樂舞

原始時期的音樂和舞蹈是緊密結合在一起的。這些樂舞與先民們的耕種、戰爭等多方面的生活有關。青海省大通縣上孫寨出土舞蹈紋彩陶盆，是迄今所知可估定年代的最古老的原始舞蹈圖像，距今約五千餘年，屬新石器時代遺物。在陶盆內壁上，有三組舞者，每組五人，手挽手列隊舞蹈。舞者頭上有下垂的髮辮或裝飾物，身邊拖一小尾巴，可能是扮演鳥獸的裝飾。在原始樂舞活動中，人們常把自己打扮成狩獵的對象或氏族的圖騰，這類樂舞反映了先民的狩獵生活。《尚書·益稷篇》載：“擊石拊石，百獸率舞”，此畫面彷彿使我們看到先民們在原始樂器，如骨笛、陶哨、陶壎、石磬的伴奏下，歡樂歌舞的情景。

傳説中堯、舜、禹的時代，已處於氏族公社末期，生產力的發展，使農業、畜牧業有了剩餘產品，氏族公社的首領已成為有特權的貴族。一般認為堯建都於山西臨汾一帶，在這一帶進行歌舞活動。《呂氏春秋·古樂篇》記載了堯命質用麋鹿皮蒙在瓦缶的口上，用來敲擊，這就是最早的“鼓舞”。

《韶》又名《簫韶》，傳説是歌頌舜的樂舞，實際上，原始的《韶》舞，原本是一種歡慶勝利的羣眾性集體歌舞。有人披上獸皮，有人戴着鳥羽，模仿鳥獸動作，在排簫聲中，鳳凰自天而降，舞蹈達到了高潮。主要伴奏樂器，是用竹管編排而成的樂器“排簫”，舞有九段九種變化，所以有“簫韶九成，鳳凰來儀”的説法。

歌頌禹治水有功的《夏龠》，創作過程是這樣的：禹時“勤勞天下，日夜不懈，——疏三江五湖注之東海，以利黔首”；於是命皋陶作《夏龠》九成，以昭其功，“龠”即“排簫”，後來的“文舞”“左手執龠”“右手秉翟”，都是在這種舞蹈的基礎上發展的，我們似應把《鼓舞》、《幹羽舞》、《排簫舞》看作堯、舜、禹三位氏族首領的代表性舞蹈。

在我國各地區都發現過古老的巖畫，有的巖畫中有樂舞場面。大量出現是在秦漢時期，有的延續到封建社會晚期。其中不少畫面反映的內容是原始社會的藝術活動。畫面四周有圍框，似是表示房屋或洞穴，反映出這是室內的樂舞活動。還有一幅集體舞蹈場面，有十幾個舞者，其中四人有很長的“尾飾”，有人身上蒙着扮演各種鳥獸形象的偽裝，模擬着鳥獸的形態動作。 　在商代卜辭（甲骨文）中見到的樂舞有《隸舞》、《〓舞》、《羽舞》、《〓舞》等。這些樂舞多用於求雨，也有的用於祈年或祭祀祖先、山川。由巫師作舞，或商王親自作舞。

這是甲骨文中求雨之舞的記載：

“庚午卜貞：乎（呼）〓舞，從雨？”（羅振玉《殷墟書契前編》6·26·2）

“壬申卜：多〓舞，不其從（縱）雨？”（黃濬《鄴中片雨初集》卷下40·5）“〓舞”之“〓”，多讀作征伐之徵，可能是一種武舞。甲骨文中的“舞”字作〓或〓，象一人手持牛尾或其他動物的尾巴舞蹈之形。

甘肅嘉峪關市西北黑山石刻畫象中有一幅三十人舞蹈的畫面。表演者分上中下三層列隊橫排，有人雙手叉腰，有人一手叉腰，頭上都有尖長狀飾物，似雉翎。還有人持弓射箭，前面設有箭靶，有人作練武狀。從整個畫面看，可能是練武，也可能是習舞。在原始社會，部落之間戰爭頻繁，所以產生了帶鼓動和操練性質的軍事舞蹈。

四川成都市郊百花潭出土銅壺樂舞圖。此壺約為春秋末至戰國前期製品。通體用金屬嵌錯豐富的圖像。壺身以三條帶紋分為四層畫面，上有習射、採桑、狩獵、宴樂、武舞、水陸攻戰等圖像，反映了當時社會生活的若干側面。第二層宴樂場面中有兩人擊四件一組的編鐘（甬鍾），兩人擊五件一組的編磬。四人圖像下面有跽坐者吹笙（或排簫）。在編磬右側有兩人，執槌擊建鼓，四人執矛舞蹈。與此壺形制相近的還有一件傳世銅壺，其嵌錯圖像紋飾中有樂舞場面。有兩人擊四件一組的編鐘（甬鍾），一人擊五件一組的編磬，一人吹角（？），一人擊建鼓。整個樂隊在一套鐘磬架下面演奏，兩個支柱作怪獸狀。這兩件銅壺上的圖像均為生動的樂舞表演場面。

河南輝縣出土銅鑑樂舞圖。約為戰國製品。器物雖已殘破，但在質地極簿的碎銅片上發現有細如髮絲的紋飾，上有宴樂、狩獵、草木等畫面。中部房屋兩邊懸有編鐘、編磬。鍾為鈕鍾，共五件，由兩人演奏。磬也是五件，有三件清晰可見，由兩人演奏。演奏者雙手執槌，姿態優美。

浙江紹興三·六號戰國墓樂舞模型。在一銅質房屋模型內，有六人跽坐於地，其中四人演奏樂器。一人擊鼓，一人吹笙。一人膝上橫置絃樂器，雙手彈奏。一人膝上也橫置絃樂器，右手執一小棍，似在擊弦，另一手彈奏。另有兩人雙手交置於腹前，似為歌者。這是一座越國墓葬，此屋屋頂上豎立圖騰柱，柱上端蹲一隻鳥。屋內人物可能是在進行與祭祀有關的奏樂活動。

《禮記》中的鼓譜。周代以來，宴享賓客時，常舉行各種競技遊戲，如投壺即是其中一種。漢代畫像石中有“投壺”圖像。在投壺活動中，有“投壺禮”，還要演奏鼓樂。《禮記·投壺篇》中記錄了兩段鼓譜。鄭玄注：“此魯、薛擊鼓之節也。圓者擊鼙，方者擊鼓。古者舉事，鼓各有節，聞其節則知其事也”。

鼓在古代樂舞和社會活動中佔有重要的地位。凡神祀、社祭、鬼享、軍事、宴樂等場合都使用鼓，也就是鄭玄所説的凡要“舉事”，必以擊鼓為號令。此“鼓語”是魯、薛兩國所用，其圓形符號為擊鼙鼓，鼙鼓是一種用於軍旅的小鼓；方形符號為擊大鼓。此譜沒有標註時值長短的符號，尚難演奏，但它是文獻所載，年代最早的打擊樂譜。

沂蒙地區有燦爛的樂舞文化。自漢代“百戲”、唐代“樂舞”、宋代“舞隊”、至明清的“秧歌”，不同形式與風格的民間舞蹈，經歷數十個朝代風雨的洗滌和衝篩，保留下來的已成為民間傳統舞蹈的精髓。其中龍燈扛閣在全國獨樹一幟。早在150多年前，龍燈、扛閣就流傳在河東區九曲鎮三官廟村一帶，是一種將民間的龍舞和扛閣結合在一起表演的廣場舞蹈，粗獷奔放，氣勢恢弘。過去用於祭祀和求雨，抗日戰爭、解放戰爭時期，龍燈扛閣參加歡迎八路軍、解放軍、慶祝勝利的活動，成為喜慶節日不可缺少的娛樂項目。龍燈、扛閣的舞龍者為青壯年，有兩組輪番上場，每組10人（或14人），1人擎珠，9人分執龍頭、龍尾、龍身；8付扛閣由16人表演（8個人成人為“下扛”，4個兒童為“上扛”），多扮成神話故事如《八仙過海》中的人物形象。

撲蝴蝶是沂蒙地區另一種極具特色的廣場舞蹈。其中臨沭縣韓村鎮李介前村的表演遠近聞名。該村的表演隊伍龐大。每逢春節至正月十五，他們不僅在本村，還經常到鄰村和縣城獻藝。參加表演的多則百餘人，少則幾十人，男女成隊而舞，表現了青年人對美好生活的嚮往和對家鄉的讚美之情。在烽火硝煙的戰爭歲月裏，撲蝴蝶對宣傳黨的方針政策、推動“減租減息”、“土地改革”、“動員參軍”、“交送公糧支援前線”等工作起到了極大的推動作用。十字路鎮的耍馬燈、峨莊的舞蹈大竹馬也是盛名遠揚。

詩歌與音樂、舞蹈從來密切相關，早在《樂記》中已經明確指出：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也：三者本於心，然後樂氣從之。”因此，樂舞的興盛直接影響到唐詩的發展自不言而喻。考察這一影響似應從詩人和詩作兩方面着眼，就詩人方面而言，一是指詩人可借樂舞以抒情。抒情原是樂舞的本質，所謂“情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”（《毛詩序》）樂舞的發達，尤其是與唐代人民生活的密切聯繫，自然使詩人多了一條有力的抒情渠道，前引李白等借樂舞以抒發逸興壯志諸例即是一個證明。此外，一些詩人還透過樂舞興盛的某些現象表達自己對國事的關切。

從詩作方面來説，樂舞的影響也是顯而易見的。首先，它擴大了唐詩的題材，開闢了唐詩中的新境界，大量樂舞詩成為唐代詩國中一枝別具風姿的奇葩。其次，相當一批樂舞詩達到很高的藝術水平，特別是其中的傑作，如杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》、岑參《田使君美人如蓮花舞北鋋歌》、李端《胡騰兒》、白居易《霓裳羽衣歌》、李賀《公莫舞歌》等，與其他題材中的名篇佳作相比，毫不遜色，同樣是唐詩寶庫中熠熠閃光的瑰寶，對繁榮唐詩功不可沒。關於這一點，限於篇幅，筆者將另作論述。在此就不再展開了。

周朝實行分封制，確立了嫡長子繼承製，由此而構建了中國社會新型的政治結構和經濟關係。武王死後，周公攝政七年，開始了“制禮作樂”，不但使各種典章、禮儀制度逐漸完備，而且在天命之外，特別發展了尊祖崇德的觀念。禮樂制度來自於前代的喪祭之禮、鄉飲酒之禮等等，但它的精神實質則是通過對祖先的崇拜加強對血緣秩序的自覺認同，目的在於維護社會等級制度，其核心是以德為主的倫理觀念。

為了貫徹這種禮樂制度的實施，周王室整理了前代遺存的樂舞，包括黃帝的樂舞《雲門》(又稱《雲門大卷》、《咸池》和《承雲》)、唐堯的樂舞《大章》(又名《大咸》)、虞舜的樂舞《大韶》、夏禹的樂舞《大夏》(又稱《夏龠》)、商湯的樂舞《大濩》及周武王的樂舞《大武》，總稱為六大舞(也稱六代舞)，用於祭祀，並設立了龐大的樂舞機構“大司樂”。這一部分樂舞就是所謂的雅樂，在此後的幾千年封建社會歷史中雖然幾經興衰，但始終居於正統地位。

隋、唐兩代是中國樂舞藝術發展的鼎盛時期，唐代宮廷設置了各種樂舞機構，如教坊、梨園、宜春院、太常寺等，其中的樂工、歌舞藝人多達數萬人。士大夫階層和豪富之家還有很多能歌善舞的歌伎、舞伎。這些人中間集聚着大批優秀的藝術人才，他們以自己的聰明智慧和辛勤勞動獻身於藝術創造，將樂舞藝術推向中國封建社會的高峯。我們從敦煌壁畫以及各地唐墓出土的樂舞俑即可看到豐富多彩的樂舞形象。220窟是初唐時期最有代表性的洞窟，窟中的樂舞圖是馳名中外的壁畫傑作。畫面上的樂隊規模宏偉，奏樂者形象生動逼真，好像使人們傾聽到優美、明朗的旋律，觀賞到急遽騰旋的舞蹈、歌舞表演。

這個時期的樂舞畫面一般都在經變故事壁畫的中下部，幾乎在所有佛座前面都繪有伎樂歌舞的場面，中間有舞伎婆娑起舞，兩邊有樂隊管絃齊鳴。畫面結構謹嚴、對稱均勻、色彩絢麗。畫中的人物形象雖然都是西方淨土中的“菩薩伎樂”或神仙境界中的“天宮伎樂”、“飛天伎樂”、“天王伎樂”，卻都以神化和誇張的藝術形式曲折地反映着隋唐宮廷和富貴人家的樂舞情景。舞者的舞姿非常新穎別緻，有爽朗、敏捷的健舞，舒緩、温柔的軟舞，托盤散花的飛天，足踏蓮花的童子等各種姿態。由於西域傳入的曲項琵琶盛行於世，壁畫中出現了眾多舞琵琶的形象，如懷抱琵琶、側身倒彈、昂首斜彈、背身反彈等。這在172窟（盛唐）、112窟（中唐）、12窟、196窟（晚唐）都有所見。反彈琵琶舞伎是擅長舞蹈的奏樂之神，它是以現實生活中音樂、舞蹈藝術的高度發展為依據，由畫工們創造出來的樂舞結合的典型，富於強烈的藝術感染力，令人歎為觀止。壁畫中還有很多奏樂飛天和奏樂舞伎，如橫笛飛天、排簫飛天、拍板飛天、五絃飛天、箜篌飛天、腰鼓舞伎、答臘鼓舞伎等，都是當時各種樂器演奏技巧高度發達的藝術化的反映。樂舞壁畫中各種樂隊的組織形式、奏樂者人數、樂器品種、排列順序也豐富多變，畫面上還有文獻中失載、一時難於命名的各種樂器。總之，隋唐樂舞壁畫是一所有待深入探索和發掘的古代藝術寶庫。

唐代有《破陣樂》，原名《秦王破陣樂》，是歌頌唐太宗李世民的武功的。貞觀元年（627）唐太宗命呂才等人創作，由一百二十人披甲執戟表演。此為表現戰陣的樂舞，音樂粗獷雄壯。伴奏樂器以大鼓為主。表演時聲勢浩大，所謂“發揚蹈厲，聲韻慷慨”（《舊唐書·音樂志》）。敦煌莫高窟217窟北壁“未生怨”壁畫中有一習武的畫面，共十人，一方五人執矛，一方五人執盾，作搏鬥姿態，似為《破陣樂》或與此相類似的題材的舞蹈。日本尚保存有敦煌寫卷的《秦王破陣樂》曲譜，相傳是唐代石大娘所演奏的五絃琵琶譜。

千秋盛世風，源遠民族情。一部展示“全景式”盛唐社會風情畫卷的樂舞詩《大唐賦》近日在北京國安劇院上演。漢服、唐樂、唐韻，讓在場的觀眾仿若夢迴大唐，近距離感受唐代的盛況。

“《大唐賦》不是一台簡單的唐文化歌舞表演，而是把民族交流的情景化內容融入到舞蹈中，生動再現了56個民族共同創造的中華文化。”在此前召開的媒體見面會上，《大唐賦》總導演、國家一級編導左青對記者説。整台劇目的作曲由國家一級作曲、著名朝鮮族作曲家張千一擔任。著名歌唱家譚晶、騰格爾、馮健雪擔當全劇的“唐詩詠唱”，也成為全劇的一大亮點。