文氣

作品中所表現出的作者的精神氣質與個性特點。是作家的內在精神氣質與作品外在的行文氣勢相融合的產物。“氣”原指構成天地萬物始初的基本元素，用在文論中，既指作家的精神氣質，也指這種精神氣質在作品中的具體表現。人稟天地之氣而形成不同的個性氣質，表現在文學創作中，便形成不同的文氣，呈現出獨特風格特點及氣勢強弱、節奏頓挫等。 ^[1] 

“文氣”這一概念來自古代哲學概念“氣”。在先秦哲學觀念裏，“氣”指某種構成生命、產生活力、體現為精神的抽象物，無形而無所不在。古人以為，在天地開闢以前，世界一片混沌元氣，因而天地萬物都從混沌產生，由元氣構成。而萬物之靈的人，則是元氣中的精氣構成的。《周易·繫辭上》中的“精氣為物”，《文子·十守》中的“精氣為人，粗氣為蟲”，都出自同一造物哲學觀念。萬物有了“氣”，獲得生命活力。人的體魄有了“精氣”，不但獲得生命，而且具有“神”，便是精神。所以《文子·十守》又説：“夫形者，生之舍也；氣者，生之元也；神者，生之制也。”認為人的生命寄寓於體魄，構成於元氣，受制於精神。儒家用來解釋人死後的神、鬼區別説：“氣也者，神之盛也；魄之者，鬼之盛也”（《禮記·祭義》），認為人的生命由元氣構成，因而死後有神，離魄為鬼。

春秋時代學者大都重視“氣”的社會作用，並認為精氣所體現的精神是通過人的心官發揮效用，主宰行為的。《管子·內業》（郭沫若《宋、尹文遺著考》認為此篇為宋、尹學者遺著）説：“定心在中，耳目聰明，四肢堅固，可以為精舍。精也者，氣之精者也。”因此，人的道德要清潔，應“敬除其舍，精將自來”；國家政治要清平，須“正心在中，萬物得度”。所以説精氣“內藏以為泉源；浩然和平，以為氣淵”。而對個人來説，則“靈氣在心，一來一逝，其細無內，其大無外”，內心保養這種無形而無所不在的靈妙精氣，是至關重要的。儒家解釋音樂的禮教作用，也強調“氣”，認為詩、歌、舞“三者本於心，然後樂器從之，是故情深而文明，氣盛而化神”（《禮記·樂記》）。因為音樂隨着詩、歌、舞，也出於心的主宰，而心是精氣寓舍，體現為神。所以詩歌文辭的明確，取決於深刻的情理；而精神被感化，則由於充沛的元氣，充滿生命的活力。這是儒家把哲學概念用於文藝創作理論的較早的闡述。

戰國時代，出現了莊子、孟子對立的養氣觀。莊子認為，專心一志地求道，應不用耳、心聽斷，而“聽之以氣”。因為“聽止於耳，心止於符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也”（《莊子·人間世》）。他認為道就是集虛，虛就是氣，因此以心聽不如以道聽，以道聽就應以氣聽，其實質是把“氣”絕對抽象化，要求以虛無待物，絕對無為。孟子則恰相反。他説：“我知言，我善養吾浩然之氣。”他養的“氣”有具體內容：“至大至剛，以直養而無害，則塞於天地之間”，“配義與道”，“集義所生”。由於養氣而可以“知言”，即能夠識破各種“辭”“淫辭”“邪辭”、“遁辭”（《孟子·公孫丑上》）。所以孟子是把抽象的“氣”變為具體的思想、充實的精神，具有剛強正直的道義內容。莊、孟的養氣觀是對立的，但其共同特點是把“氣”這一造物哲學概念發展為思想原則概念，成為指導人的行為的某種精神。而孟子的這一養氣觀更對後世作者的寫作產生深遠影響，成為儒家文論的一種經典依據。

最早將氣的概念運用於文學理論的是曹丕，他在《典論·論文》中説：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至於引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”他所説的“氣”就是文氣，是文章所體現的作家精神氣質，其具體內容指作家天賦個性和才能，所以是獨特的，不可強求，也不能傳授。他以這樣的“文氣”為文章的特徵，用為寫作和批評的準則。他評論“徐時有齊氣”，“孔融體氣高妙”，在《與吳質書》中説劉楨“有逸氣，但未遒耳”，都是指他們個性才能所形成的精神氣質在各自文章的體現，這是“氣”的概念最早用於文章寫作和批評。從此，“文氣”便成為古代文論的一個重要的概念和術語。

陸機《文賦》着重闡述作家才學、作品情感、寫作構思等問題。不持文氣論。但兩晉文論發展較為深入，到南朝齊代劉勰《文心雕龍》，對“文氣”的內容和作用，在理論上作了較全面的綜合闡述。劉勰論文講氣，主要在《養氣》、《神思》、《體性》、《風骨》等篇。“氣”的具體內容不一。其一指作家寫作時的精神狀態，《養氣》説：“紛哉萬象，勞矣千想，玄神宜寶，素氣資養。”認為作家應保養身體，“調暢其氣”，使頭腦清醒，心情舒暢，以適應創作勞動的萬千想象。其二指作家構思時的思想志氣和成文時的才學素質。《神思》説，“神居胸臆，而志氣統其關鍵”；“人之稟才，遲速異分”，“學淺而空遲，才疏而徒速”，都不成器。認為作家的思想志氣在構思中起關鍵作用，而才學素質決定文思快慢。其三指作家的性格，是形成文章風格的因素之一《體性》説，形成文章風格即“體性”的因素是作家的“才”、“氣”、“學”、“習”；指出“氣有剛柔”，不隨外界風氣而“改其氣”，因為作家體性的形成和變化，都“肇自血氣”，基於作家的血性氣質，即性格。其四便是曹丕所説“文以氣為主”的“氣”，指作家個性、才能構成的精神氣質。《風骨》説，文章清新有力，來自“結言端直”的“文骨”和“意氣駿爽”的“文風”，因此，“綴慮裁篇，務盈守氣，剛健既實，輝光乃新”，“情與氣偕，辭共體並”。認為“氣”是決定文章“風骨”的，並引用曹丕的論述為據。劉勰所説的“氣”，實質指作家的精神氣質。他的“文氣”論則主要闡述作家的天賦，才能和精神氣質在從事寫作勞動，完成寫作過程及體現於文章作品的特徵和作用。因此在養氣觀上強調保養身體,調理精神；在文藝論上則繼承曹丕觀點，吸取魏晉文論成果，更多總結駢文寫作經驗，着眼於構思、成文、風格等方面。他説的“氣”的具體內容，不但出於天賦，也可以通過學習和修養，取得改變和提高。

北周到唐初的文論，大致趨於重視風骨氣調，不廢駢偶聲律，以折衷求改良。初唐四傑的王勃講“骨氣”，陳子昂倡“漢魏風骨”，都針對講究駢偶聲律的詩風。唐玄宗天寶年間，蕭穎士、李華、元結等倡導復古，旨在復興儒學，改變弊政衰風，文論不多。安史亂後，復古思潮深入，文論發展，養氣觀、文氣論也隨之變化。“古文運動”前驅作家獨孤及、梁肅、柳冕等都強調文章的政治教化作用，文論偏重文章思想內容。他們講養氣，實則鼓吹移風易俗，指社會風氣的培養，所謂“風俗養才而志氣生焉，故才多而養之，可以鼓天下之氣”（柳冕《答楊中丞論文書》）。他們論文氣，便強調思想志氣，要求具有鼓舞人心的正直雄氣和勃勃生氣。柳冕説：“夫善為文者，發而為聲，鼓而為氣。直則氣雄，精則氣生，使五采並用，而氣行於其中。”（《答衢州鄭使君論文書》）所謂“直”，便是孟子所説“至大至剛，以直養而無害”的道義精神，因而“氣雄”；所謂“精”，便是《管子》所説“精也者，氣之精者也”的正心聰明，因而“氣生”；至於“氣行於其中”，便是曹丕所説“文以氣為主”。所以柳冕所説的“氣”，實指以儒家道義為指導的進取精神，已開韓愈文氣論先聲。

韓愈、柳宗元的“古文運動”，倡導古文，反對駢文，進一步發揮孟子“養氣”、“知言”的觀點。韓愈直接以孟子觀點為文氣論的內容。他認為作者學習古文，首先必須學習古道，讀書養氣，培養儒家道德仁義的思想氣質。他介紹自己學習古文的經驗説，要從讀書立志開始。“非三代兩漢之書不敢觀，非聖人之志不敢存”，猶如入迷，堅持下去，然後達到能判別“古書之正偽，與雖正而不至焉者”，並能對不合古道的非議作出正確反應。“笑之則以為喜，譽之則以為憂”，於是“浩乎其沛然矣”；但仍要不懈地“行之於仁義之途，遊之乎《詩》、《書》之源”，堅持終生。他認為作者具有這樣思想氣質，文章就能寫好，就像水和浮物一樣，“氣，水也；言，浮物也。水大，而物之浮者大小畢浮”，“氣盛，則言之短長與聲之高下者皆宜”（《答李翊書》）。這是“文以氣為主”的生動比喻，但着眼於文章的內容與形式的關係。以“氣”為主，決定“言”的形式，也就較柳冕文氣論在文論上更為深入具體。柳宗元的文氣論，實質與韓愈相同，而側重從“文者以明道”的角度闡述，強調作者為文應從儒家五經取“道”，以為根本；寫作態度應清醒嚴肅，防止“輕心掉之”、“怠心易之”、“昏氣出之”、“矜氣作之”；並要博採先秦、漢代諸子史傳及屈原《離騷》各家之長，“旁推交通，而以為之文”（《答韋中立論師道書》）。所以他所説的“氣”，以儒家道義為根本內容，並要求有清醒嚴肅的寫作態度及為道義內容服務的語言藝術，是一種內容與形式結合的寫作指導思想。實質上他兼取劉勰的養氣觀和文氣論。因此又説：“凡為文以神志為主”，並要“有意窮文章”（《與楊京兆憑書》）。韓、柳主要從寫作古文的原則和方法的角度，確立了作家思想修養與文章內容及形式關係的基本觀點，奠定了儒家養氣觀和文氣論的文論基礎。

唐朝李德裕《文章論》中寫道：“魏文《典論》稱「文以氣為主，氣之清濁有體」，斯言盡之矣。然氣不可以不貫，不貫則雖有英辭麗藻，如編珠綴玉，不得為全璞之寶矣。鼓氣以勢壯為美，勢不可以不息，不息則流宕而忘反，亦猶絲竹繁奏，必有希聲窈眇，聽之者悦聞，如川流迅激，必有洄γ逶迤，觀之者不厭。”

古文家以儒家道義為內容，歐陽修説：“大抵道勝者，文不難而自至也。”（《答吳充秀才書》）便同於韓愈“氣盛言宜”説。政治家以政治教化為根本，王安石説，“所謂文者，務為有補於世而已矣”，“要之，以適用為本”（《上人書》），更與柳冕文章教化論同。至於道學家以文載道，道即是理，“理又非別為一物，即存乎是氣之中”（朱熹《語類》一），則以理氣為文氣，其實與韓愈之説無二致。在文氣論上有所發展的是蘇洵、蘇軾、蘇轍父子。他們強調作家的獨特藝術風格和文章的獨創性，他們在寫作上不強調“道”,不拘於儒家道義，而重視作家的文學素養和生活閲歷。蘇洵認為要學習聖賢的“出言用意”，其目的是使自己“胸中之言日益多，不能自制”，寫作時能“渾渾乎覺其來之易”，具有高度的文學素養，取得寫作自由，形成自己風格。他認為孟子、韓愈各有獨特的文章風格，歐陽修文章“非孟子、韓子之文，而歐陽子之文也”（《上歐陽內翰第一書》）。蘇轍説：“文者，氣之所形。然文不可以學而能，氣可以養而致。”（《上樞密韓太尉書》）指出孟子養浩然之氣，文章風格“寬厚宏博”；司馬遷周覽四海，廣交豪俊，文章風格“疏蕩，頗有奇氣”。認為象他們那樣的精神氣質可以努力修養得到，但他們文章的獨特風格卻不能簡單學到。這就把作家的精神氣質與文章的藝術風格區別開來，強調了作家的文學素養和生活閲歷。從而使文氣論與文章寫作實踐更緊密結合起來，突出了個性和藝術性。

對文氣論有所發展的是唐宋派和公安派以及戲曲作家湯顯祖等。唐宋派文宗唐宋，屬於復古思潮，但反對前七子、後七子的擬古，因而後期接近主變革的公安派。歸有光説：“文章，天地之元氣。得之者，其氣直與天地同流。”（《項思堯文集序》）唐順之認為，文章本色是“一段精神命脈骨髓，則非洗滌心源，獨立物表，具今古隻眼者，不足以與此”；指出儒家及諸子文章正因各具本色，各有“一段千古不可磨滅之見”，“精光注焉”，所以“不泯於世”（《答茅鹿門書》）。他們的文氣論強調以真知灼見為特徵的鮮明個性。公安派標榜“性靈”，強調“真”和“本色”，所謂“獨抒性靈，不拘格套”，“從自己胸臆流出”（袁宏道《敍小修詩》）。所以寫作文章除具有“博學而詳説”的素養外，還要“會諸心”；達到“胸中渙然”，“如水之極於淡，而芭蕉之極於空，機境偶觸，文忽生焉”（《行素園存稿引》）。文章這種“機境偶觸”的靈感，戲曲作家湯顯祖就稱之“靈氣”。他説：“文章之妙，不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至，怪怪奇奇，莫可名狀，非夫尋常得以合之。”正因這種“靈氣”是從生活體驗中產生出來的，所以有了“靈氣”，“筆墨小技，可以入神而證聖”（《合奇序》）。後期唐宋派、公安派和湯顯祖等在養氣觀上比“三蘇”更強調識見和閲歷，更不受儒家思想束縛，其文氣論則更要求具有真知灼見，體現個性的解放，更進一步追求內容與形式溶合的藝術真實，與韓、柳復古文氣論分道揚鑣。

從經學家戴震“合義理、考核、文章為一事”起（段玉裁《戴東原年譜》），到桐城派的“義理、書卷、經濟”（劉大《論文偶記》）和“神、理、氣、味”、“格、律、聲、色”（姚鼐《古文辭類纂序》），儒家文論諸派在養氣觀上大致都本孟子養氣“集義”、“知言”之論，而文體論則把“氣”與“體”、與“法”聯繫起來。文史家章學誠論文認為“文律不外‘清’、‘真’二字”（《與邵二雲》），“真”指文章內容的學理應純，“清”指文章體裁和文辭應純。他認為文體區別應嚴，要分清辭賦、紀傳等不同體裁，並且要分清不同時代的文體；文辭要據體裁力求乾淨所以他説“清則氣不雜也，真則理無支也”（《與邵二雲》）；又説“清則主於文之氣體”，“不可有所夾雜”（《乙卯記》）。桐城派論文講義法，所以提出了掌握文氣的方法論，即“因聲求氣”。劉大説：“神氣者，文之最精處也；音節者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。然論文而至於字句，則文之能事盡矣”（《論文偶記》）提出通過朗讀字句，掌握文章音韻節奏，體會作家精神氣質的學習古文、寫作古文的方法。姚鼐也説：“文章之精妙，不出字句聲色之間”，要“從聲音證入”（《尺牘·與石甫侄孫》），認為“學文之法無他，多讀多為”（《與陳石士書》），“深讀久為，自有悟入”。羅台山更認為，養氣就是要“端坐而誦之七八年”（《台山論文書後》）。近代張裕釗總結説：“文以意為主，而辭欲能副其意，氣欲能舉其辭。譬之車然，意為之御，辭為之載，而氣則所以行也。其始在因聲以得氣。得其氣，則意與辭往往因之而並顯，而法不外是矣”（《答吳至父書》）。認為內容決定文辭，文辭表現內容，但文辭的暢通有力則取決於作家神氣，而神氣體現於聲節，所以掌握的方法便是“因聲以得氣”，通過朗讀體會精神氣質。由於桐城派力圖使抽象理論變為可以掌握的具體方法，因此在文氣論上又出現了曾國藩的字句段落説，認為“為文全在氣盛，欲氣盛全在段落清”（《辛亥七月日記》），“文章之雄奇，其精處在行氣，其粗處全在造字選句”（《咸豐十四年正月初四日家訓》）。同時在駢文寫作上出現“潛氣內轉”説（朱一新《無邪堂答問》），認為駢文的文意轉折，氣韻流通，有“以虛字使之”，“亦有不假虛字而意仍流通，乃在內轉”（孫德謙《六朝麗指》）。