華。正是康乾盛世社會新特點，使得乾嘉詩人特行卓立，奇彩煥發，富有個性和叛逆性。而處此“知巧益出”的時代，士人必竭力一逞其才情智慧而趨時世。誠如洪亮吉言，“今之時天文地理之學，以迄百工技藝之巧者，皆遠勝於昔時”[3](卷一)，作為社會意識層面的詩歌藝術，也勢必矜奇鬥巧，意態橫生。試觀乾嘉詩壇超邁風流如袁枚，卞急率意如厲鶚，氣剛好奇如胡天遊，梗頑狂放如鄭板橋，——人奇才奇，詩歌亦各具面貌。單就洪亮吉《北江詩話》卷一到論同代詩人，以意象批評法辨析風格之異達103家之多，皆足證乾嘉詩壇是由一羣自領一隊的才人構建出的異麗花苑，而乾嘉文壇這種標新立異的精神無疑對秀水詩人們所具有的特定文化心態有着深刻影響。

從另一方面來看，過往的研究者認為秀水派是一地域家族性文學流派，有着嚴重的御用文人特點。我們認為宋以來經濟中心南移，江南經濟逐步繁榮；經濟發展刺激江南文化，使得文化傳播手段如刻書、藏書熾盛，士子們學風高漲。熱衷於結社吟詠；處康乾盛世的秀水詩派是清代江南大量出現的科舉、文學家族在清代政治、經濟、文化等方面具有重要影響的有力佐證。秀水詩人以錢氏家族為枝幹，以姻親聯絡金氏、汪氏，形成一張社會、文化大網。錢氏中錢陳羣為錢載族中叔祖，55歲中進士，後歷任侍講學士、刑部侍郎等職。受乾隆帝恩遇。錢陳羣對錢載多所教益。如讀書第一要“胸襟灑落，讀書固要苦心，然領會尋樂處”；立身“當思名位非榮身之具”[4](卷七)，陳羣曾延請錢載客其子汝誠、汝恭。錢儀吉即為汝恭孫輩，錢泰吉為儀吉族兄。金德瑛曾屢試不售，乾隆元年（1736）始中狀元。他贅於秀水汪氏，為汪仲鈖、汪孟鋗叔父，而又為汪孟鋗子汪如洋外祖。而另一秀水詩人祝維誥則為二汪兄弟舅輩。錢陳羣之一孫也即是金德瑛的孫女婿。錢、金、汪的姻親關係大致如此。

由姻親網絡所形成的秀水派陣營，看起來確為科甲鼎盛，縉抻大佬輩出之家族文學羣。論者也每目秀水開派的重要人物金德瑛、錢載為乾隆文學侍臣，常揣摩聖制和賡，故秀水派陣營有嚴重的館閣氣、翰苑氣。於源《燈窗瑣話》又認為錢載詩“手稿改易甚多，行間字裏，旁行斜注，幾有不可認識者”[5](P5391) 是長期揣摩御衷形成的功夫和習性。其見未免有片面、牽強之處。

如諸錦浸淫典籍，博聞強識，箋疏考核猶精，著有《毛詩説》、《夏小正詁》等。

金德瑛奉敕修《西清古監》，其中的鼎彝尊卣各銅器，他援據經史百家文集，訂正頗多。他在山左購求漢唐以下牌版石刻，考究精核、題跋高簡，行家謂認為其博奧古質，不減《金石》、《集古》兩錄。錢載學問雖未能稱優，但觀其好與人論爭學問之事，可知其非俗學之士，如與戴震論考訂之學。乾隆四十五年（1780）他還因考證堯陵應在平陽，不應在濮州而獲咎。萬光泰參修《續文獻通改》，有《漢音存正》等著作。其《周髀》之學，為全祖望所歎賞。汪氏兄弟其曾祖為汪森，家有裘抒樓、小方壺齋等，藏書宏富。汪孟鋗精通考訂之學，於佛典、數術造詣亦深，有《考訂金石文》二卷。至於錢儀吉、錢泰吉兄弟之學，世所共知。秀水詩人兼學人、詩人一身。由以上所述可見。可見秀水詩人在赴科舉出仕之徑並不順利的情況下，將大部分精力傾注於文化領域，以期實現人生價值。他們在學術領域所取得的成就，實乃在當時很難“立德”、“立功”，而致力於“立言”所致。

康乾時代環境下秀水詩派詩人承襲了秀水一地的人文傳統“柔慧尚學，恥為胥吏”。江南風物。水秀風綿，士子們多秉性柔慧，少慷慨激昂之士。錢載雖率真，但不敢越儒家詩教之軌。柔而慧。使得秀水派詩人雖未有明顯的駭世違俗之舉，而慧心奇性卻思尋得一施展的天地，經史考據，詩文書畫由此成為詩人們馳騁的天地。詩歌藝術既然成為詩人們顯露心性的工具，而以秀水詩人的人文心態，要在詩歌中既揮灑才華，又不能犯觸文網，使狂狷脱俗之行與王朝政教處於欲離欲即的平衡點，只能是以古色斑斕的金石氣韻、險怪劖刻的山水題材、峭折粗硬的句法筆調取勝，但詩歌的真氣並非就此而凝止。

秀水詩人朱休度曾自言其詩“極其分不過南宋金源諸小家之一鱗甲”，然其詩“不為俗語、熟語、凡近語、公家語、戛然以響漻然以清”，對乾嘉詩壇“肥皮厚肉”的格調派與“佻巧滑熟”的性靈詩不異是一劑良藥。郭麐認為休度之作“籜石宗風，此其繼別”[8](卷八)。以此度之，籜石開秀水生澀苦硬詩風，有懲時流之弊的意思。錢泰吉《與蔣寅昉論詩書》指出黃山谷、陳後山之詩雖然“皆非正軌，固由性之所近，亦因有所避畏而別尋途轍也”[9](卷一)。朱、錢兩人皆心知其詩與盛世格局相呼應的清雅醇正之風、輕靈嫵媚之態相悖逆，仍無所避畏，乃其深信“大家必以真性情植其本”[9](卷一)，情真則個體心性顯露、氣骨開張，不屑於盛世時裝而自開生面。從以上秀水派詩人存留的論詩之語可明，秀水派詩人在盛世“稽古右文”的文化政策下，並未因統治者控扼的手腕而消彌士氣。他們對“唐人以詩取士，故從事於詩者專調求工”[9](卷一) 的現象不滿。他們也未依仗考據學問來淡化詩的抒情性格，而是主張“詩之至者，其始也蓋人，其究也善出。不入則無以窮萬江之變，見天地之情；不出則醃饡蝟狡、曖昧骯髒，不能以悉去約是二者，非讀書遠遊無以灑濯之”[10]。秀水派的理論主張證明這是一個力圖一吐心聲、力闢蹊徑的流派。儘管詩人們在創作內容方面不得已而有所侷限，但其求自立創變的意願和努力使得他們在詩歌藝術手法上力求開拓新世界、自成一格，正如錢泰吉説：“不必與古今作者角短長，自成一家規矩，但求其真而已”[11]。即算如此，秀水詩人的心扉在深入叩問後也能一探究竟，理解秀水詩人對仕途的遊離心態也許有助於明瞭秀水詩人的創作特點。

錢載為汪孟鋗所作墓誌中深情哀嘆道：“人生百年，何予之於朋友一倫流涕無盡也？傷哉！君家故饒，至於君獨貧。君才早慧，讀書最多，謂當大有用於世，晚甫一第而不壽。……孔子罕言命，又曰：不知命，無以為君子。孟子謂得之有命。……予於裏中君前一輩人，哭朱明府沛然、陳明經向中、祝典籍維誥，……同君一輩人則哭王比部又曾、萬孝廉光泰、君弟仲鈖明經又長，此豈予之命也”。才命相妨，是封建士人蹇淹不遇時常有的喟嘆。錢載接着又謂汪孟鋗之死乃“讀書之有命也”。他面對“吾黨諸子皆不壽”的現象，唯一差足慰藉的是逝者的詩集，“雖莫信其必傳，然異日採乾隆間詩，不能捨此數家不收，則其可傳者信在是已”[12](卷二十二)。錢載此文披露了秀水派詩人似蘭摧玉折，無法抵禦造化作弄的悲境；柔弱的封建讀書人只得歸諸於天命，其心力所繫只能依託那數卷詩篇。錢載自身也久困科場，以聲名受知遇，已經四十五歲了。此後歷官文化之職，但建樹無多，其用世之志已在磨蹭甚多的科舉中消磨殆盡了。康乾雖然稱為盛世，社會對學者有相當的禮敬，學者依恃其學問足以自養，但封建士人把兼濟天下之志是放在首位的，王又曾有詩云“人生雖多榮，不離出處間。瞥焉過四十，剝牀恐膚連。上水亦有船，逆風亦有牽。四瞻寡所詣，益覺棲棲然。知音未雲稀，歌者竟何如，百悲無一歡。老葉霜後脱，病菊雨中鮮。且勿孤此夕，得酒開新顏”[13](卷八) （《十月晦厚石招同籜石柘坡桐石集小方壺分效唐人體得白樂天用芝園玩菊韻》）。出仕還是遁世，仍是困擾詩人們的人生抉擇。四顧茫茫，何處是棲身之處？乾隆十六年（1751）又曾因乾隆南巡召試西湖行宮授內閣中書。乾隆對積學名甚之士籠絡的手腕，並未使長期落拓不遇的詩人深感雨露之恩，詩人頭腦頗為清醒，寫道“中年感知遇，但慮受緩鎖”[13](卷九) （《八月廿七日北行》其二）。詩人於此際表現出典型的依違兩難心理，不仕則經邦緯國之志無所歸依，出仕則憂心成為清朝盛世文治繁榮的點綴。這種矛盾心理，體現在以下一詩中“平生惡敢名，勝於畏箭笥。蹉跎過盛年，瞰眼同石火。還念老來親，閒居怪坎坷。慘淡求科名，時文計良左。旁人昧時命，但云汝懶惰。不試誠自餒，仰事情則頗。”[13](卷九) （《八月廿七日北行》其一）秀水詩人處於夾縫中的尷尬艱辛的生存狀態在他們詩作中多有描敍。汪孟鋗描摹其舅父祝維誥貧寒難中而入都求官的景況。田園蕪落而“蜘蛛虛網牖，狐狸號荒園”；詩人“騎驢役奔走”，但“金門不得登，授經舌在口。儒冠身誤矣，眼中誰人豪。頗難先捷足，一曲鬱輪袍。風雨悽慣聞，燈火耿孤照。牀頭尋亂書，歸雁雲頭呌”[14](卷一) （《宿綠溪莊懷舅氏祝豫堂先生都下》）。汪孟鋗自己也為功名奔波而染病纏綿，他心意消沉，寫道“殘懷冷炙為誰暖，肥馬高車各自忙，已自心如死灰在，死灰然即溺何妨”（《九月十四日，自通州病歸都中，纏綿三閲月，病中雜成三首》其一）[14](卷十) 。即算因召見授官，詩人也只是有名無實，根本無法一展身手，只能喟嘆“贏騾共我兩茫然，六載天街盡折旋。爛漫衣冠慚小吏，飛騰車馬畏同年。官書罷進無餘事，閣俸頻支未了緣。未免隨行悲老禿，重來舊侶總成仙”（《入真歸有感》）[14](卷十二) 。頸聯自注雲：新例六年俸滿，餘尚欠一年。詩人已視仕途如敝屣贅疣。錢載詩中亦可尋繹到這種心態，他“獨行向京闕，瞻旭如夕曛”，心情黯淡，使一切都為陰影所籠罩。科舉功名之路迢迢，使詩人不能奉親持家，詩人對此種“行止不自由，在世徒紛紜”的境地是百般無奈的，只能如其前所言訴之於天命，“悠悠復悠悠，我哭天應聞”

面對現實的兩難境地，詩人們的心理天平由“立功”退而求“立言”。朱休度就頗具典型性。休度自乾隆十八年（1753）中舉後，抑鬱近四十年才應薦得山西廣靈知縣，然休度“少無媚世嬋娟姿，老學登場傀儡樣，”[16](捲上) （《示客》），連他自己也覺得“餘應除官十五年，不謁吏部選，今始一出，可笑也”[16](捲上) （《示客序》）。休度年富力強時不得展露身手，至年近花甲、精力衰退卻忽得委任。詩人在嘲弄封建人才銓選制度時也略帶悲傷。休度精於歷算卜佔之學，自度丁已、戊午當辭世（參見《六月四日得替》一詩）[16](卷下)，故在職七年，雖於丁糧歸地，司訟刑獄多有善政，深得邑人愛戴，仍引疾辭舊。其實詩人是歷經磨練，無心為官了。其自視為“鳴己不平”的《次山谷韻一首》述懷雲“我生不敢狂，一味拙而痴。二十為人客，四十為人師，六試罷燕京，三年留越溪。不勝杯杓物。不愛樗蒲嬉。刻意向文字，苦心別醇疵。……我今閲世多，處後識前規。任痴難可改，守拙難復為。如轂隨牙轉，如革隨風披。漫聽而漫應，何畏乎人譏。詩家渾漫與，下筆不費思”[16](捲上)。詩人願守拙雌伏，以文字度生涯。如此作為，在休度看來就可以反問俗人，“我豈物凝滯，不與世推移”[16](捲上)；自己也不會再被世俗之人斥為痴拙了。可以説致力於詩文經史，是詩人自覺擺脱那種如“圓鑿方枘”、“老女新嫁”般的尷尬經歷的途徑，在翰墨生涯中，詩人自信其由壽世之文所留名聲，要比做風塵小吏在羈絆中獲取一點績聲自由得多，也有意義得多。就此而言，“立言”於天地間，是秀水派詩人在持有獨立不遷之理想而又能處與世無迕之境地的最佳策略，這種抉擇，與乾嘉間眾多皓守窮經的經師儒生有相同點。秀水詩人詩風創變的動力之一，即來源於這種立言以傳其名的心理：乾嘉詩壇流派眾多、詩作與理論皆極度繁榮，亦與眾多詩人思籍詩文名世有關。

由對秀水派詩人行蹤與心態的分析可知，學問藝文的自覺追求是時勢所造，其心力所繫，也在於此。秀水派詩人其仕途顛沛不偶、欲罷不能的身世際遇、心路歷程，直接影響了其詩歌內容。就情而言，多父母慈養之情、師友相持相慰之情，以及言不由衷的感報君王之情。就事而言，多師友唱酬、書畫品題、山水行旅之事。就物而言，則多山模水範、金石古玩之類。其境界未免有促狹局窘之弊。但詩中仍有極少量寫民生苦艱的作品。如諸錦《猛虎行》以猛虎正襯官吏之狠毒。王又曾《秋日田家作三首》其三寫道“不登長吏堂，安識長吏尊。租税幸早納，里胥絕打門”。[13](卷二) 小小長吏即如此有權勢，映襯出官吏的橫行枉法。朱休度《過小關村問農事惻然傷之口占二首》則刻畫出一幅農村凋敝。其《擬古詩為滿洞子作》則真實生動地描敍了乾隆52年雁門關以北大飢，“父鬻兒女夫鬻妻”的悲劇[16](捲上)。其它如汪仲鈖有《憫旱吟》、汪孟鋗有《夜紡女》、《賣菜翁》等作，但此類作品，終難佔秀水派詩之一席。秀水派詩就內容而言，可注意的有：一是有常人較少寫的若干俗事，如乾隆八年（1743）五月，祝維誥、王又曾、萬光泰、汪孟鋗、仲鼢兄弟雅集於籜石齋中分別作同題八首農事詩《罱泥》、《打麥》、《擊棉》、《插秧》、《扳罾》、《貯水》、《曬藥》、《合醬》，題材承宋人而來，寫得頗有風趣。其二，秀水派寫親情、友情之作有一些。情真意摯，成就較高。錢載言情之作如《先儒人生日》沈哀隱痛，為錢鍾書《談藝錄》所激賞。《到家作》四首、《僮歸》六首亦是傳誦之名作。秀水派其它詩人如萬光泰《小至日重哭姚氏妹三首》、朱休度《我歸行示三子》、汪孟鋗《哭柘坡十四首》、錢儀吉《重寫哀四首》、錢泰吉《梓廬先生輓詩》等皆言情之作。但是這類詩比起山水風物、書畫金石、友朋唱寄之作來比例仍較小。其三，秀水詩人涉及金石書畫之作甚多。清人這類作品有兩種寫法，一則大致為記述考辨金石、書畫、文物的流傳為主的考據詩，翁方綱、莫友芝的考據詩即為此類。一則大致“有議論，工描摹，而不掉書袋作考證”[17](P179)，詩作氣機灝翰流轉，筆力雄勁蒼硬。秀水派詩作大多采用後一種筆調，考其作無以“註疏簿錄”為詩之弊。秀水詩派此類詩如錢載《題秋山白雲圖》、金德瑛《制硯歌贈陸莆塘孝》、萬光泰《和坤一咸和四年瓦歌》、汪孟鋗《吳鶴江出觀永北彝人圖賦三十韻》等皆能不滯於題，即題生髮，不作正面鋪敍，而是融己意於金石名物摹寫中。

秀水派詩其新變獨創不在詩歌內容的深度，而在其詩能兼容唐宋，融挹眾妙；其體制章句標巧逞新，凌厲前代。秀水詩人代表錢載被同光體詩人陳衍、沈曾植所極力推揚亦系乎此。沈曾植《惜抱軒詩集跋》雲：“吾嘗合先生詩與《籜石齋集》參互證成，私以為經緯唐、宋，調適蘇杜、正眼法藏，甚深妙諦。實參實司，庶其在此”[18](P363)。由此可知，秀水派與桐城詩派對同光體的影響，也可明同光體從秀水派所承襲的即其調和唐宋，不名一家，掃蕩詩中空架子、假門面之語的創變精神。眾所周知，姚鼐詩學是抵貶格調、性靈的，此點與秀水派相一致。凡性靈之纖佻，格調之膚廓，秀水派皆掃而空之，代之以“切”。如金德瑛言“文詞之要，古人所以不配者，只一切字，切則日新而不窮，否將牽附粉飾，外強中乾，貌腴神悴，苟知切之為用，則變化卷舒，象外環中，開闢無窮，第各就學識才幹成其小大。”[18](卷七) （引自蔣士銓《左都御使檜門金公行狀》）其用意即不隨流俗，不主一家，以求宏通境界。

祛俗趨新，博取自創的創作意識使得秀水派詩歌呈現出意態百出、博大宏深的面貌。前人對秀水諸家的評騭亦已指出，如“錢籜石先生詩大約不拘唐宋，空所依傍，生面獨開”；[20](卷三) “王又曾“於漢魏六朝進及唐宋諸家外能融會變化自成一家”[21](卷三) 諸錦“於詩醖釀百家，牢籠一切。……其於古昔諸大家辨香必自有在，而終不能測其底藴。”[22](卷首) （汪淫《絳跗閣詩稿序》）汪仲鈖為詩“自漢魏而降，經緯蹊徑，——識別於宋人中，酷愛山谷、半山詩，視時俗何、李唾餘以詭附盛唐者則必薄之焉。”[23](卷首)（汪孟鋗《桐石草堂詩集序》）秀水派詩人的藝術特點具體而言，首先為風格的多樣性。清代詩歌被視為集大成，藝術風格繁富綺麗即是一端。幾乎前代所有的風格品種都有得以在揚棄中承繼。如此諸響眾調，有益於詩歌生氣的勃發。秀水詩派結唐宋分驅之軌則，其藝術風格既能做到一家兼備眾品，又能出以自己的藝術特徵，

錢載詩境變化繁多，雄健宏大，幽清孤詣，風致綽約，奇崛瘦硬，清峭苦寒，淡遠縹緲，眾妙並有。其詩如《過弋陽六七十里江山勝絕即目成歌》，全詩具天骨開張，大聲嘡嗒之氣。如“數漁歸草舍，一籧隱花汀。發動涼於樹，船來活似萍。煮茶人漫汲，中恐帶龍腥。”[15](卷六) （《驟雨過南湖》）詩有竟陵筆調。“治平寺南湖翠昏，柳枝茭葉見灘痕。楞伽不管無情雨，一葉吹花落範村”[5](卷二) （《望石湖》）詩格風神澹宕，為漁洋一路。“斜斜紅樹影圍郭，密密小江聲帶蘆。”[15](卷五) （《吳江用張子野韻》）由山谷體變化而來，拗澀生新。“一念三千裏，哀哀拜旅人。燈寒孤兒飯，壁靜小堂塵。去歲藥爐畔，中宵梅萼親。只應將泣淚，滴土不教春”[15](卷十) （《除夕》）。詩學孟郊，意境苦寒。詩歌意境的多樣性不同於作家就此即無自家的藝術風貌，而是淨洗鉛華，求歸質厚，一種樸厚蒼莽之氣融貫其作。錢載的詩學追求其祈向是“尤得力於少陵”[21](卷四)，杜甫集大成式的詩風，包括前代、下啓北宋，正是秀水詩人自朱彝尊以來體兼唐宋的契機，也是同光體浙派詩人沈曾植所主張的“經緯唐宋”。

秀水派與錢載並稱“錢王”的王又曾，其詩“不名一體，而色色與古人相肖。《讀莊子》則似淵明之讀《山海經》；《遊廬山》則似靈運之《過始寧墅》；《五代史雜詠》則似《王建花蕊諸宮詞》；其他傷離贈別、纏綿愷惻之語，無不直追古人而與之逼肖，然遺貌取神，非有明王李諸人生吞而活剝之也。”[13](卷首) （曹自鎏《丁辛老屋集序》）王詩雖“不專一家”，但真趣流溢，頗似其人，詩風可歸於“沉靜”二字。如《涼夜》狀秋夜清景，境界幽靜，思鄉之感情如細泉流淌。

概而言之，秀水詩派詩風博大取徑多方。秀水詩人“博綜唐宋而集古今之大成”的藝術追求，是由康乾盛世以來中國古代學術產生出總結性的成果所自然派生出的一種思考方式。對秀水派的宗祖，歷來頗多爭論。論者多粘於朱彝尊是否取法西江，是否為秀水派的宗祖，難免作皮相之論，且引錢鍾書《談藝錄》為證。姑且不論錢鍾書以為朱竹垞論詩不喜山谷，為詩則“頗學山谷”[17](P429)。如能從大處着眼，從學人而為詩人；從祛惑正弊、自樹一幟的角度而言，則以竹坨為秀水初祖不難理解。秀水派與同光體浙派的聯繫，也須從學人而為詩人、祧唐抱宋兩點來體認。秀水派錢載、王又曾、諸錦、萬光泰、朱休度、錢儀吉等為詩皆不專宗江西派，而以杜韓蘇黃為骨幹參以唐宋諸家擬議而變化。各家選取側重點不同，故秀水詩家能融鑄多元，成自家面目。錢載之樸厚精深，王又曾之沉靜清雋，金德瑛之刻削瘦澀，祝維誥之清新駿雅，汪孟鋗之蒼質刻鏤，錢儀吉之淡逸清勁，並呈姿采。秀水派在清詩史上為一公認之學宋流派，但其學宋並不意味着畫地為牢，不然的話，綿延於清代的學宋風潮豈不會成為無意義的重複？其風格也必同於浙其它學宋流派。一言而弊之，在秀水派的藝術風貌中表現出的是一種戛戛自立的創變精神，這種精神也正是學宋風潮貫穿於有清一代的動力。

秀水詩派的藝術特徵從詩歌形式表層來看錶現為章法、句法、用字的多變逞奇。在章法上，秀水諸家受宋詩以文為詩之風影響，詩歌意脈不似唐詩富於跳躍性，而往往採用散文的伸縮挫頓之法，通過復沓、疊用、對舉等手法，同時有意識地運用一些虛字使得詩篇於渾灝之中生奇崛，盤旋之中見精深。

以文為詩的手法為學宋詩人所常用，未足稱奇，值得注意的是黃培芳《香石詩話》記“錢籜石雲：三百篇都是疊”[20](卷一)，錢載與秀水諸家在章法上對“疊法”深有會心。“疊”包含句中疊與篇中疊。秀水派句中疊法是無論古體、近體皆喜用律對中雙擬、連綿、賦體句法，古體中常將律體對句拆散單用。篇中疊法則為全篇不同單句的某一位置出現相同的字詞或疊用某一字詞；再就是用頂真格相勾連。如錢載名作《興隆店》詩云“淚落店門前，街塵為不起，人生本逆旅，逆旅乃如是。適來詎無因，適去竟何似。徒令相見頻。逭署卧於此，去年客扣户。今年車過市。市中與户中，影響渺咫尺。微微藥鐺銦，香氣在窗紙。明明竹房月，秋夜一房水，迢迢歸棹雪，雪寒莫可止。冥冥春花紅，春半墜紅死。浩浩宣南坊，將車欲尋子。惻惻店門前，我欲為客爾。”[15](卷十四) 運用疊法已至化境，在聲調的繚繞回環中，感情得以強化，原本略嫌平板的敍事結構也變得情韻盪漾。又如朱休度律體“山脈出乎震，山色未了青。自有日月觀，日月不曾停。”[24]（《登泰山聊短述七絕句》其二）但律詩體制精短，不利於作過多層疊馳騁，因之秀水派律體中此法運用較少。“疊”法被大量地運用在古體詩中。儘管象上舉數例那樣密集而又成功的使用此法的典型之作並不多，但其頻繁的使用率，卻證明其作為秀水派佈局謀章的良法毋庸置疑。從秀水派此法可以推知，詩人們可能自知以文為詩之法會產生粗率拙直之弊，弄得不好文不成文、詩不成詩，淺陋之極。秀水詩人現存作品中就不乏這樣的例子，如“廣靈縣北山有羊圈村，村有美婦人年二十一絕世姿，是為滿洞子之妻。”[16](捲上) （《擬古詩為滿洞子妻作》）簡直與散文無甚差別。運用疊法則能創造出詩句的宛轉搖曳、情韻綿延的特點，免除以文為詩所產生的直露滯澀之病。錢載的詩歷來有“率意”與“精細”二種截然不同的評價。這些不同的評價可能在某些方面與“以文為詩”有關。言其作率意者可能看到其作放筆直述，笨拙無比的一面；而言其詩精細者可能是領會到其作品能辯證運用諸如疊法之類的細膩手法與放筆直乾的散文筆調，使之慰帖無縫而生奇巧。概言之，無論是“率意”而運單行放縱之體，還是“精細”而調疊用之神，都是詩人們鉥肝鏤腎，刻意追新的結果。

在鍛鍊字句上，秀水派以增強字句的表現力，營造一種陌生化效果為旨歸。古典詩歌發展到成熟期聲律格式定型化，以字數整飭來求得語調的流暢和諧。秀水派的古體詩就力圖打破傳統的流暢鏗鏘做法，在一篇中每句字數變換隨意性大，句式時整時散，取得硬語盤空，生新奪目的效果。如錢載的名作《登燕子磯望金陵》，首三句七言，忽跳躍至三言、四言、七言錯綜並用，再轉至七言、十一句，尾部用兩三言、兩七言為結顯得含藴無窮。這種以某種句式為主而全篇參差變化造成陌生化效果的寫法頗具典型性。錢載詩中更有不拘格法的奇作，如《將遊支硎華山天平諸勝先夕系船獅子山下風雨驟作天明益橫不得登岸而賦七歌》一詩，五、七、九、十一、十五言參用。真可謂盡變化之能事。秀水派其它作家，如金德瑛《八月九日對月》、諸錦《羅浮蝴蝶歌》、朱休度《讀孤兒行為汪進士賦》、錢儀吉《種蘭》等作皆同一寫法。

秀水詩人營造陌生化效果的另一手法就是改變詩歌常見的音步。一種方法就是有意打破五、七言的普通節奏，造成生拗感。就五言詩句而言，如“立於靜深內，笑瀑外喧虺”[15]（卷四十一）；《緣瀑布落處黃礎望雙劍峯》“參橫卧合衣，起更先樹雀”[23](卷三)（《紡車》）：“籬外無一見，見綠天高遮”[24] （《二月十九日出杭城得六十韻》），以上各句結構或“一——四”、或“四——一”、或“三——二”，皆不合常規。另一方式為打亂正常語序以造成句子音步的改變。如“漱玉亭不見，青玉峽誰題”[15](卷四十一) （《龍池》）一句，若將其改為“二——三”結構亦可，但用倒裝句法顯得新奇。

七言詩句含量較大，更利於變化騁奇。如“鬢絲禿爭霜照白，席帆輕與雁羣南”[23](卷六) （《喜豫堂先生假歸奉呈》）；“秋日柳非春日柳，老年情重少年情”[15](卷五十) 《憶西湖》其二；“三—— — ——三”結構在各家詩集中出現較多，由黃山谷“管城子無食肉相，孔方兄有絕交書”變化而來。它如“三——四”、“二——五”等音步間或有之。同時五言句、七言句中亦多倒裝儘管有時並未造成句式音步的變化，如“不成買醉欣然坐，搖鼓鼕鼕自賣糖”[15](卷四十九) （《小店》），“不成買醉”即“買醉不成”，音步雖然正常，但還是造成一種生硬感。

其三，秀水派喜用虛字。詩句中運用虛字能夠使語言表達細膩流暢，深曲洞達，迤邐多姿；秀水派運用虛字法有二，一則用關聯詞語將兩句牽合成一聯，成為一個複句。如“豈不參差如窈窕，曾非蒙密且嶇嵌”[15](卷四十八) （《西澗尋梅》）；“可知酸鹹外，別有臭味真。不然如水淡，那比如醴親”[24] （《夏仲過秭哈》）。以上諸例使詩歌意脈搏流暢化和語序日常化，將詩意表達得更曲折，延伸得更遠；但同時難免或失之滑弱冗腐、或失之生硬造作。秀水派句中其它位置亦喜用虛字，如“尊之為丈良有以，延之中堂揖而脆”[25]；“背一面九何雄哉，其生人也直方大”[26](捲上) （《天平山拜範公墓》）。這種手法比起在句首用虛字來，更顯得語調拖沓疲軟，其追求流暢明達的動機往往是適得其反；在這一點上，楊鍾羲《雪橋詩話》、郭曾炘《雜題國朝諸名家詩集後》就指出錢載詩因賡和御製而好用語助。

以上所言秀水派在字句上所採用的藝術技巧，其目的主要還是賦予詩句一種盤旋兀傲，生新深曲感。但一味的曲與險，也會給讀者造成審美過程中的疲倦感。但秀水派作家刻意於用散文化手法求得陌生化效果的同時，並未忘記對字句的精細琢刻，以期將句調流暢，達到渾然元跡的境界。

秀水派琢刻字句之精心，首先表現在句律上，對仗的穩妥工細可補盤硬拗折之失。秀水派對句多用“當句”、“賦體”、“雙擬”、“連綿”四法，這四種對句皆研煉精工，有利於造成句法的工整與句調的流暢。先説“當對句”，“收茶打稻鄉風別，負笈牽車物理齊”[27](卷七) （《謁唐張文獻公祠三首》其一）；“策蹇尋詩寒儉況，登台避債疾忙蹤”[23](卷八) （《歸途獨遊東塔寺》），句中字或詞組相對，句又兩兩相對，詩句因難而見巧，以句律的綿密內柔消解了瘦硬形成的過分粗剛。

“賦體對”指句中重字或雙聲、疊韻。秀水派作家試圖通過聲調的反覆詠歎來造成宛轉達流動，綿鄉渾成的效果。如“相對早春唯淡泊，無言盡日唯徘徊”[15](卷四十八) （《尋野梅》）；“遠道綿綿違歲札，曉星落落故交人”[16](捲上) （《代書詩答武陡王明府》）；“草蔓沒人傷屈曲，江河多霧易黃昏”[22](卷二) （《雨中有懷復古在江上》）；賦體對在聲韻上的講求，能使詩歌語言顯得明暢自然，氣體和諧；與秀水派詩人種種造成語調險澀的手法形成張力，兩者在矛盾狀態中求得平衡。

“雙擬對”分一句中第一字與第三子同字；第一、第四同字；第二第五同字三種。“雙擬對”前人所論似乎限於五言，在此為論述的方便，姑且將五、七言中不連續出現的同字反覆皆目為“雙擬對”。如“刈稻復刈稻，插秧還插秧。鷺飛白水白，酒賣黃婆黃”[14]（卷十九）（《黃陂》）；“惜日空為遮日客，愁春又到送春時”[27](卷十一) （《次病中見寄原韻》）。雙擬對能夠通過音韻的重疊，將本來具有不同內藴的詞組自然聯繫起來，讀者在朗朗的聲韻中，感受到的意藴是既深曲而又顯豁的。

“連綿對”如“看山山已峻，望水水乃清”，句中第二字第三字雖為重字，但第二字屬上，第三字屬下，同字兩不相連。秀水派詩如“早禾渴雨雨而雨，修樹藏山山復山”[15](卷十五) （《德安北山行雨》）；“東林樹尚深，緤馬馬亦涼，西林樹甚疏，種稻稻已黃”[15](卷三十五) （《過西林寺》）。不過，連綿對在秀水派詩中用得不多，大概是連綿對對仗不易，在秀水詩人筆下，常常用於古體詩，只是某句句法如此，但對句並不與之型成對仗。這種句法把二個單句壓縮成一個複句而用疊字連接，以流利之筆運曲折之思，也是作家求變之一法。

值得注意的是秀水派運用對仗之法不僅限於近體詩。秀水派詩人常於單行之體運偶句之神，古體詩中對仗甚多，且參用諸種句法，錯綜變化，讀者視之，如百寶並陳，炫人眼目。當然，其作也有因刻意追求工細反而流於牽強、做作、費詞的，如“東西與南北，雞犬非桑麻”即有此病。秀水派對仗的精巧，是為補正由“以文為詩”所造成的不足，但詩人們在求新的意識驅遣下，刻意研煉，又難免不產生新的缺陷。

綜而言之，秀水派詩人以學人而為詩人，其抱負不能稱之為不大，其識力不能謂之不高，其學問不能目之為淺陋，而妙寫靈心之才或缺；他們的性格、經歷、思想造成他們的詩歌缺乏豐富的社會內容，獨具開拓之志而終難成大業。但他們的學人風度、求變精神、寬博詩風、詩藝追求深刻地影響着後世學宋詩人。