朱有燉

朱有燉（1379年-1439年），漢族，是明太祖朱元璋第五子周定王朱橚之嫡長子，朱元璋之第六孫，明洪武12年正月19日（西曆1379年2月6日）出生於皇室老家安徽鳳陽，洪武廿四年（1391年）三月受冊為周世子。在明惠宗發起的削藩行動中，與其父朱橚一同被廢為庶人，遷徙雲南。至建文四年（1402年）朱棣登基後，方才恢復爵位。

明宣宗時期，弟朱有爋數次誣告朱有燉。朱有爋與弟朱有熺，詐為弟朱有爝與趙王朱高煦書，系箭上，置彰德城外，詞甚悖。都指揮王友得書以聞。宣宗逮友，訊無跡。召有爝至，曰：“必有朱有爋所為。”訊之具服，並得有熺掠食生人肝腦諸不法事，於是並免為庶人。

明仁宗洪熙元年（1425年）周王朱橚病薨，朱有燉襲封周王爵，在位近14年。至明英宗正統4年5月27日（西曆1439年7月8日），朱有燉薨於封國河南開封府，享壽61歲，以其博聞多能而諡為“憲”，故世稱“周憲王”。

朱有燉死後無子，由庶四弟朱有爝繼承王位。 ^[5]  明英宗知道朱有燉的死訊後，按朱有燉的生前意願，賜書通知周王府不需要把沒有子女的王妃及夫人殉葬，可是朱有燉的王妃鞏氏及六位夫人已經殉死了，英宗只好下詔追諡王妃貞烈、六夫人貞順。 ^[1] 

朱有燉在明初皇帝與藩王之間的權力鬥爭中，朱有燉父子先後遭打擊。為避禍他遠離政治，專意戲曲和戲曲創作。作有雜劇31種，均存。內容多宣揚神仙道化及封建倫理觀念，思想平庸消極。以妓女生活為題材的戲，佔了他劇作總數的近1/3，他對妓女、樂户頗為熟悉，寫來生動逼真。較好的劇作有《李亞仙花酒麴江池》、《關雲長義勇辭金》、《黑旋風仗義疏財》、《劉盼春守志香囊怨》、《漢相如獻賦題橋》等。所作文辭本色，音律和諧，注重歌舞，便於演出。在形式體制上亦有大的革新，打破了雜劇四折一楔子的模式，改一人獨唱為對唱、輪唱或多人合唱以及南北曲合套等。散曲集有《誠齋雜劇》。

朱有燉同時也是中國戲曲史上重要的雜劇作者，他創作的31本雜劇悉數存世，為元明兩代雜劇作者中，存世作品最多的一位。其作品原刻本今保存於中國國家圖書館，是僅次於《元刊雜劇三十種》後，年代最早的雜劇刻本，在戲曲史上具有重要價值。

朱有燉的雜劇，有的摹仿前人，有的取材書本，有的憑空杜撰，但也有不少描寫時事之作。佔了他劇作總數近三分之一的以妓女生活為題材的戲，大多數是依據當時的實事或傳聞敷衍而成。

他對妓女、樂户頗為熟悉，寫來往往比較生動逼真。《香囊怨》寫妓女劉盼春鍾情於秀才周恭，其母逼她為富商陸源伴宿，她卻以死明志，從容自縊。死後焚屍，唯有她所佩香囊經火不化，內藏周恭寄贈情詞也完好如故，因被認為立心貞節而得到表彰。劇中對妓女的痛苦和屈辱作了較真實的描寫，但也借劉盼春的形象宣揚了封建道德觀念。他在自序中宣稱：良家婦女守節是“常理”，而風塵歌妓能以死殉節則尤為難得，因此撰劇“以表其節操”，反映了他維護封建道德的苦心。《黑旋風仗義疏財》敍述趙都巡催逼李古交納官糧，並欲強娶其女，李逵、燕青路見不平，代李交納官糧。但趙仍不放過，終被李、燕痛打。後來張叔夜掛榜招安，李逵、燕青因李古規勸，翻然悔悟，立即返回梁山勸説宋江，接受招安，並隨官軍征剿，擒了方臘。劇作揭露了貪官污吏橫行無忌、欺凌百姓的惡跡，並肯定了梁山好漢為民除害、見義勇為的俠義行為。

朱有燉雜劇的藝術成就比較引人注目。他的作品，文詞本色，音律和諧，注意調劑排場的冷熱和歌舞的穿插，便於演出。朱有燉生活的時代，雜劇體制已經發生了變化，這在他的作品中也有所表現。例如，突破一人主唱的限制，不純唱北曲，多用增句，定場不念詩而念詞。所有這些都對雜劇的南曲化起了一定的促進作用。

在中國戲曲史上，宮廷和戲曲的關係很密切，但在明代時，由於皇室成員直接參加雜劇創作，所以朱有燉以其獨特的身份走上戲曲創作道路，得到了許多研究者的關注。

這方面的討論不少，研究者一般都注意到明初緊張的政治情勢對朱有墩戲曲創作的影響，如陳捷就認為：“明初的政治鬥爭異常複雜而激烈，朱有燉的皇孫之位使得他必須加倍小心，以免招來猜忌……為了韜光養晦，也就是避禍，使朱有燉最終走上了戲曲創作的道路。”大量的文學史和戲曲史著作中也多給出了這樣的解釋，這些研究都強調政治背景對朱有燉戲曲創作的重要影響，但原因並非如此簡單。明初特殊的政治情境和文化氛圍，正如徐子方所説，“無疑都是考察和研究朱有燉的一生行事包括雜劇創作所應特別予以認真關懷的”，但是，政治和時代背景與藝術創作之間並非是簡單的對應關係，藝術與社會之間不是簡單的反映與被反映的關係，藝術創作往往是對那個時代的社會問題的迴應，其間有着複雜的糾纏和聯繫，而梳理這種複雜關係才是研究所應關注的。李簡特別強調了明初皇室對戲曲的喜愛之風，這一點雖也有別的研究者注意，但並沒有這樣明確地強調過：“朱有燉寫作雜劇固然因為明初皇室內部鬥爭的尖鋭，但更重要的原因應是皇室對戲曲的愛好……戲曲與皇室生活的緊密聯繫，是朱有燉大量寫作劇本的最直接的原因。”李簡進一步指出：“眾多曲本的薰陶，以及王府戲班的演出實踐，使朱有燉精通音律，工於詞曲。”對於王府戲班對朱有燉的影響，李簡沒有給出更多具體的例證，而這一點在餘秋雨《中國戲劇史》作了專門的研究，從中可以較為充分和具體地看到王府便利的文化條件給朱有燉戲曲創作帶來的影響。朱權對朱有燉走上特殊的戲曲創作道路的啓發，這一點在以往的研究者那裏也較少談及，陳捷和趙曉紅都對此作了詳細解釋。李恆義還特別指出了由於身處文化名城開封而帶給朱有燉的影響，雖然李恆義沒有給出更多的證據，但別的研究可以證實這一點：台灣任遵時的研究為朱有燉與眾多開封人物的交往提供了證據；中州地區戲曲文物的考察與研究其實也可幫助構想一下朱有燉的創作營養；而蔡欣欣、趙曉紅指出朱有燉劇作受到宋金雜劇藝術的影響，就更是從文本中找到的直接佐證。以往的研究者較多談到了朱有燉身處的特殊環境對雜劇藝術帶來的負面影響，而對這一特殊環境給朱有燉燉的戲曲創作乃至雜劇藝術帶來什麼樣的積極因素，似乎關注並不多，也許是以後的研究應該加強的。

許多研究者認為朱有燉雜劇中表現出來的思想性很“落後”。朱君毅和孔家認為朱有燉的雜劇代表了封建統治階級的文學，朱有燉之所以能寫出這些劇本，“是與他的生活和思想觀點分不開的”，這種研究方式認為劇作家的身份決定了劇作的思想，在劇作家和劇作之間進行了簡單的對應。程華平也認為朱有燉劇作的思想內容“是非常落後的”，但與朱君毅、孔家的觀點不同的是，程華平還強調：“批評朱有燉劇作思想內容的低下並不意味着對其藝術成就的否定”。作者試圖一分為二地看問題，但是，作者將一個完整的劇作割裂開來，以為思想和藝術可以分開來處理，忽略了內容和形式之間的辨證統一的關係。

20世紀80、90年代以來，許多研究者捨棄了對朱有燉雜劇思想進行簡單的價值評判的做法，在評論研究對象時注意保持客觀。王永健認為，朱有燉有他自己的政治理想，為“太平盛世”唱頌歌，利用雜劇宣揚“風化”，是朱氏戲曲觀的核心，也是他創作《誠齋樂府》的指導思想，對此，聯繫明初最高統治者對雜劇和戲文創作的嚴加控制，我們可以有比較深入的認識。徐子方則更進一步，不僅指出了朱有燉雜劇思想中教化的一面，而且指出其複雜多樣的特點，具體論述有三點：其一，節令與賀壽演劇體現了雍容的藩府氣象；其二，藉助歷史，作者塑造自己的人倫道德楷模；藉助現實，一方面再現人心險惡，另一方面自覺不自覺輔佐教化，顯示其兼具藩王和劇作家雙重身份的矛盾和尷尬；其三，在有關妓女與宗教的雜劇中顯示了良苦的教化用心。徐子方指出了朱有燉劇作思想中的特殊性和複雜性，沒有把對象簡單化，較為完滿地勾勒了對象的思想世界，使人注意到朱有燉雜劇思想中的多樣和統一。

朱有燉雜劇中儒佛道三者合一的思想得到了研究者們更多的闡釋，各家所説略有差別。曾永義結合朱有燉31種雜劇作品，較早提出了其中儒佛道合一的思想，並進一步認為朱有燉是”以釋道的清虛平淡為體，而以儒家的忠孝節義為用；前者所以修身養性，後者所以治世化民“。與曾永義的看法略有不同，任遵時認為朱有燉的思想”主要還是以儒家的忠孝賢明為依歸的“。認為自童年時儒家思想就對朱有燉打下了深厚的根基，繼承王位後，雖遭受許多人生的不如意，但”仍然日與劉醇、鄭義諸詞臣剖經析義，討論修齊治平的大道理“，這正體現了”儒者鍥而不捨的人世精神“。李簡也強調了儒教在朱有燉思想中的重要地位，他認為”儒釋道合一是被許多研究者所關注的一點。朱有燉對儒、釋、道三教均抱肯定的態度……然而，在朱有燉對儒、釋、道三教的肯定中，儒教仍是最基本的。“戚世雋和趙曉紅也提出了以儒為主，佛道為輔，儒佛道三者合一的看法。

除了對儒佛道思想這一方面的闡發之外，有的研究者也注意從”貴族-平民“這樣的研究框架中對朱有燉雜劇思想進行討論。這一做法在20世紀50、60年代的研究中往往將朱有燉置於“貴族”一端並且認為是和“平民”對峙的，同時將“平民”的立場當作價值上的天然優越。但20世紀80、90年代以來，這種闡釋框架力求做到公允，如常丹琦就認為：“它們（朱有燉雜劇）既反映了封建貴族階級的生活和思想狀況，也反映了明初下層社會尤其是行院中的情形，表現了下層婦女和勞動人民的生活及思想感情。”作者還特別討論了朱有燉兩部英雄劇中“透露的濃郁的民間氣息”。趙曉紅的研究更進一步，特別從“深層的文化意識”方面指出朱有燉“貴族氣質和平民意識的辨證統一”。這一“辨證”的認識，使得朱有燉研究擺脱了以往固執於劇作家“貴族”身份的片面，獲得了進一步闡釋的可能。雖然建立了辨證的意識，但在劇作的具體闡釋中，如何不犯簡單化的錯誤，如何做到“有機”和“和諧的統一”，可能是未來的難點。

與對朱有燉劇作思想的研究相比，對其劇作藝術的研究得到了世人更多的重視，如趙曉紅認為，“朱有燉在戲曲史上的價值，主要在於他的劇本在藝術上的成就”；徐子方指出，朱有燉雜劇最值得重視的地方還是其創作風格的轉益多師，以及對雜劇體制技巧的嫺熟的運用和大膽革新諸方面。 對朱有燉劇作的藝術價值，歷來都有一定程度的承認，在20世紀初即得到吳梅等人的關注，對朱有燉劇作藝術做了許多開創性的研究，但後來者固執於朱有燉思想價值的評價而對其藝術價值缺乏充分的研究，直到20世紀70年代曾永義的專門研究才改變了停滯的局面。

吳梅對朱有燉劇作的研究開創了許多視野，其最根本的一點，即是明確注意從戲劇本體的角度對朱有燉雜劇加以闡發，吳梅認為“劇家事實，泰半假託”，只要“入情入理”,，令人信服就可以了，不必非要眼見之事才算是真實，戲劇追求的是藝術真實。吳梅對朱有燉雜劇的語言、排場、結構等方面的論述都緊貼這一視角：一，吳梅論述了朱有燉雜劇的語言，認為“詞華精警，不讓關馬”、“通體詞藻，皆映帶桃字，語語貼切”。如果僅僅指出這些，吳梅的評論更像是一種文學評論，但吳梅特別注意到劇作家在語言運用上與文學家的不同之處：“曲家摹豔情，狀山水等作，文人皆優為之，至屏絕藻飾，實寫本色，則百無一二……元劇中《燕青博魚》之記賭狀，《柳毅傳書》之記龍鬥，皆非詞章家所能辦，曲至此方為神技。”這樣，就將對朱有燉雜劇語言的批評放置於戲劇本體的批評視角之上，為進一步的闡釋提供了新的可能。二，吳梅注意從結構和排場方面評價朱有燉劇作。如談《義勇辭金》時指出：“第三折用探子歌唱……一則令末角可以休憩，二則排場較熱鬧，此深於劇情者當知之。”如談結構：“雜劇結構，輒傷冗雜，此作佈局，實為簡淨矣。”由於吳梅本人具有作劇經驗，所以他對朱有燉劇作排場結構的討論正點出了朱有燉劇作的演劇特色。三，吳梅校訂整理朱有燉24種雜劇，仔細分出原劇正襯字。由於原刊本的字體大小並不分明，許多地方的正襯字難以辨別，吳梅校訂的誠齋之劇，採用印刷字體，使正襯字一目瞭然。另外，吳梅審訂音律，指出不合律之處，認為“此皆大醇中小疵也”。迄今為止仍是最重要的對朱有燉作品集的整理成果。四，吳梅還就朱有燉雜劇中的用典、方言特色、楔子使用等其他許多方面的特色與成就加以評論。特別需要指出的是，吳梅經常將朱有燉與元劇相比照，通過指出朱有燉對元雜劇藝術的繼承和創新，吳梅的研究確立了朱有燉在戲曲史上的重要地位。

後來的研究者在吳梅發展出來的各個方向上對朱有燉雜劇藝術成就進行研究的深化。趙景深着重指出朱有燉雜劇中唱法等元劇體制的變革，如果説吳梅在這一點上的研究還過於強調元劇規範的話，趙景深則明確指出“明初周憲王朱有燉的雜劇，往往有超出元人規矩的地方”。另外，對典故的使用，趙景深進一步強調朱劇“用典甚多”的現象，指出“雙漸趕蘇卿”引用最多，並且還指出《曲江池》、《團圓夢》、《蟠桃會》等劇的用典情況。還有，吳梅曾指出朱有燉雜劇中多用兩楔子的現象，認為：“通本楔子有二……亦非正格；惟創自王手，未敢明斥其非耳。”吳梅認為朱有燉的做法不合元劇常例，雖然沒有直接説朱有燉的做法是錯的，但對此持保留態度。趙景深則針對吳梅的説法，指出朱有燉的對兩楔子的使用沒有錯誤，並援引蔡瑩《元劇聯套述例》的研究指出，元雜劇中已有《羅李郎》等劇使用了兩楔子，所以，在對兩楔子的使用上，朱有燉還是遵守了元劇的體例的。 在20世紀70年代的台灣，曾永義於吳梅對朱有燉雜劇結構排場研究的基礎上進一步闡發，具體指出：一，朱有燉雜劇中常有歌舞滑稽的插演；二，朱有燉雜劇在獨唱之外，增加了雙唱、眾合唱、輪唱、接唱、接合唱，南曲中所有的唱法都已包括在內，而且折數的突破可能也以朱有燉為開端；三，朱有燉雜劇中的關目佈置方式多樣，包括：探子出關目、讚歎出關目、邀請出關目、賦詠出關目等；四，朱有燉雜劇結構十分謹嚴。通過較為細緻的整理和勾勒，曾永義在吳梅研究的基礎上，使朱有燉雜劇排場結構的特點更為系統地展現出來，繼承和發展了20世紀前50年相應的學術成果，從其成果被大陸學者經常引用的情況，就可見出其價值所在了。

趙曉紅的博士論文則充分總結了近百年朱有燉劇作藝術的多方成就，並有進一步的拓展，在朱有燉雜劇藝術的基本面貌、繼承和突破、舞台藝術、語言等幾個方面做了全面的研究：首先，關於楔子的使用，在吳梅、趙景深等前人研究的基礎之上，進一步指出，朱有燉的劇本是最早標有“楔子”名稱的劇本，而且其楔子是僅指單曲的，這説明直到明初，戲曲家們關注的仍然是曲，而非戲劇情節的結構。關於“折”，趙曉紅指出，朱有燉明代初年藩府原刻本雜劇皆不分折，可以説明北曲雜劇“折”直到明初仍然沒有被理解為一種戲劇結構單位。關於題目正名，趙曉紅也指出，最遲到朱有燉,，雜劇作家就將“題目正名”作為雜劇體制的一個部分進行創作。其次，在演唱方式和腳色方面做了系統的歸納。趙曉紅認為，朱有燉雜劇確實開始有意打破元雜劇一人主唱的體制，出現了形式多樣的演唱方法，各種腳色都可以演唱，尤其開“卜”這一腳色演唱的先河。從腳色來看，朱有燉雜劇腳色比元雜劇增多了，尤其是旦行、淨行、孤分的更細，貼淨的使用頻率很高。其次，趙曉紅認為，朱有燉雜劇的舞台藝術極其豐富，院本、儺戲、説唱曲藝、歌舞、隊舞等藝術形式的插用，是其重要特色，並進一步指出“過錦”的手法在其中的運用。再次，討論了朱有燉劇作中雅、俗兩大語言風格辨證統一的特色。

與趙文同樣值得重視，蔡欣欣對朱有燉雜劇藝術的討論也頗為深入，在前人已有成果基礎之上，從劇目特色、體制規律、曲白風格、腳色配置、藝術手法諸方面，探討《誠齋雜劇》如何保存金、元風範，又吸收南曲戲文的養分而有所創新，而使劇場藝術能達賞心悦目之致，並開創宮廷演劇之雛形，蔡欣欣具體指出：一、朱有燉創發出一系列“賞花侑觴”、“慶壽佐樽”的劇目，成為宮廷教坊劇與民間儀式劇的雛形；二、保留：“開喝”、“散場曲”有“打散”等搬演手法；三、巧妙地結合道情、蓮花落等説唱藝術，以視覺與聽覺的感受來營塑氛圍；四、編排宮廷隊舞或民間舞隊，配合歌樂來做為身段科範或關目排場；五、將院本衍化穿插，或是直接融鑄成為套式應用在劇情中，以發揮塑造人物、串聯情節以及調劑排場的藝術效用。文中有關《誠齋雜劇》藝術手法的論述，發掘出不少有關雜劇與説唱、樂舞、院本關係的珍貴資料，對深入研究雜劇演變史甚具參考價值。 朱有燉雜劇的戲曲史價值受到越來越多的重視，而趙曉紅、蔡欣欣等人對朱有燉雜劇藝術的研究無疑有助於元明之際戲曲史研究的深入，例如，有意識地創作“賓白”、“題目正名”等觀念正體現了雜劇創作中“作者”觀念的加強，而“作者”觀念的加強差可解釋朱有燉雜劇可以大量流傳的原因，因為如果知識分子將雜劇當作自己的“作品”來看待的話，顯然具有強烈的“作者”意識，自然會珍惜自己的創作。

總而言之：一、朱有燉生平研究一直處於薄弱地位，鮮有研究者關注，不多的成果也難以利用，與對雜劇作品的相對較多的關注相比，詩文、書法、繪畫作品的研究十分冷清，因此,後者的研究不能很好地被吸收進入前者；二、對朱有燉劇作思想的研究擺脱過去簡單化的評判方式，對朱有燉劇作藝術研究出現可喜的成就，顯示了向戲劇本體研究轉化的趨勢。

在《中國古代文學史》的課本里，朱有燉是個不太起眼的人物，只有一千餘字的簡單介紹。之所以能引起人們的注意，只是因為他是明太祖朱元璋的孫子，他的父親是朱元璋第五子朱橚。以親王的身份從事雜劇創作，這在封建時代是不多見的。

雖然屬於文學領域，不過正統評論家分析作品往往首先研究思想性。朱有燉號誠齋，他的雜劇合集《誠齋樂府》中的作品思想都不太進步，有鼓吹荒誕迷信的《小桃紅》、宣揚封建倫理的《煙花夢》，惟一在思想性上及格的是《香囊怨》，劇中將妓女劉盼春塑造成了忠於愛情的正面形象，體現出作者對最底層百姓的同情。

相比而言，戲劇家對於朱有燉的評價高得多。他被稱為明代戲曲巨擘，近代曲學大師吳梅讚譽朱有燉“氣魄才力，亦不亞於關漢卿矣”。鄭振鐸稱他為“偉大的作家”。朱有燉燉是明代雜劇創作中承先啓後的樞紐，被視為明一代的冠冕。

朱有燉的文學造詣，現代大多數人沒有多少機會去賞析。不過就為人而言，他在他這個社會角色上幾乎做得很優秀了。

童年時，朱有燉就表現出過人的才華。十歲剛過，父親朱橚因罪被貶離封地，朱元璋令朱有燉管理周王府，三年時間裏周王府井井有條。於是朱元璋格外喜歡這個孫子，洪武二十四年，十三歲的朱有燉被冊立為周世子。這種殊榮是其他世子所望塵莫及的，後來做了皇帝的堂兄朱高熾，雖然比朱有燉大一歲，但被冊立為燕世子比他還遲了四年。洪武二十八年，朱元璋把朱有燉和秦、晉、燕三世子一同接到南京，親自教導和訓練他們治國用兵的本領。為了歷練朱有燉，朱元璋曾於洪武二十八、二十九年間先後兩次派他出塞擊虜。

從朱有燉早期履歷就可以看出，過於出眾的他以後在皇室鬥爭中會遇到異常兇險。通常這類親王無非三條路：謀反、被皇帝清除或者韜光養晦。韜光養晦又有三種類型：裝病裝瘋、吃喝嫖賭、舞文弄墨。朱有燉潛心雜劇創作無疑是相對有為的韜光養晦，在雜劇領域他的成績稱得上出眾，他打破了元雜劇四折一本加一人主唱的成法，不純唱北曲，多用增句，定場不念詩而念詞。所有這些都對雜劇的南曲化起了促進作用。

朱有燉為人仁厚、誠心向善，平日同情底層百姓。臨死之前，他向英宗表達了不需要殉葬的想法，雖然因詔書下遲了，還是造就了一批殉葬者。不過英宗因此於1464年2月22日臨終時作出決定：從他開始，廢除殉葬制。

於保全自己之餘儘量多做好事，並能有所作為，朱有燉的一生至少稱得上是個好人。 ^[2] 

祖父：明太祖朱元璋

祖母：馬皇后，孝慈高皇后。 ^[3] 

父親：周定王朱橚

母親：馮氏（宋國公馮勝女） ^[4] 

朱有㷲，封汝南郡王。 ^[1] 

正妃：貞烈王妃鞏氏 ^[1] 

側室：夫人施氏、夫人歐氏、夫人陳氏、夫人張氏、夫人韓氏、夫人李氏 ^[1]