後印象派

一般被稱作後印象主義的藝術家是保羅·塞尚、文森特·梵高和保羅·高更。後印象主義藝術家們不屬於同一社團或派別，他們沒有共同的美學綱領和宣言。他們被冠以“後印象主義”的稱號，僅僅是後人為了把他們和印象主義區別開來。 ^[2] 

19世紀後期塞尚、高更、梵高等人，都以印象主義起家，後極力反對印象主義的束縛，並形成了自己個性鮮明的藝術風格。後印象主義藝術家在創作上都是各自獨立的。塞尚在法國南部，高更於1891年去塔希提島，梵高則在阿爾勒的農村作畫。後印象主義完全擯棄了自然主義的態度， ^[4]  主張藝術應區別於照相，繪畫並非僅限於描摹肉眼看到的對象，而是要通過造型和色彩來表現人內心的感受，揭示人的主觀世界，後印象主義色彩的突破在於它擺脱了對客觀物象固有色的依附，使色彩本身成為具有獨立審美價值的語言，這意味着畫家在創作中越來越強調自我感情和思想，越來越主動地掌控畫面。 ^[3] 

“後印象主義”一詞是由英國藝術評論家紐約大都會博物館館長福萊提出的。 ^[4]  他想對保羅·塞尚立論，就需要一個新術語。幾十年來，法國人並沒有將後印象主義三傑（塞尚、高更和梵高）和印象主義加以區別，因此只是採用這一術語把他們和那些印象主義的主要名家區分開來，而非概括他們共有的風格。

雖然保羅·塞尚一生中的大部分時間都和印象主義畫家一起展出作品，但“後印象主義”仍是一個方便的術語用來突出這三位後來的畫家，而且他們也確實與印象主義藝術家羣體十分不同。 ^[2] 

後印象主義反對印象主義對於光與色的片面追求，又着迷於色彩。後印象主義的藝術家用他們各具特色、情感濃烈的筆觸、線條、色彩，展現了後印象主義的特點。也有人説，後印象主義不是一個流派，而是一種藝術思潮。從梵高的繪畫作品中，人們會感受到色彩表達情感的極致。畫面中的靜物、人物、風景，都流露出藝術家單純而熱烈的情感。從塞尚的繪畫作品中，人們驚訝於畫家通過幾個圓柱體、球體而表達他的全部藝術理念。在高更的繪畫作品中，畫家通過主觀感受表達客觀對象，把腦海中的想象與客觀對象相結合。更讓人驚喜的是，高更會通過裝飾性的圖案表現他豐富的內心世界。 ^[5] 

後印象主義的藝術家通過形與色，將他們獨特的思想與感受表現到極致。雖然後印象主義受到印象主義的啓發，但兩者在本質上完全不同。後印象主義對客觀對象進行變形、想象，拋棄客觀對象的本來面目，對其加以新的理解、感受和表達，重在表現畫家對所見的客觀世界的主觀感受。後印象主義是處於印象主義和現代藝術之間的藝術風格，是對於印象主義的藝術反思，是開啓現代藝術樂章的序曲。 ^[5] 

在後印象主義的繪畫作品中，畫家往往會添加一些主觀的想法，有些是精心設計、刻意為之的，有些是情到深處、自然表現的。後印象派的幾位大師在繪畫過程中通過構圖、色彩和用筆技法的誇張變化，形成獨特的處理方式，表達自己的主觀情感。在《聖維克多山》的作品中，塞尚將風景的近景和遠景都放在同一個平面中。畫家想表達的畫面重心並不是山脈和周圍的景色，因而用粗略的不同線條表現山的高大巍峨和多重層次。觀者在不同角度觀看畫面時，會獲得不同的直觀感受。 ^[5] 

後印象派大師將色彩的多種表現運用得趨於極致，其對於色彩之間的對比、融合的把握十分深入。在夜晚漫步，抬頭便有星光，一盞黃色的燈照亮了一家咖啡館的露台。對於這一浪漫的場景，梵高最大限度地發揮了色彩的作用。深藍色的夜空與明亮的黃色形成對比，使咖啡館室內外的氛圍形成鮮明的對比，藍色的冷調與燈光下桌子、椅子的黃色、橙色相呼應。地面上黃色、粉色、黑色的鵝卵石互相交錯，使兩種強烈的冷暖對比有着過渡的部分，讓畫面整體呈現出温馨、舒適的氛圍，烘托出一種孤獨美的浪漫情調。《夜間的露天咖啡座》的畫面突出了以色彩表達情緒這一重心，展現出色彩的生機與活力。 ^[5]  後印象主義的色彩變化是油畫歷史上的一場革命，它宣告了人是繪畫的主體，各種形式手段最終是為了表現人的思想和情感，如果説古典主義油畫的色彩是服務於造型的，那麼從後印象主義開始，色彩不再依附於其他元素，它具有了獨立的審美功能，其價值在於畫家通過主觀色彩表現情感更加直接和強烈，表現領域更加寬廣，表現手法更加自由，它對後來的立體主義、野獸派、表現主義等幾乎所有的現代藝術流派都有深遠的影響。 ^[6] 

後印象派大師的繪畫技法也展現了豐富的多樣性。具有裝飾性意味的作品《黃色基督》充分展現出高更獨特的繪畫手法。他基本採用平塗方式，使畫面效果與壁畫相似。畫面的背景用各種深淺不一的色塊平塗表現，人物的邊緣線也被直接表現，畫面整體具有簡潔明快的圖案感。與高更的繪畫手法截然相反的是梵高的厚塗法。《星月夜》中有着厚重的筆觸、彎曲的線條、螺旋形的天空，梵高用短小的線條，通過連續性的筆觸，使畫面呈現出平衡感、眩暈感。盤旋、相互糾纏的短小筆觸在星雲的刻畫上體現得尤為生動，給觀者以運動感、節奏感，表現出村莊在夜空下寧靜安詳的氛圍。後印象主義的繪畫作品中有着強烈的主觀表達元素，其通過不同的處理手法被充分表現出來。 ^[5] 

塞尚的著名畫作有《聖維克多山》《法黎耶肖像》《一籃蘋果》，《玩牌者》《坐在紅扶手椅裏的塞尚夫人》等。其中《坐在紅扶手椅裏的塞尚夫人》是為他夫人畫的肖像。

在《一籃蘋果》中，塞尚完全不考慮西方傳統肖像畫所要表現的人物性格、心理狀態以及社會地位等等。在表現手法上，也不是用傳統的以光影表現質感的方法來描繪的。而是採用色彩造型法達到他一生追求的色彩與形體的結合。色彩與形體的表現便成了塞尚一生所追求的“造型的本質”。他的這種重在藝術形式的追求的創作傾向，對西方現代派美術的產生和發展具有深遠的影響，故被人稱為“西方現代繪畫之父”。

《一籃蘋果》描繪了在一張粗陋的木桌上，放上一塊桌布，上面陳設一些蘋果、酒瓶、籃子、盤子……塞尚非常認真地尋求每一隻蘋果的體和麪的結構，色彩嚴謹，筆觸渾厚濃重。當畫筆不能體現色彩的強烈質感時，他就用調色刀厚厚地直接抹上去。為追求物體立體感，他幾乎是在激情洋溢地分劃它們的體積與面積關係，着眼於物體的厚度與立體的深度。畫面通過白色的桌布與鮮豔水果的強烈對比，反襯出冷暖的色彩對比。圓形、半圓形、方形和稜形互相襯托，弧線、豎線、斜線互為交錯，這些色和線的交響，構成了統一和諧的佈局，視覺上給人以強烈的刺激，也給觀者留下了難忘的藝術效應。靜物的色彩是那樣的單純，那樣富有活力。

高更的《海邊的兩個塔希提婦女》是他遠涉重洋初到塔希提島以當地土著民族為對象創作的繪畫。這一作品首先給予人們的印象是帶有原始的異國情調和由強烈的色塊組合所形成的裝飾性。西方傳統繪畫所注重的畫面的空間感被畫面的平面性所取代。高更的這種單純而強烈的色彩畫法，包含着畫家強烈的主觀情感。這對後來野獸派和表現派繪畫有重要的影響。

《雅各與天使搏鬥》這幅看起來象是宗教題材的作品，實際上是以象徵主義為特點，描繪布列塔尼半島上農婦在教區牧師講解教義時，眼前所產生的幻象。畫的是人們腦海裏的幻覺，畫上以現實主義手法展現，因此畫的人物不是基督徒形象。布列塔尼農婦頭上戴着的古怪帽子，加強了畫面的裝飾效果，而宗教傳説中“搏鬥”場面，卻被處理在不太明顯的地方，以象徵這些虔誠的布列塔尼農婦頭腦裏所映現的幻象。這個主題使他的繪畫顯得神秘化了，這裏的紅蘭黑和白色組成的畫，是一幅圖案，彎曲起伏的線條，類似拜占庭鑲嵌畫。由於內容和形式的複雜性，也使高更的藝術風格複雜化，故史家稱它是一種“綜合主義”高更的這種風格後來還影響了法國納比派和野獸主義。

油畫《黃色基督》，以其平鋪的塊面、濃重的色彩、大膽的輪廓線以及簡約的造型，反映出高更“綜合主義”繪畫的風格特點。整個畫面被前景的人物、十字架的垂直立柱以及頂端的水平橫木所支撐。田野、天空及十字架的道道條狀的形，與婦女及樹木圖像圓轉起伏的曲線，產生鮮明對比；那平直延展的形，與圓曲封閉的形，形成強烈的對照。所有物象都統一於一種明快而簡約的圖形中。色彩雖然華麗，卻顯示出佈列頓景色的天然質樸；婦人的形象雖優雅，然而其莊稼人的氣質卻仍是一目瞭然。

畫中，色彩統一的平面和圍繞圖象的線條，體現出高更對於純樸、簡化意味的刻意追求，這與印象主義畫風形成鮮明對比。此畫反映出畫家對於所繪對象的細緻觀察：農婦的服飾樣式十分精確，畫面的光是布列塔尼地方特有的冷光，田野中透出綠色、赤色及黃色的和諧。此外，那個十字架也是參照着阿旺橋附近教堂裏的一件着色的基督受難木雕像所繪。

然而，畫家在這裏已超越自然主義的觀察，而追求情感的表現。他在其日記中寫道：“印象主義者一味地研究色彩，而沒有自由可言，……他們只關注眼睛，而對思想的神秘核心，則漠不關心，從而落到了只是科學推理的境地。”而對“思想的神秘核心”的表達，恰是高更的目標所在。雖然他根本不是一個農民，但他卻要以他的畫，傳達他在佈列頓的人們身上所發現的“具有濃厚鄉土氣息及迷信色彩的純樸與天真”。因而，他以簡化的構圖，使空間平面化，同時，使輪廊線變得粗重，並加強色彩的濃度，其目的是要讓畫面不再僅僅是一個客觀的觀察者所作的記錄，而是一種對樸實、虔誠的宗教信仰的直接的視覺象徵。

梵高的《星月夜》是一幅帶有強烈的主觀情感的作品。畫家以奔放的類似火焰般的筆觸，描繪了夜空中奇特的月亮和星星。那一大片陷入藍色和黃色的旋渦之中的天空，好像已經變成一束反覆遊蕩的光線的一種擴散，使人頭暈目眩。這是梵高躁動不安的思想感情的自然流露，其中也包含着畫家身受精神創傷後的某種非理性的成分。梵高的這種強調主觀情感的表現，充分發揮了色彩的情感因素。與印象主義繪畫只是停留在描繪客觀世界外表的光與色的美有着根本的區別。

《吃土豆的人》創作於梵高藝術生涯的早期，也被認為是頗具現實主義風格的畫作。這一時期，梵高接觸社會底層，對勞動者的貧寒生活深有感觸。他受米勒影響，想當一名農民畫家。《吃土豆的人》便是他該時期的代表作，也是畫家自認為其最好的作品。

這幅畫，充分反映了梵高的社會道德感。他選擇畫那些農民，主要是因為他發現自己與這些貧窮勞動者之間，有某種精神上和感情上的共鳴。他在給其弟弟提奧的信中寫道：“我想強調，這些在燈下吃土豆的人，就是用他們這雙伸向盤子的手挖掘土地的。因此，這幅作品描述的是體力勞動者，以及他們怎樣老老實實地掙得自己的食物。”

在這幅畫上，樸實憨厚的農民一家人，圍坐在狹小的餐桌邊，桌上懸掛的一盞燈，成為畫面的焦點。昏黃的燈光灑在農民憔悴的面容上，使他們顯得突出。低矮的房頂，使屋內的空間更加顯得擁擠。灰暗的色調，給人以沉悶、壓抑的感覺。畫面構圖簡潔，形象質樸。畫家以粗拙、遒勁的筆觸，刻畫人物佈滿皺紋的面孔和瘦骨嶙峋的軀體。背景設色稀薄淺淡，襯托出前景的人物形象。

梵高自己稱這幅畫是“表現主義的誕生”。他説：“我不想使畫中的人物真實。真正的畫家畫物體，不是根據物體的實況，……而是根據自己的感受來畫的。我崇拜米開朗基羅的人物形象，儘管它們的腿太長，臀部太大”。

有人指責他這幅畫中的形象不準確，而他的回答是：“如果我的人物是準確的，我將感到絕望，……我就是要製造這些不準確、這些偏差，重新塑造和改變現實，是的，他們能不真實，你可以這樣説——但是比實實在在的真實更真實。”

後印象主義的繪畫充分表達了畫家的情感和主觀感受，使觀賞者跟隨畫家的“動心”而“心動”，跟隨畫家的“抒情”而“動情”。後印象主義是藝術與情感雙向交匯的美好體現，藝術與情感的深入交融，才會讓人充分感受到藝術的強大魅力。 ^[5] 

印象主義是以當時光學理論的啓發下得以興起的，具有相當的科學性，發展到新印象主義更是將光學原理的運用發揮到了極致。若從藝術是情感的產物的角度來講，它們就偏頗了藝術，從藝術最本真的出發，後印象主義才真正是算是藝術，一如印象派對傳統的反叛一樣，後印象熔鑄了個人的情感，思想，出現了史無前例的革命。在中國文化裏從莊子提出的“天人和一”在西方的這個時期出現了端倪。後印象主義繪畫偏離了西方客觀再現的藝術傳統，啓迪了兩大現代主義藝術潮流，即強調結構秩序的抽象藝術(如立體主義，風格主義等)與強調主觀情感的表現主義(如野獸主義，德國表現主義等)。所以，在藝術史上，後印象主義被稱為西方現代藝術的起源。

文藝作品有重內容和重形式的兩種類型。可以這麼説，在後印象主義之前，側重的都是重在內容和客觀的再現，尤其古典主義，直接取材於宗教神話題材，為宗教服務，不曾脱離文學的影子，沒有找尋到美術本身，即提上“美”這樣的概念上來。而“美”本身，純粹的美，換言之，即“形式”。並不是剔除內容不要，而是更側重於情感的外在表現，我思故我畫，我畫故我在，更注重人生個人的存在價值；而這時的西方美術真正邁入一個個性強烈張揚，表現自由的時代了，藝術不再是宗教宣傳的工具，從此，藝術也對人生有着哲學一樣的終極思索。

其實，越是個性的也便越具有共性，越是個人的也便越是世界的，因為，人都是羣體中的一員，後印象主義的出現，是人類在挖掘自身內在的情感規律。

因此，印象，後印象對前是繼承，對後是拓展，是繼往開來，承上啓下的作用。可以這樣打個比方，印象主義相當於開國元勳，而後印象主義則是昌盛時期的治世能臣，真正的藝術從此欣欣向榮。後印象主義畫派，注重如何在繪畫中強調錶現畫家的主觀情感和內心世界，不再片面追求外光和色彩效果在畫面上產生的真實感覺，而是具有更為主觀化的感情因素和象徵性的精神觀念。這種觀念的變革，具有劃時代的意義。