藝術家

任何一個人都是在一定的家庭環境、學校教育、社會制度、民族文化、世界潮流的影響與薰陶下逐漸成長起來的——這些環境與潮流均由具體的個體承載、中轉並傳遞，藝術家也不例外。

而這一過程又可以分為兩個階段，即初級社會化與次級社會化。首先，人通常需要經過初級社會化，將客觀的社會結構和社會世界內化，確立起社會、身份和現實的認知，完成第一次社會化；由於一般的社會通常都有一定的勞動分工和相當體量的社會知識庫，這就有了對一定的知識進行社會分配的次級社會化。次級社會化是對制度性子世界或以制度為基礎的子世界的內化，它的目的指向獲取角色專屬的知識和學習角色專屬的帶有價值色彩的語彙。

藝術生產作為一種勞動分工，要求藝術家學習並掌握相關的專門知識。由於藝術家的職業特性，他們通常需要對民族文化、歷史發展的知識與技藝進行豐富系統地學習與繼承，在此過程中，歷代偉大藝術家所具有的強烈的社會責任感以及與社會和人類共命運的精神也為後繼者所內化，於是他們在此基礎上創造出新的藝術手段來傳達與發展這些文化。

由於不同時代對藝術的定義有所不同，不同時代的藝術家所次級社會化的具體知識體系也有所差異。以17世紀葡萄牙籍畫家菲利克斯·達·科斯塔（Felix da Costa）對畫家所應具備的專業知識的構想為例，他認為畫家應掌握關於比例與對稱、解剖學、透視法、短縮法、面相學、歷史、禮儀與道德等方面的知識。以包豪斯學院的教學理念為例，格羅皮烏斯倡導藝術家在現代工業社會將創作的重點放在各種大眾日常生活必需品的設計上，重視功能、形式、技術與經濟，使藝術服務大眾生活。總體而言，對物的認識與技術之“真”，以真導向人的存在之“善”、由真善而現形的形式之“美”，是古往今來的偉大藝術家所不懈追求的目標。

在藝術的範疇取決於歷史文化的上下文的意義上，貢布里希認為，“實際上根本沒有藝術其物。只有藝術家，他們是男男女女，具有絕佳的天資，善於平衡形狀和色彩以達到‘合適’的效果；更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕不肯在半途止步，時刻準備放棄所有省事的效果，放棄所有表面上的成功，去經歷誠實的工作中的辛勞和痛苦。我們相信永遠都還有藝術家誕生。” ^[1] 

同時，他也指出，公眾或者説社會之於藝術家的重要性，“但是會不會也有藝術？這在同樣大的程度上也有賴於我們自己，亦即藝術家的公眾。通過我們的冷漠或我們的關心，通過我們的成見或我們的理解，我們還是可以決定事情的結局。恰恰是我們自己，必須保證傳統的命脈不致中斷，保證藝術家仍然有機會去豐富那串寶貴的珍珠，那是往昔留給我們的傳家之寶。” ^[2] 

藝術家的主體性是就藝術創作全過程中藝術家這個主體所起的決定作品命運的重要作用而提出來的問題。 ^[3]  這一主體性體現在藝術創作過程與創作結果兩方面。

藝術家的能動性貫穿藝術創作的每一個環節的始終。這些環節包括觀察體驗社會生活、構思藝術意象和將藝術意象實現為藝術作品，藝術創作主體在其中進行了創造性的選擇、提煉與想象，並滲入自己的認識和評價，從而表現出自己的意願、情感和審美理想。 ^[3] 

藝術家的獨特個性外化為創作結果，體現出藝術生產與藝術作品的創造性與不可替代性，而這一創造性又內嵌於具體歷史的上下文之中。具體來看，藝術品的不可替代性的構成要素有：創作主體的藝術心理定勢所包含的各個層次的文化知識、藝術專業知識、藝術創作經驗和創作才能，以及藝術家所取材的豐富多彩的社會生活與自然現象。而這些要素的不同排列組合構成了具有獨特面貌的藝術作品。也就是説，以具有千差萬別各顯神通的藝術主體去採取豐富多彩的生活素材構思藝術意象，並選用千變萬化的藝術語言去表現藝術意象，勢必會形成種種不同特色、富有個性、多姿多彩的藝術形象，即勢必會產生不可替代性的藝術作品。 ^[4] 

各個不可替代的藝術作品，既鮮明地展示了藝術家所處的不同時代、不同社會制度和社會生活、不同民族、不同生活經歷、不同藝術思想、不同藝術表現形式等諸方面的不同特點，又充分表現出藝術家創作每個藝術作品過程中的特殊環境、特殊心境、特殊體驗、特殊藝術思路和特殊的創造特點。 ^[4] 

所謂藝術修養，是指藝術家在按照“美的規律”創造藝術作品時所應具備的思想、文化、生活等方面的豐富內涵和審美感受力，以及把生活轉變為充滿藝術意藴的藝術形象時所應具備的審美創造能力。也就是説，藝術創作體現的是藝術家全部的智慧、修養和能力。 ^[5] 

藝術家的修養包括進步的世界觀與深刻的見解、廣博的文化素養及豐厚的生活積累。

進步的世界觀指對整個世界包括自然現象和社會現象等的基本觀點的總和是先進的，同時藝術家的思想見解不僅應當還是進步的，還應當是深刻的。只有具備正確而深刻的見解，才能把握和揭示出生活深層中的本質和規律來，也才能創作出有生命力的藝術作品。藝術創作常常是藝術家思想的“載體”，表達着藝術家對社會、人生、歷史、自然等的審美認識和思考。能否具有深刻的見解和深邃的思想，常常是衡量藝術家素質高下的重要標準。 ^[5] 

廣博的文化素養可大致分為三類：①一般文化，指非藝術類所涉及的知識，包括社會科學相關學科及自然科學中的一些基礎知識；②姊妹藝術文化；③專業文化，指本專業所涉及的相關史論與技能知識。這三者的關係如下：一般文化是所有藝術文化（姊妹藝術文化和專業文化）的基礎；各姊妹藝術文化是整個文化大樹上與專業文化相互影響、交互生長的分支。一般文化與姊妹藝術文化的素養都直接、間接或潛在地影響到專業審美文化的生成與發展。三者綜合地對藝術工作者的成長產生很大影響。學識修養能幫助藝術家從整體上提高創作的境界，文化素養直接影響藝術的感受力與表現力。 ^[6] 

豐富曲折的人生閲歷和生活體驗是藝術創作的基本材料和前提條件。藝術創作的火花，是藝術家深切的主體感受與社會生活的獨特事件相遇合、相碰撞而產生的。對於一個有一定創作能力的藝術家來説，如果擁有豐富而又深刻的生活積累，特別是自已親身經歷的，或與自已的命運發生聯繫的經歷的深切感受，往往容易激發欲罷不能的創作衝動，從而得心應手、左右逢源地構思和創作出內涵深刻、感人至深的藝術作品。

藝術家的審美創造能力包括敏鋭的觀察力與強烈的感受力、豐富的想象力與獨特的記憶力、卓越的創造力與精湛的技能技巧。

藝術家應極重視敏鋭細膩的觀察力和深入對象內心的感受力的錘鍊。社會生活是藝術創作的源泉，因此，深入觀察周圍的世界，洞悉社會的眾生相，審視自我的內心世界，是藝術家把握現實、進行藝術創作的基本素質和必要準備。是否具有獨特的觀察能力與強烈的藝術直覺感受能力，直接表現出藝術家的藝術素質的高低、深淺。 ^[7] 

藝術家要養成自覺地或情不自禁地乃至下意識地、敏鋭地在社會生活中觀察和捕捉住所需要的藝術創作的素材的能力和習慣，對這些被觀察的對象的主要特徵能迅速地把握住併產生深刻而豐富的感受。這種習慣經過長期實踐與積累，就稱之為藝術直覺，其特點是直接面對觀察的事物和對其的認識不經過慣常的邏輯思考的瞬間性認識。此外，藝術家所能把握到並加以表達的感受層次愈豐富，則作品愈能為不同文化、階層、性別、職業的接受者所欣賞。掌握不同藝術手段的藝術家，觀察感受生活有自己的專業角度。如音樂家易於被旋律、節奏所吸引；畫家則對色彩、線條、明暗處理等感受更強；雕塑家對體積在空間中的造型變化有特殊的感受；文學家則容易對人物談話的獨特語言、獨特行為方式、獨特的生活細節等所構成的人物性格及其所隱含的獨特的心理活動等感受入微。 ^[8] 

藝術想象是指藝術家在藝術創作過程中，按照創作主旨的需要，在頭腦中對從生活中得來的有關的諸多表象進行分解、重組、聯接等加工，把實際上並不在一起的事物從觀念上把它們組合在一起，使之成為新的理想化了的藝術意象的富有創造性的能力。想象往往以內在感受為基礎，以記憶為材料進行重新組合、結構，記憶重在復現，想象重在創造。一個藝術家應當具有超常的記憶力。這種超常的獨特的記憶力，一方面有一定的先天的神經生理上的遺傳做條件，但更重要的是藝術家的職業需要和主觀上長期努力的記憶訓練的作用，使他們有着各自的各種記憶方法。心理學中將記憶內容分為形象記憶力、邏輯記憶力、情緒記憶力和運動記憶力；按記憶方法，則分為機械記憶力和理解記憶力。由於藝術家在藝術活動中飽含着強烈的情感活動，他的記憶是一種憑藉身心感受和心靈體驗並燃燒着豐富生動的情感、情緒的心理活動方式，即敏鋭、細膩、深摯的形象記憶與情緒記憶。對事物的記憶永遠是與當時對它的特殊感受相連的；感受越強，觀察越細，越能在記憶中留下深刻的印記。它構成了藝術創作的重要契機和強大動力。 ^[9] 

藝術創造活動（尤其是一度創作），以不重複性和不可重複性為前提。所謂藝術的獨創性，首先要面對的是如何對待前人和傳統。藝術具有歷史繼承性，但又不能墨守成規。根據信息論的觀點，當一個人的創作過“新”而與傳統缺少必要的聯繫時，其作品超出了欣賞者已具備的審美經驗而使之不知所云；但如果與傳統相去無幾，則其提供的信息幾乎全是欣賞者所熟悉的，缺乏足夠的信息量和吸引力，欣賞者也就無興趣看了。在一般的情況下，具有一定程度“陌生感”的作品更能引起觀賞興趣。過分依賴傳統，在重複別人的同時，很快又會被別人重複；具有一定藝術創新意識和鮮明創作個性的藝術家，則追求其作品的不可重複性。藝術家和藝術匠的區別，往往表現在技藝高超的藝術大師，總是為表現他們對生活的獨特審美認識和審美感受，調動各種藝術手段和表達方式，並且常常不拘於常法，創造新技法。藝術的生命在於創造和創新。創新意味着超越別人，也意味着超越自己。

藝術家通過具有獨創性的藝術作品把自己對生活的獨特感受表現出來，還需要具備精湛的藝術技巧與表現才能。隨着社會的發展，各種藝術的技巧日益專業化，技術更趨繁難、多樣化，作為一名藝術家要想得心應手地進行藝術創造，就必須具有精湛的藝術技巧。只有高超的嫺熟的技巧，才能將胸中灌注了內在生氣和神韻的藝術意象變成手中的具有生命力和神韻的藝術作品。 ^[10]  真正偉大的藝術家應當能夠極佳地“控制”（control）其媒介，“他能做他之所想，主要由於他只想做他之能。他對其媒介的種種潛在的可能性瞭如指掌，對最細微的差別敏感異常” ^[11]  。因此，每個有抱負的藝術家，總是自覺地、持之以恆地在創作技巧方面苦下功夫。

藝術技巧又是不斷髮展的。適用於前代藝術家的藝術技巧，有些在當代已不再適用或少用了，尤其是像電影電視這樣科技含量高的藝術形式更是如此。因此，優秀的藝術家需要隨着時代的發展而進一步發展、創造、運用新的藝術技巧，以適應當代藝術的需要。

定勢這個概念，最初是由德國心理學家繆勒和舒曼在一八八九年提出，後經蘇聯心理學家烏茲納捷加以改造，並形成一種系統的理論。所謂藝術心理定勢，是指藝術工作者在掌握了一定的文化科學基礎知識、藝術基礎理論與藝術創作的基本技能的基礎上，在長期進行藝術修養的過程中，頭腦中逐漸形成的穩定而又習慣成自然的藝術心理態勢。這就是説，以往長期反覆運用慣了的文藝知識、創作經驗、藝術思想、審美觀念和世界觀等形成了習慣意識和習慣無意識，這種習慣意識和習慣無意識便是主體的既定心理態勢，它可以預先決定後來活動的趨勢的模式，也在以後進行藝術創作活動中起着充分的準備和指向性作用，在一定程度上無需意識的操作。

當然，當遇到不熟練的新的創作內容，或是難題，或是長篇鉅著，只有習慣意識和習慣無意識的作用是不夠的，必須還要有自覺的意識，甚至還須要藉助抽象思維的分析、推理和判斷，全神貫注、日以繼夜地連續進行思維活動，才能逐步解決它。這也就是説，藝術心理定勢中的習慣意識和習慣無意識的心理活動與自覺的意識是互相配合和統一的。所以，只有成熟的藝術工作者，才能形成這種比較系統而又穩定的藝術心理定勢。

藝術心理定勢及其作用是貫穿在藝術創作全過程的每一個基本環節的始終的，即貫穿在體驗生活、藝術構思、運用藝術語言創作完整藝術形象等的全過程中。藝術心理定勢是有高低、優劣之分的。因為組成藝術心理定勢的藝術修養各方面的內容本身就存在着這種區別。

優化藝術心理定勢和非優化藝術心理定勢在一定的條件下兩者是可以互相轉化的。藝術心理定勢的完善化和優化是沒有止境的，它是藝術家們進行藝術修養的最高目標。有抱負、有作為的藝術工作者，總是會自覺地使自己的藝術心理定勢向着完善化和優化的方向發展，以有利於在藝術創作上取得優勝，從而創作出更多的藝術佳作。 ^[12]