喜劇

喜劇是戲劇的一種類型，一般以誇張的手法、巧妙的結構、詼諧的台詞及對喜劇性格的刻畫，從而引人對醜的、滑稽的予以嘲笑，對正常的人生和美好的理想予以肯定。喜劇源於古希臘，由在收穫季節祭祀酒神時的狂歡遊行演變而來。 ^[1]  在喜劇中，主人公一般以滑稽、幽默及對旁人無傷害的醜陋、怪癖，表現生活中或醜、或美、或悲的一面。由於藝術家的表現的角度不同，手法不一致，所以，喜劇可劃分出不同的類型。其中包括諷刺喜劇、即興喜劇、幽默喜劇、歡樂喜劇、正喜劇、荒誕喜劇與鬧劇等。

歡樂喜劇則強調人的價值，正喜劇從表現生活的否定方面變為表現生活中肯定的方面，喜劇不再用來針砭人的惡習、缺點、卑下，而主要用來歌頌人的美德、才智、自信。荒誕喜劇則把人生最深層的苦難與將死扭曲，送進顛倒的喜劇王國。而鬧劇一般屬於粗俗喜劇之列，即通過逗樂的舉動和蠢笨的戲謔引人發笑而缺少深刻的旨趣意藴。

喜劇通過運用各種引人發笑的表現方式和表現手法，代表性的有電影、電視劇，用詼諧的語言和台詞修飾，產生讓人大笑的效果。 ^[2] 

喜劇作為一種戲劇體裁，最早產生於古希臘。它的希臘文Komoidia（意為狂歡舞劇），是由Komos（意為狂歡隊伍之歌）與aeidein（意為唱歌）合成。它起源於農民收穫葡萄時節祭祀酒神時的狂歡遊行，遊行者化裝為鳥獸，載歌載舞,稱之為Komos。希臘本部的梅加臘人於公元前7世紀初把它演變為一種滑稽戲，成為喜劇的前身。此後，它作為一種戲劇體裁逐步發展成熟，並誕生了偉大的喜劇家阿里斯托芬。阿里斯托芬一生共寫過44個喜劇劇本，但完整流傳下來的只有11部，比較著名的包括《巴比倫人》、《雲》、《鳥》、《騎士》、《阿卡奈人》等。其中《鳥》是最優秀的作品，也是古希臘現存的結構最完整的寓言喜劇，是烏托邦喜劇的濫觴。阿里斯托芬是整個歐洲的喜劇之父，正是他奠定了西方文學中喜劇以滑稽形式表現嚴肅主題的傳統。

在中國，約12世紀才產生出成熟的喜劇藝術。但它的起源卻很早，雛型可追溯到秦漢，當時的俳[pái]（即俳優），乃是以樂舞戲謔為業的藝人。到唐宋流行的參軍戲，主要由參軍、蒼鶻[hú]兩個角色表演，通過滑稽的對話和動作，引人發笑，實際上也是一種以調侃詼諧為主的表演形式。直到宋代以後，這些表演形式才有了完整的情節內容，產生出戲劇意義上的喜劇。

歐洲最早的喜劇是古希臘喜劇，代表作家是阿里斯托芬；16、17世紀以莎士比亞、莫里哀為代表；18世紀意大利的哥爾多尼及法國的博馬舍是歐洲啓蒙運動時期喜劇的代表；19世紀以俄國的果戈理為代表。中國古典戲曲中也有豐富的喜劇遺產，如《救風塵》；傳奇《玉簪記》；傳統劇目《煉印》等，都是優秀的喜劇作品。

亞里士多德在《詩學》中已經談到喜劇的特徵，他認為：“喜劇模仿的是比一般人較差的人物，所謂“較差”，並非指一般意義上的“壞”，而是指醜的一種形式，即可笑性（或滑稽），可笑的東西是一種對旁人無傷，不至引起痛感的醜陋或乖訛[guāi é]“。 ^[3]  在他以後，有人寫了《喜劇論綱》，套用亞里士多德關於悲劇的定義擬定了喜劇的定義，強調“喜劇是對於一個可笑的、有缺點的、有相當長度的行動的模仿”，其模仿的方式是“人物的動作”，“借引起快感與笑來宣泄這些情感”。它明確提出喜劇來自笑這一結論，概括了喜劇最主要的特徵，並被後世的理論家普遍接受。一般認為，黑格爾關於可笑性來自矛盾的觀點，更值得重視。概括地説，喜劇的基本特徵是：遵從滑稽突梯的藝術規律，運用各種引人發笑的表現方式和表現手法，把戲劇的各個環節，諸如語言、動作、人物的外貌及姿態、人物之間的關係、故事情節等均加以可笑化，使得本質與現象、內容與形式、願望與行動、目的和手段、動機與效果相悖逆，相乖訛，從中產生出滑稽戲謔的效果。

喜劇只存在於人的行動和社會事件中，而不存在於純粹的自然事物中。在自然界中，有很多事物因不符合種的屬性而顯示出醜的特徵，如樹木有美有醜，土地有肥沃和貧瘠，但它們本身都不會有滑稽。因為自然界的一切都順應自然生成，內容和形式是一致的，也不存在動機與效果的矛盾問題。大家覺得有些動物的滑稽可笑，例如狗熊的笨拙，狐狸的詭譎，還有可笑的不自量的螳螂擋車，井底之蛙，作為動物本身的屬性，它們沒有什麼滑稽可笑之處，只是審美主體的人的情感的賦予它們滑稽的內容，以人的尺度去衡量它們時，才感到它們的行為是好笑的。歸根到底，滑稽的本質寓於人的心靈而不是在於自然物本身。因而，只有在社會生活中產生的那些內容與形式、動機與效果不一致而引人發笑的事和行為，才是喜劇性的。這些可笑的事物可能是好的和值得讚揚的，也可能是壞的和應該批判的；還有可能是好中有壞，壞中有好，既要有肯定又要有否定的。因之喜劇也產生了不同的效果的笑。有讚揚的歡笑，有諷刺的嘲笑，有詼諧的謔笑等等，因之喜劇的內容和形式也是多種多樣的，笑的性質也很不相同。

喜劇的藝術特徵是“寓莊於諧”。“莊”是指喜劇的主題所體現的深刻社會內容；“諧”則指主題思想所賴以表現的形式是詼諧可笑的。在喜劇中“莊”與“諧”是處於辯證統一的狀態。失去了深刻的主題思想，喜劇也就失去了靈魂；但是沒有詼諧可笑的形式，喜劇也就不能成為真正的喜劇。因而喜劇對醜的東西的批判總是間接的而又是意味雋永的，它往往要調運審美主體的積極情感去抨擊醜的事物，在嘲笑中顯出正義的力量，達到批判的效果。因而在表現手法中喜劇善用倒錯和自相矛盾的技巧，在倒錯的形式中顯示真實。如《紅樓夢》中寶玉、薛蟠等人行酒令一場，呆霸王胸無點墨，粗俗不堪，卻偏偏附庸風雅，急得萬般無奈，抓耳撓腮，終於鬧出了“繡房裏鑽出個大馬猴”之類的喜劇。這個滑稽可笑的情節正是絕妙地諷刺了這個惡少醜的形象，他的偽裝斯文掩蓋不了自己粗俗無賴的本質，因而這種欲蓋彌彰的倒錯更為可笑。這種手法不僅表現在喜劇中，在悲劇中它也表現為喜劇的效果。如《竇娥冤》中的縣令桃杌給告狀的張驢兒下跪叫他衣食父母的情節，這種極端突出地誇張生活中的倒錯的現象也能創造出絕好的喜劇效果。這類倒錯巧合、誤會的手法也常用在歌頌類的喜劇中，如《女理髮師》、《五朵金花》等。另外，喜劇還善用誇張的手法，例如上面舉的內容，還有卓別林的表演，中國的傳統相聲表演技巧等等。

喜劇的體現形式主要是諷刺和幽默。諷刺大多用於否定性的內容，它是以真實而誇張或真實而巧妙之類的手段，極其簡練地把人生無價值的東西撕破給人看，啓發人們從中得到否定和貶斥醜的精神和情感愉悦。但是，儘管諷刺的笑是具有否定性，由於諷刺的對象不同，諷刺者所持立場態度不同，笑的否定性性質和程度也不會一樣，因而它們的美學意義也是不能一概而論的。幽默也是喜劇表現形式的一種獨特形態。它不像諷刺那樣辛辣，而是把內容和形式中美與醜的複雜因素交合為一種直率而風趣的形式外化出來。列寧認為：“幽默是一種優美的、健康的品質。”車爾尼雪夫斯基認為：“幽默感是自尊、自嘲與自鄙之間的混合。”幽默所引發的笑，常常帶有輕微的諷刺意味。美、醜因素的不同配置組合，又可以塑造出不同的幽默形象。以前者為主導，構成風趣瀟灑、可親可佩的正面形象；以後者為主導，則構成鄙陋可笑卻不無可愛之處的反面形象。因此，幽默突出地反映了人們洞察事物本質和堅信歷史發展趨向的樂觀精神，這種鮮明的美學特徵也正突出地表現了喜劇美學的一個主要方面。

喜劇性人物雖置身於矛盾衝突之中，而且人物自身就是一個巨大的矛盾體，然而喜劇人物的根本特點就是對此沒有自覺的意識，對自己的可笑境地全然無所察覺，他們既不會對外在世界，更不會對自我產生懷疑。喜劇人物或熱衷於自己那蠅頭微利蝸角虛名的追逐，為那毫無意義、毫無價值的所得而心滿意足，或者以不現實的、空幻的行動作為嚴肅的目標，實際上卻使目的落了空。即便如此，喜劇人物也不會因此而痛不欲生，不會深刻地自我反省。《慳吝人》中的阿巴貢與兒子發生矛盾衝突，以後當他再度與兒子相逢時，對於父子間的矛盾,卻淡然處之，並不嚴肅對待，予以深究，這便是喜劇人物典型的行事態度。喜劇人物在主觀的虛幻中實現着自我，實現着矛盾的和解，在自我的封閉中自以為支配着環境，駕馭着自己的命運，由此而自足自樂，達到了生活的和諧，心靈的平衡。因此，喜劇常常出現皆大歡喜的收場。但是喜劇性的大團圓，總是虛構的、非現實的，人們很容易從熱熱鬧鬧的和諧一致中，見出本質與假象之間的乖訛。阿里斯托芬的喜劇皆有這種特點。《和平》一劇中，人們從井裏把和平女神打撈上來，於是和平的願望實現了。在《財神》中，壞人變窮了，好人變富了，是由於人們把瞎眼的財神醫治好了。

喜劇這種藝術樣式表現生活的範圍十分寬廣，它既可以表現生活中醜惡、腐朽的事物，也可以謳歌美好的事物，表現絢麗的夢幻理想，抒發讚頌與歡樂的心情,還可以反映人生悲痛、苦難的一面。由於喜劇表現的對象不同，藝術家的態度不同，它所引起的笑也有不同的性質，從而賦予喜劇以不同的審美屬性和審美價值，劃分為不同的類型。

一般説來，諷刺喜劇以社會生活中的否定事物為對象。喜劇人物通過活動所一心一意追求的目的，或者已是陳腐的、過時的、沒有了合理性，或者為達到目的而從事的活動本身即是虛幻的，人物愈是積極活動，便愈是加速目的在現實中的落空。失去歷史的真實性和現實意義的喜劇活動，便是滑稽的，足稱之為諷刺。如莫里哀的《貴人迷》，嘲笑粗俗的資產階級暴發户竭力追慕貴族上流社會的生活方式；《偽君子》諷刺那已經喪失任何實在內容的宗教崇拜。又如Н.В.果戈理的《欽差大臣》，鋒芒所向直指沙皇黑暗統治下的官僚體制。

幽默喜劇片(6張)

在幽默喜劇中，喜劇人物所追求的目的有其正當性，合理性，甚至旨趣是高尚的，有積極意義的，但是他為達到目的而從事的活動本身卻與目的背道而馳，他的行動恰恰使他的目的落空。阿里斯托芬流傳下來的喜劇，多數屬於這類喜劇，如《阿卡奈人》、《婦女國》等。著名的喜劇性人物堂吉訶德以自己一軀羸弱之體，要替天下剷除不平之事，堂吉訶德留給世人的印象是可笑而又可敬的。中國古典戲曲中的《李逵負荊》是一部成功的幽默喜劇，而《看錢奴》則是中國現存的第一部諷刺喜劇。

強 調人的價值，提倡個性解放，反對禁慾主義，在歐洲文藝復興時期形成一股強大的思想潮流。在這個時代，W.莎士比亞創作了一批喜劇作品，主旨在於表現那自由自在的生命，表現人生的甜美、青春的幸福、無拘無束的享樂。這類作品可稱之為歡樂喜劇。代表性作品有《仲夏夜之夢》、《第十二夜》、《温莎的風流娘兒們》、《馴悍記》等。《仲夏夜之夢》中那些陰差陽錯的離奇景象構成夢幻般的氛圍，愛神丘必特的箭悄悄射出，中箭的心在愛的神奇力的鼓動下盲目地衝動起來。《第十二夜》中的誤會、戲謔、惡作劇，既不傷人，又無惡意，人們只是一味地開心取樂，享受着美好的歲月。莎士比亞創造的福斯塔夫，被稱為“最 完 美的喜劇性格”，他已進入暮年卻幹着荒唐的蠢事，他雖貧窮卻很奢侈，他既機智又愚蠢，他把生命用於追求歡樂，自己逍遙自在，並隨時教人取樂。這樣完 美的喜劇性格，只有在那舊的社會關係被打破，而新的社會關係還未來得及建立的時代才會產生。在世界喜劇作品的寶庫中，莎士比亞的歡樂喜劇獨樹一幟，佔有特殊的地位。

正喜劇不同於其他喜劇，它的特點在於：從表現生活的否定方面變為表現生活中肯定的方面，笑不再用來針砭人的惡習、缺點、卑下，而主要用來頌讚人的美德、才智、自信。18世紀意大利戲劇家C.哥爾多尼的《一僕二主》、《女店主》，法國戲劇家Pde博馬舍的《費加羅的婚姻》，都屬於此類。中國元代戲曲作家關漢卿的《救風塵》也可以被列入正喜劇。在這類喜劇作品中，儘管也有戲謔、嘲諷的對象，如《費加羅的婚姻》中貴族初夜權的陋習、貴族老爺的朝三暮四，《救風塵》中放蕩、薄情等等，但全劇的主旨卻在於表現主人公的機智、勇敢，對友誼、愛情的忠貞，對邪惡的憎恨及其鬥爭。中國戲曲《玉簪記》是正喜劇中較成功的作品。正喜劇與正劇比較接近，假如可笑性減弱，正劇的性質便會增強。

在現代西方社會中，把人生最深層的苦難與死之最終被扭曲，送進顛倒的喜劇王國，便構成荒誕喜劇，或曰怪誕喜劇。在F.迪倫馬特的《老婦還鄉》中，衰老的、肢體不全的貴婦返回故里居倫城，為的是向早年曾將自己遺棄的情人報仇。她以向居倫城捐贈10億鎊為代價，要居民違反人道，殺死她過去的情人。伊爾終於成為拜金教祭壇上的犧牲品。S.貝克特的《等待戈多》，可以看作是荒誕喜劇的代表作。在光禿如沙漠的舞台上，劇中人物做着一連串無可奈何、莫明其妙的動作，講着不知所云的話語，在等待着戈多。然而戈多遲遲不來，也不知何時能來，更不知戈多為誰，但他們卻只能這樣等待下去。在這部戲劇作品中，發生在人們心中的悲劇意緒竟化為滑稽的境況，用以隱喻人在現實社會中的尷尬處境。

鬧劇來源於法文farce和拉丁文farcio，前者意為肉餡，或者意為填餡，又可譯為笑劇。它一般屬於粗俗喜劇之列，即通過逗樂的舉動和蠢笨的戲謔引人發笑，而缺少較深刻的旨趣意藴。其中的人物只有一個被高度誇張的特點，而沒有較豐富的性格和心理分析。這種喜劇形式產生於法國中世紀廣為流行的市民戲劇，多由城市手工業者演出。其主旨多為反對宗教的禁慾主義，嘲弄僧侶和顯貴人物，讚揚世俗的歡樂。其中最有名的是《巴特蘭鬧劇》（1486），主要表現律師巴特蘭騙取布商的布匹，並幫助牧童同布商打官司勝訴，最後，牧童又擺脱了律師的勒索，並把他教訓一頓。莫里哀的喜劇，也包含着某些鬧劇的成分。在中國戲劇中，也往往穿插着以插科打諢引人發笑的場面，很能引發普通觀眾的興趣。後世往往把那些以插科打諢取勝、充滿粗俗的戲謔、人物漫畫化、忽視情節合理性、只追求外在喜劇效果的戲劇作品，稱之為鬧劇。

現代喜劇作為一種風格幽默，藝術表現特色愉悦豐富的體裁，繪聲繪色地刻畫主人公喜悦滑稽活潑可愛的藝術形象。喜劇藝術來源於現實生活的美好寫照，取材於普通勞動者的光輝品格，個性鮮明地突出積極樂觀者熱愛生活的情愫，帶給廣大讀者快樂的文化藝術享受。

喜劇小説創作注重表現故事人物獨特的性格特徵，描寫手法精彩細膩，敍述情節精彩可笑，整個故事耐人尋味，體現着主人公美好精神光明的一面。早產生於古希臘的喜劇起源於農民豐收葡萄時節祭祀酒神時的浩蕩遊行，遊行隊伍着裝奇妙，打扮古怪，有時裝扮成鳥類獸類的樣子，動作非常可愛，形象地表現了農民喜獲豐收時的激動興奮的心情。

現代生活喜劇作為一種藝術創作範疇，擁有強烈的審美特點，因為它取材於普通民眾，主要針對主人公品德的刻畫喜劇式的展示故事情節，通過幽默風趣的舞台語言塑造喜劇人物的形象。

喜劇本身具有廣泛的影響，其無論創作手法還是思想內含都離不開對社會各層人物心理特點的追蹤與捕捉。中國現代喜劇迎合廣大羣眾的興趣，塑造了讚頌真善美，揭露假惡醜的充滿正義感的優秀藝術作品。

著名的喜劇有《鳥》、《偽君子》、《欽差大臣》、《温莎的風流娘兒們》、《一僕二主》、《老婦還鄉》、《巴特蘭鬧劇》等等。

著名的喜劇作家有阿里斯托芬、莫里哀、莎士比亞、哥爾多尼、迪倫馬特等等

（1）《這不是斯巴達》（Meet the Spartans）（2008）：

《斯巴達300勇士》（300）就是這樣。票房上的成功讓《這不是斯巴達》的誕生顯得理所當然。

（2）《神槍小子》（Blazing Saddles）（1974）：

這部拿西部片開涮的電影講述的故事發生在美國西部，一座正好位於鐵路開發必經之路的小鎮被一名邪惡的政客看中，為了取得小鎮的土地所有權，這名政客決定驅逐小鎮上的居民。而此時新上任的鎮長上崗了，他是美國西部首任黑人鎮長巴特，他決定粉碎政客的陰謀，但作為一名黑人鎮長，如何讓所有的白人居民心服口服地捍衞自己的家園呢。

（3）《小銀幕大電影》（Kentucky Fried Movie）（1977）：

這部電影是ZAZ導演三人組的第一部電影（大衞·祖克David Zucker、吉姆·亞布拉罕Jim Abrahams和傑瑞·祖克Jerry Zucker）竟然能在90分鐘內，對時事新聞、廣告、情色電影、功夫電影、災難電影、間諜電影以及黑幫電影等類型進行惡搞，實屬不易。

（4）《逢凶化吉滿天飛/空前絕後滿天飛》（Airplane）（1980）：

ZAZ三位導演又一部成功作品，這部電影與《小銀幕大電影》一樣，也對多種類型片進行了惡搞，災難、動作、歌舞、愛情……都逃不過這部電影的魔爪。

（5）《笑破鐵幕》（Top Secret）（1984）：

優秀喜劇電影海報圖集（1）(20張)

不管你信不信，瓦爾·基爾默（Val Kilmer）曾經也很有趣。在《笑破鐵幕》這部ZAZ執導的惡搞電影中，瓦爾飾演一位揚名美國的搖滾歌手，在前往東德表演途中，認識了一位妙齡少女，為 了幫少女救出她的父親，他不小心捲入了一宗間諜案。

（6）《月亮中的亞馬遜女人》（Amazon Women on the Moon）（1987）：

這部由21個科幻短片組成的鬧劇，是對《小銀幕大電影》的致敬。這些短片大部分都是對美國夜間電視節目和低成本科幻片的惡搞和戲仿。故事包括一個男子受到自己所住房子的攻擊、一個被吸進電視機裏的人和一場由喜劇明星主持的葬禮等等。

（7）《太空炮彈》（Spaceballs）（1987）：

《星球大戰》（Star Wars）第一部熱映的十年後，一部惡搞電影《太空炮彈》終於誕生。也是星球之間的戰爭，但是《太空炮彈》中戰爭的目的是向鄰居星球竊取空氣。

（8）《白頭神探》（The Naked Gun）三部曲（1988/1991/1994）：

一部失敗的電視劇能否成為一部成功的電影呢？《白頭神探》就做到了。這部ZAZ執導的電影一共拍攝了三部，其中不少橋段還被星爺所借鑑。

（9）《超高頻》（UHF）（1989）：

可能大家很難相信，但是“怪人”奧爾·揚科維奇（"Weird Al" Yankovic）的確拍攝過電影，而且評價還不錯。揚科維奇靠解構流行文化而成名，在美國可以説是家喻户曉。邁克爾·傑克遜的著名歌曲《Beat It》就遭他惡搞，改編成歌曲《Eat It》，把原來黑幫鬥爭的歌詞內容改成了一位母親勸得了厭食症的兒子吃飯。由他主演的電影肯定也十分搞笑。

（10）《反斗神鷹》（HOT SHOTS）（1991）：

這是ZAZ導演三人組中的吉姆·亞布拉罕（Jim Abrahams）獨立拍攝的。這部惡搞湯姆·克魯斯成名作《壯志凌雲》（Top Gun）的電影十分成功，成為1991年十大賣座電影之一。

（11）《姦情一籮筐》（Fatal Instinct）（1993）：

一位警察兼律師周旋於三個危險的女人之間，他的太太正預謀幹掉他，他的秘書得不到他的心，便退而求其次，千方百計想得到他的身體，而他的委託人也對他有意思，並且以他的性命威脅他。這樣一部辛辣刺激的惡搞電影，肯定不會有冷場。

（12）《羅賓漢也瘋狂》（Robin Hood: Men In Tights）（1993）：

不像其他綠林好漢，《羅賓漢也瘋狂》中的男主角操着流利的英語，而他的傻勁更和其他好漢相去甚遠。

（13）《吸血鬼也瘋狂》（Dracula:Dead And Loving It）（1995）：

在成功扮演了《白頭神探》男主角之後，弗朗科·德瑞賓（Frank Brebin）又拍攝了這部《吸血鬼也瘋狂》，在其中扮演一個沒了牙的吸血鬼。

（14）《胡説霸道》（Jane Austen’s Mafia!）（1998）：

這部以《教父》等經典黑道影片為惡搞對象的電影，也講述了黑幫選接班人的故事，但過程肯定不嚴肅。

（15）《驚聲尖笑》（Scary Movie）四部曲（2000/2001/2003/2006）：

從名字上我們就可以看出，這部電影的一開始是拿經典的《驚聲尖叫》（Scream）來開涮，出色的票房讓《驚聲尖笑》很快成為了四部曲，而且一部比一部惡搞。

（16）《少兒不宜》（Not Another Teen Movie）（2001）：

這部電影是對醜小鴨變天鵝這一類型電影的惡搞，從電影英文名也可以看出，這也是對青春校園題材電影的諷刺。

（17）《昆寶出拳》（Kung Pow:Enter the Fist）（2002）：

如果想看一部既對功夫類型電影進行諷刺，又明顯對功夫電影懷有十分敬意的電影，那麼這部就是的上上之選。

（18）《我的巨型獨立電影》（My Big Fat Independent Movie）（2005）：

説實話，這部嘲諷獨立製作電影的作品，海報比電影本身更搞笑。

（19）《約會電影》（Date Movie）（2006）：

因為艾麗森·漢妮根（Alyson Hannigan）是這部浪漫愛情電影的女主角，而艾麗森·漢妮根是不會做錯事的，所以所有對這部電影的評論都很節制。

（20）《憤怒的乒乓球》（Balls of Fury）（2007）：

把功夫和乒乓球這兩項中國人的擅長項結合在一起，挺有創意的，但為什麼男主角那麼像吸血鬼呢。

（21）《史詩電影》（Epic Movie）（2007）：

這部電影就如片名那樣，《哈利波特》、《魔戒》、《納尼亞》以及《加勒比海盜》，都被一一惡搞。

（22）《三傻大鬧寶萊塢》（3 idiots）（2011）：

一部根據印度暢銷書作家奇坦·巴哈特（Chetan Bhagat）的小説《五點人》（Five Point Someone）改編而成的印度寶萊塢電影，由拉庫馬·希拉尼（Rajkumar Hirani）執導。講述了三位主人公：法蘭（Farlan）（馬德哈萬 R Madhavan飾），拉祖（Raju）（沙爾曼·喬什 Sharman Joshi飾）與蘭喬（Rancho）（阿米爾·汗 Aamir Khan飾）間的故事。該片一上映就打破了印度電影的票房紀錄，創下了寶萊塢電影上映首日、上映首周和全球票房的最高紀錄。

（23）《食神歸來》（2016）

這部影片延續周星馳的《食神》拍攝風格，影片從一個天生就是吃貨的男主角阿聖説起，在他吃光了山上能吃的食物之後，揹負着師父“維護世界和平”的使命，下山來到廚林鎮。廚林鎮依山傍水，食材充沛，是吃貨的天堂。但實際上，廚林鎮是天上食神和財神合夥在人間偷偷圈的一塊地。阿聖本想去廚林鎮飽吃一頓，不料卻陷入了一個又一個圈套。為了能在廚林鎮將自己白撿的點心店經營下去，阿聖接受了廚林鎮一霸洪爺的廚藝挑戰，一場別開生面的廚藝比拼就此展開。天界食神又將向誰伸出眷顧之手呢? ^[4] 

喜劇在莎士比亞戲劇創作中佔有相當份量，共10部。它們的共同風格是浪漫與抒情，所以被稱為“浪漫喜劇”或“抒情喜劇”。當然，由於莎士比亞喜劇有一個從不成熟到成熟的過程，因此他的喜劇風格也是逐步形成並日漸體現出來的。應該説，莎士比亞創作較早的喜劇，還帶有一定的模仿性和試驗性，個性特色還不夠鮮明。如《錯誤的喜劇》（1592）和《馴悍記》（1593），前者模仿古羅馬喜劇，在孿生兄弟之間製造“誤會”，引出笑料；後者模仿中世紀意大利喜劇，描寫“強悍”丈夫如何機智地馴服“潑辣”妻子的過程，體現出夫妻之間特殊的“打逗取樂”，帶有通俗喜劇（鬧劇）的明顯痕跡。《愛的徒勞》（1594）和《維洛那二紳士》（1594）則有了明顯轉變和進步，情節的獨創性和主題的浪漫性開始突現出來。作者肯定愛情的威力和價值，嘲笑中世紀的禁慾主義，時代氣息、抒情色彩大為增強。《仲夏夜之夢》（1595）是莎士比亞喜劇創作走向成熟的標誌，具有強烈的幻想性和抒情性。寫於1596年的《威尼斯商人》，是諷刺喜劇與抒情喜劇的巧妙結合。受命而作的《温莎的風流娘兒們》（1598）具有明顯的諷刺色彩，沒落騎士福斯塔夫的“情場角逐”，成為描寫、戲弄的對象，體現出了強烈的現實色彩和生活氣息，不失為一部“鬧劇精品”。莎士比亞喜劇創作的高峯，是以三部“歡快喜劇”為標誌的，即：《無事生非》（1598）、《皆大歡喜》（1599）和《第十二夜》（1600）。它們完滿地體現了莎士比亞喜劇浪漫、抒情的風格。

《第十二夜》是莎士比亞喜劇的傑出代表。圍繞愛情所展現的情節線索豐富多彩，就主線而言有：奧西諾對奧麗維婭的熱烈追求，薇奧拉對奧西諾的暗中愛慕，奧麗維婭對薇奧拉的“一見傾心”；就副線而言有：安德魯對奧麗維婭的“無稽希冀”，馬伏里奧對奧麗維婭的“痴心妄想”，託比與瑪利婭的“不謀而合”，還有奧麗維婭與西巴斯辛的“誤會愛情”，等等。這裏既有抒情喜劇的典雅優美、風趣詼諧，又有通俗喜劇的粗俗滑稽、嬉笑打鬧。劇中女主人公實際上有兩個，一是薇奧拉，另一是奧麗維婭，他們的個性相互參照，前者善良無私、堅毅忍耐，後者感情真摯、追求執著，因而在對比中共同組成了全劇的靈魂與核心。在喜劇技巧的運用上，本劇手法多樣，運用靈活，喬裝、誤會、偷聽、偷看、戲弄等等，在作者的綜合調配下，取得了奇異的喜劇效果。綜觀莎士比亞喜劇，它的浪漫、抒情風格的形成，並非偶然，而是與下列因素直接有關：首先，肯定性、歌頌性主題所奠定的樂觀開朗的基調。莎士比亞喜劇是歌頌式喜劇，他熱情肯定生活中的新生事物，讚美人的力量和價值，情愛和友愛，融匯成了莎士比亞喜劇的主旋律。這是時代賦予的崇高主題，莎士比亞藝術地將它表現了出來。同時，對於生活中的陰暗面，莎士比亞也進行了揭露和嘲諷，但是他的諷刺帶有温和性，而且在作品中處於次要地位，其次，女性形象的優美絕倫煥發出了明媚豔麗的獨特光彩。莎士比亞喜劇中的女性形象刻畫生動，她們天生麗質，感情純真，心地善良，才思敏捷，熱情活躍，意志堅強。如聰明機智、幽默風趣的鮑西婭，能言善辯、利嘴如刀的貝特麗絲，活潑開朗、調皮狡黠的羅瑟琳，善良無私、堅毅忍耐的薇奧拉，還有感情真摯、追求執著的奧麗維婭等等。在她們身上，“天賦的靈奇”和“絕色的仙姿”，達到了完 美和諧的統一。因此，人們步入莎士比亞喜劇的女性畫廊，頓覺春風撲面，彩蝶繞身，如行百花叢中。第三，抒情與寫景的有機結合構成了優美恬適的喜劇氛圍。莎士比亞筆下的喜劇場面充滿詩情畫意、歡聲笑語和輕歌曼舞，自然景象的美好怡人是與人物的美好情愫融為一體的。正是在貝爾蒙特柔和的月光下，在仲夏之夜典雅的森林裏，在原始粗獷的亞登森林中，人物的感情才顯得格外純真美好。最後，莎士比亞喜劇的浪漫性、抒情性，也與莎士比亞所運用的喜劇語言有關。莎士比亞的喜劇語言，形象生動，富於感情色彩，充滿着奇思妙想和機智風趣，是詩意和機敏相結合的產物，因而洋溢出了綺麗、詼諧的特異光彩。上述幾點，也可以看作是莎士比亞喜劇浪漫風格的基本特徵。

鐵嶺人發揚敢作敢為的精神，為了打出地方特色，當地文化主管部門於1983年將鐵嶺曲藝團和話劇團合併為鐵嶺市民間藝術團，這項舉措具有重要的戰略意義，從此遼寧的戲劇和曲藝呈現出多元化發展的趨勢，多方面人才的整合為遼寧喜劇小品的誕生打下了堅實的基礎。鐵嶺市民間藝術團有着良好的創作班底，匯聚了大量的人才。畢業於中央民族大學音樂專業的著名回族作曲家逯貴導演了鐵嶺首部歌劇《洪湖赤衞隊》，並創作了大量歌曲、舞蹈作品以及《張志新之歌》等話劇；話劇導演張惠中畢業於中央戲劇學院，將專業的戲劇理念運用於拉場戲；舞蹈演員出身的喬傑充分發揮自己的才華，由他導演的作品具有鮮明的藝術特色，令人耳目一新；後來成為著名編劇的張超、崔凱創作了大量的拉場戲和小品。趙本山、潘長江後來調入該團，連同原有的何廣順、李海、李靜等優秀演員，構成強大的表演團隊。戲曲演員出身的著名編導李春明以百年老戲《瞎子觀燈》為基礎創作了拉場戲《大觀燈》，將京劇、評劇、相聲、二人轉、流行歌曲巧妙融合，該戲連演幾百場，創造了當時全國劇場演出的最高紀錄，遼寧人民藝術劇院的李默然以及瀋陽軍區抗敵話劇團的演員曾專程觀摩考察。從此，鐵嶺民間藝術團形成了編劇、作曲、導演、演員一條龍的格局，可謂陣容強大，人才濟濟。大量的拉場戲被創作出來，《雙扣門》《雙送鴨》《鬧魚塘》《麻將豆腐》都是該團創作的優秀作品。從此，具有鮮明遼北風格的拉場戲正式形成，這時的拉場戲已不同於傳統的拉場戲，因為話劇人才的加入使鐵嶺拉場戲在編劇、導演、作曲方面表現出更大的專業性。 ^[5] 

拉場戲《1+1=？》是鐵嶺市民間藝術團張超、張惠中創作的作品，原由李海、李靜表演，並曾獲過獎，後來該團借調趙本山出演男主角，受到同行和觀眾的認可，趙本山因此正式調入該團。1987年，姜昆率領中國廣播説唱團到鐵嶺演出時，觀看了趙本山和李靜表演的這個拉場戲，並向中央電視台推薦，《1+1=？》參加了當年的央視國慶晚會。這個拉場戲時間為20分鐘，晚會導演曾提出對節目進行壓縮，但考慮到節目的完整性這次並未進行大幅刪改。拉場戲這種表演形式時間有長有短，如演出全本《大西廂》共需三個多小時，《回杯記》要一個多小時，而晚會上的拉場戲顯然在時間上受到限制。這樣，在鐵嶺民間藝術團後來創作的晚會節目中，就嘗試着去掉唱段和舞蹈以節約時間，唱詞改為直接説，名稱當然也改叫小品了。但創作班底幾乎未變，例如編劇崔凱、張超，導演喬傑、張惠中等人就從拉場戲順利轉入小品的創作。另外一個重要的變化是：拉場戲作為地方戲曲可以由不同的人來演，觀眾欣賞的不光是劇情和幽默，也欣賞演員的唱腔和舞蹈，所謂“歌舞演故事”；而喜劇小品則幾乎無法重複演出，趙本山首演後別人很難再演，因為喜劇小品的包袱一旦抖出去之後再演就減少了“笑果”，很多喜劇小品幾乎都是“一次性使用”。當然這裏有一個過渡期，即拉場戲和小品曾在一段時期同時活躍在晚會的舞台上。拉場戲《驅邪》《麻將豆腐》和小品《如此競爭》《老有少心》《辦班》等都是20世紀80年代末、90年代初的作品。自從1990年小品《相親》在全國走紅以後，電視晚會上出現的就主要是小品而非拉場戲了。但拉場戲在電視晚會以外仍作為一種藝術形式存在，既有喜劇，又有悲劇，多年來在東北地區仍然深受歡迎，有些劇目如《雙送鴨》《雙扣門》《摘幌》等還被改編成戲曲電視劇，並多次獲獎。中央電視台《曲苑雜壇》欄目至2023年仍經常播出拉場戲，受到海內外觀眾的好評。 ^[5] 

鐵嶺市民間藝術團創作了大量的現代拉場戲，但傳播較廣的往往都是喜劇作品，如《1+1=？》《麻將豆腐》等。拉場戲較其它戲曲劇種更易表現現代生活，因而能較快過渡到喜劇小品這一形式。同時應看到，傳統二人轉走向衰落實際是伴隨着戲曲、曲藝的衰落進行的。正是在這一背景下，拉場戲演變為小品也更符合人們的審美心理節奏。編曲和演奏兩個環節的省略使創作速度大大加快。鐵嶺小品保留了傳統二人轉的“説口”，雖然靈魂上仍然是拉場戲，但形式上則向話劇和相聲靠近。1986年12月，相聲表演藝術家李文華被評上全國相聲“十大笑星”後赴長春領獎，曾在長春寬城文化館劇場觀看二人轉演出，在欣賞了精彩的傳統二人轉“説口”後李文華激動地説：“二人轉的説口就是相聲。”他認為同樣的包袱二人轉演員比相聲演員抖得更響，二人轉演員彩裝上場，又有樂隊配合，比相聲演員更有氣勢。二人轉“説口”與相聲的密切關係使得二人轉演員對相聲的借鑑得心應手。鞏漢林、範偉、黃宏、句號、宋丹丹等相聲、話劇人才的加盟，進一步壯大了東北喜劇小品的力量。趙本山早期表演的小品仍帶有很多戲曲的特徵，如《相親》《如此競爭》背景比較簡單，虛擬化特徵較大，舞台較為空曠，大多隻有一桌二椅。但是他後期表演的小品多為寫實與寫意相結合，舞台佈景越來越真實；《策劃》《同桌的你》中不僅有屋子、窗户還有火炕和飯桌；《狹路相逢》中甚至把真車開上了舞台，這些都反映了編導人員創作理念的改變。早期經常出現的一句一壓韻的連環説口，在後期的小品中也逐漸減少。《説事兒》的編劇張猛就大量借鑑了話劇和相聲的創作手法，將在中央戲劇學院和北京電影學院學到的知識運用於小品創作，這部作品實際上在形式上已經沒有多少拉場戲的痕跡了。 ^[5]