南曲

南戲是中國的百戲之祖。“百戲之祖”並非崑曲，崑曲源於崑山腔，只是南戲四大聲腔之一，並不能代表弋陽腔、海鹽腔和餘姚腔。南戲的產生時間，實際上早於北曲雜劇。明代祝允明在《猥談》中説：“南戲出於宣和（1129～1125）之後，南渡（1127）之際，謂之温州雜劇。予見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗述名目，如《趙貞女蔡二郎》等，亦不甚多。”趙閎夫是宋光宗趙惇的同宗堂兄弟，他發榜文禁止南戲演出，説明當時南戲的影響已經較大了。徐渭《南詞敍錄》則説：“南戲始於宋光宗朝（1190～1195），永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之。……或雲：宣和間已濫觴，其盛行則自南渡。號永嘉雜劇，又曰鶻伶聲嗽。”可見南戲大約在宣和之後即由温州的藝人創立，到宋光宗朝已流傳到都城臨安（今杭州），盛行於浙閩一帶。在1268年（鹹淳四年），更有太學生黃可道創作的《王煥》戲文，盛行於都下。到南宋末年，南戲已擴展到江西南豐等處，元劉壎《水雲村稿》卷四《詞人吳用章傳》説：“至鹹淳（1265～1275），永嘉戲曲出，潑少年化之，而後淫哇盛，正音歇。”可知當時戲文頗受民眾的歡迎，但文人士大夫把它排斥在“正音”之外。

宋代城市繁榮，經濟發展，市民階層興起，勾欄瓦舍遍佈，為眾多民間伎藝的發展提供了有利條件。宋室自南渡之後，定都臨安，宗室勳戚、文武百官紛紛南遷。温州是南宋除杭州以外最繁華富庶的商業都市，宋高宗在南渡之初，為避金兵，曾浮海逃至温州，以“州治為行宮”（《温州府志》），甚至把太廟也遷來温州（《宋史》）。北方士紳平民，紛紛隨之來到温州，温州人口在短期內驟增一半。城市消費人口與日俱增，進一步推動了温州商業經濟的發展。同是，諸色藝人也紛至沓來，各種民間伎藝雲集於此，相互影響，也相互促進。一種新的藝術樣式——南曲戲文，就在這樣的土壤中孕育、萌發。

南戲是在宋雜劇腳色體系完備之後，在敍事性説唱文學高度成熟的基礎上出現的。它是漢族民間藝人“以宋人詞而益以里巷歌謠”（《南詞敍錄》）構成曲牌連綴體制，用代言體的形式搬演長篇故事，從而創造出一種新興藝術樣式。就形式而言，它綜合了宋代眾多的伎藝，如宋雜劇、影戲、傀儡戲、歌舞大麴，以及唱賺、纏令等在表演上的優點，與諸宮調的關係則更為密切。所有宋代存在的民間伎藝都是南戲綜合吸收的對象，説唱文學則是其敍事方式的主要來源。由於它是在其他伎藝成熟發展的基礎上出現的，又能兼採眾長，所以能後來居上；另外，由於其他伎藝在表演上有許多地方可以與南戲溝通，使得伎藝演員也能熟練地掌握新興的南戲，當南戲受到觀眾的歡迎時，他們便改弦易轍成為南戲演員。而演出隊伍迅速擴大，也促進了南戲在東南各地的繁衍。

南戲用南方方音演唱，分平上去入四聲，不像北曲的入派平上去三聲，用韻上也較為寬鬆，體制上與北曲雜劇有所不同。初期南戲的曲調配合，雖有一定的慣例，但還沒有形成嚴密的宮調組織，可以根據劇情需要作較為自由的選擇。南曲輕柔婉轉的音樂風格，適合於演唱情意纏綿的故事，與北曲的高亢勁切，宜於表現威武豪放的氣概大不相同。器樂伴奏，北雜劇以絃樂為主，南戲則以管樂為主，以鼓、板為節。雜劇一秀只能一人主唱，南戲則場上任何角色都可以唱，而且有獨唱、對唱、接唱、同唱，還有在後台用以渲染氣氛的幫腔合唱。演唱形式的靈活多變，不僅可以調節演員的勞逸，活躍場上氣氛，而且有利於表現各個角色的思想感情，有利於刻劃身份不同、性格各異的人物形象。在結構方面，它以 “出”為單位，人物上下場，出而復入，叫做一“出”。一本戲往往長達幾十出，演出時間則需要一天甚至多日。南方温暖的氣候條件，為通宵達旦的演出提供了便利。

南宋戲文，可考的有《趙貞女蔡二郎》、《王魁》、《樂昌分鏡》、《陳巡檢梅嶺失妻》、《王煥》、《張協狀元》等。除《張協狀元》外，均無傳本。這些戲文大都出自書會才人之手，而“士大夫罕有留意者”（《南詞敍錄》），一些文人甚至把南戲視作亡國之音。因此，在北方，關漢卿、白樸、王實甫等具有高度文化水平的作家投身於雜劇創作，北方圈傑作紛呈，而南方戲劇圈中，南戲卻仍然處於稚拙的階段，未能得到提高。早期戲劇南戲文本留存極少，也與這些情況有關。

據今人搜輯，宋元南戲存目二百三十多種，其中，有傳本的19種，只有佚曲的有130種。從現存曲目看，表現愛情婚姻和家庭糾紛的題材，佔最大的部分，而表現金戈鐵馬的英雄題材則極為罕見。顯然，南曲音樂的特點，影響並且制約了作家的創作選擇。

早期南戲《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》被收入《永樂大典》裏，得以保存，人們統稱為《永樂大典戲文三種》。其中，《張協狀元》是南宋時期温州九山書會的才人創作的，其故事則從諸宮調裏移植。它是唯一完整保留下來的南宋戲文，彌足珍貴。

元滅南宋後，形成統一的局面。隨着北方的政治、軍事勢力進入南方，北雜劇的影響也迅速擴展到長江以南，與南戲相匯於杭州為中心的南方戲劇圈，雜劇以其新鮮的內容和精練的形式，獲得了南方觀眾的青睞。“語多塵下”的南戲，較之具有高度文學性的雜劇，顯然相形見絀。南戲便一度衰落了。但這種局面並沒有維持太久。植根於南方人民羣眾之中的南戲，依然擁有廣泛的觀眾。同時，由於南北兩個劇種的匯聚，促進了相互的交流。雜劇作家如蕭德祥等開始關注和涉足南戲的創作，“有南曲，街市盛行。又有南戲文”（《錄鬼簿》）；大都（北京）人鄧聚德編撰戲文，並在大都隆福寺刊行（清張大復《寒山曲譜》）演員如龍樓景、丹墀秀“專工南戲”，後有芙蓉秀，“不在二美之下，且能雜劇，尤為出類拔萃”（元夏庭芝《青樓集》）；沈和甫則創造了“南北合套”的方式，使北曲的剛勁與南曲的柔媚能兼容並濟，豐富了音樂的表現力，貫雲石、楊梓等人則參與了南戲唱腔的改進工作。另外，南戲形式上比較靈活自由，不像北曲受一人主唱和一本只能四折的限制，因而易於改編移植雜劇作品，借鑑雜劇的文學手法。隨着南戲在藝術上得到提高，分唱形式的優越性逐漸顯露，人們的興趣也從雜劇轉移到南戲。所以到了元代後期，轉而“親南而疏北，作者猥興”（《南詞敍錄》），像高明、施惠等知名文人作家也參與了南戲的創作與改編，產生了《琵琶記》、《拜月亭記》等一批著名作品，標誌着元代南戲繼雜劇之後走向興盛時期。 ^[1] 

與雜劇、傳奇相比，南戲有如下一些特點：

南戲熔歌唱、舞蹈、唸白、科範於一爐，表演一個完整的故事。由於故事情節比較曲折，劇本一般都是長篇，數倍於雜劇。一本南戲長的可達五十多出，短的則為二三十出。如《永樂大典戲文三種》中，《張協狀元》長達五十三出，《宦門子弟錯立身》最短，只有十四出。一般在第一齣前有四句“題目”，概括介紹劇情大意。很多時候，南戲根據劇情的需要可長可短，具有較大的靈活性。

南戲運用南方曲調，韻律、宮調均無嚴格規定，不受宮調限制，且可隨時換韻。樂器以鼓板為主。南曲細膩委婉的特點使南戲更適於演唱情意纏綿、細膩婉轉的故事。一般採用五聲音階。温州南戲形成後，在東南沿海各地傳播，由於各地方俗唱的不同，又逐漸形成了不同的南曲聲腔，如海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔、崑山腔。 ^[2] 

南戲的角色主要有生、旦、淨、末、醜、外、貼等七種，演唱的方式比較自由，富於變化，沒有一人主唱的規定，根據各種上場的角色需要均可演唱唱，且創造了獨唱、對唱、輪唱、合唱等演唱形式。這種演唱方式比雜劇一人主唱的形式要合理得多，更有利於表達複雜的故事內容和人物性格。在使用曲牌方面，南戲已經形成了一些固定的連綴習慣。

南戲不僅使用南曲，而且也吸收了北曲的曲牌，創造了“南北合套”的形式。南北合套的運用，豐富了南戲的音樂，對其南北合流具有重大的影響。

2019年11月，《國家級非物質文化遺產代表性項目保護單位名單》公佈，五峯土家族自治縣文化館獲得“南曲”保護單位資格。 ^[3]