戲劇

（1）宮廷樂舞説，清代納蘭性德《淥水亭雜識》雲：“梁時大雲之樂，作一老翁演述西域神仙變化之事，優伶實始於此。”劉始培在《原戲》中根據古代樂舞多有妝扮人物之事實，認為“戲曲者，導源於古代樂舞者也……則固與後世戲曲相近者也”。常任俠在《中國原始的音樂舞蹈與戲劇》中，較為系統地考察了原始音樂舞蹈的戲劇因素後認為“原始社會中的簡單的音樂舞蹈，便是後來做成完美戲劇的前軀”。周貽白的《中國戲劇史長編》將中國戲劇的最早源頭溯至“周秦的樂舞”。

（2）上古歌舞説，張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》開篇首句雲：“中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞。”我們知道一切藝術起源於勞動，中國的歌舞也不例外。《書經·舜典》上説：“予擊石附石，百獸率舞。”所謂百獸率舞，並不是像後來的儒家所神秘化的那樣，即在聖人當世，連百獸都來朝拜舞蹈了。這種舞是用石相擊或用手擊石來打出節奏的，那時連鼓也沒有，可見是很原始的。到後來才有了鼓，所謂“鼓之舞之”，這就進一步了。這種舞可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式，也可能是打獵回來之後的一種慶祝儀式，《呂氏春秋·古樂》篇中説：“帝堯立，乃命質為樂，質乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石擊石以像上帝玉磬之音，以致舞百獸。”這是戰國時代關於古代樂舞的一種傳説。可以透過這段歌舞的描寫看出一幅原始獵人在山林中打獵的景象：一面呼嘯，一面打着各種陶器、石器發響去恐嚇野獸，於是野獸們就狼奔豸突地逃走而終於落網了。這位原始時代的藝術家“質”（其實並不是一個人，而是當時全體人民）就是按生活中的實際來創造了狩獵舞，這時所謂的“百獸”實際是人披獸皮而“舞”的場景，不過是對於狩獵生活的愉快和興奮的回憶罷了。當然，這時的場景都是已經藝術化了，音樂、舞蹈都是已經節奏化了的，這種舞蹈帶着濃厚的儀式性，它是響氏族的保護神或始祖祈禱，以求這次出去打獵獲得豐收，或者是打獵回來為了酬謝神祇而舉行的。但不管它是什麼儀式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其實際意義，乃是一種對於勞動的演習、鍛鍊，這不光是鍛鍊了獵人們的熟練程度，而且也培養了年輕的獵人，《書經·舜典》中有命夔“典樂教胄子”的記載。“胄子”的註解是貴族子弟，但原始社會沒有貴族，恐怕就是年輕武士了，用樂舞去教年輕武士，不是鍛鍊他們又是什麼呢？因為它的內容就是原始人狩獵動作的模仿。 ^[1] 

既然是模仿勞動的動作，這也就可以説是最原始的表演了。

原始的舞蹈總是和歌相伴的，他們決不是悶聲不響地跳，而是一面跳一面歡呼歌唱。《呂氏春秋·古樂》篇中還説：“葛天氏之樂，三人操牛尾。投足而歌八闋。”略可想見當時的情形。

在原始社會，歌舞不止狩獵舞一種，還有戰爭舞，它的性質和狩獵舞是差不多的，到了進入農耕時代，又產生了一系列有關農事的祭典，如“蠟”如“雩”。蠟是在年終時，為了酬謝與農事有關的八位神靈而舉行的。在這一天，公社的成員是盡情歡樂、開懷暢飲、唱歌跳舞的。這種風氣一直遺留到春秋時代。《孔子家語·觀鄉》説：“子貢觀於蠟。孔子曰：賜也，樂乎？對曰：一國之人皆若狂，賜未知其為樂也。孔子曰：百日之勞，一日之樂，一日之澤，非爾所知也。”可以看出這完全是勞動農民一年辛苦後的歡樂。

相傳“蠟”是伊耆氏所首創，一説伊耆氏就是神農氏足見這是與農業發達時期密切相連的風俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周禮·春官》“宗伯”下記載：“司巫……若國大旱，則帥巫而舞雩。”《周禮》的記載雖然是奴隸社會的事，但顯然是原始時代遺留下來的風俗，除此之外，在原始公社的許多節日也舉行舞蹈。例如男女相愛，也有一個節日，大家會合在一起來唱歌跳舞。這個節日在漢民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞據説就叫做“萬舞”。

原始歌舞的一個主要特點是它的全民性。到了奴隸社會，有了階級，在藝術上的情況也就起了變化，這時祭祀儀式已經不復是全民性的節日歌舞，它成了只是奴隸主貴族所專有的了，第一個把天下傳給自己兒子的禹，當他治水成功，做了部落聯盟的首領之後，立刻“命皋陶作為夏龠九成，以昭其功”（見《呂氏春秋·古樂》）。這裏的樂舞已經開始失去全民的意義，而成為誇耀個人功績的手段了，禹的兒子啓也學習他這一手，用歌舞來誇耀，並裝點自己的威嚴。據傳説他三次上天，從天上偷來了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”舉行表演。從此以後，奴隸主貴族們便把本是屬於全民的歌舞拿來歌頌自己的功德，《呂氏春秋·古樂》篇中還説：“湯乃命伊尹作為《大護》，歌《晨露》，修《九招》《六列》，以見其善”。而《大武》之舞卻又是歌頌周武王和周公滅商及平定奴隸叛亂的武功的，這是所謂“武舞”它是手執盾牌和武器而舞蹈的，還有歌頌周朝統治者治國如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，這就是稱為“文舞”。

現從《史記·樂書》中引一段關於《大武》之舞的記載如下：

賓牟賈侍坐於孔子，孔子與之言，及樂……子曰：“……夫樂者，象成者也，總幹而山立，武王之事也，發揚蹈厲，太公之志也，武亂皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而滅商，三成而南，四成而南國是疆，五成而分狹。周公左，召公右，六成復綴，以崇天子，夾振之而四伐，盛威於中國也，分夾而進，事蚤濟也，久立於綴，以待諸侯之志也。”

從這段對於《大武》之舞的解釋來看，他包含着一段故事的內容，舞雖不足以表現它的內容，但演故事的傾向卻也存在了。

（3）西域歌舞説，陳村、霍旭初《論西域歌舞戲》中指出：漢唐間，隨東西方交通之開拓、經濟文化交流之頻繁，西域文化藝術的一支——歌舞戲，逐步傳入中原，成為中國戲劇的重要源流之一。無論漢代的百戲，唐代的樂舞，西域成分都佔相當比重，尤其在唐代，戲劇的因素滲入樂舞之中，西域歌舞戲與中原傳統戲劇的融合，不僅出現了唐代興盛的歌舞戲品種，並對後世的戲劇有十分深遠的影響，中國學者任半塘先生指出：唐代歌舞戲“縱面承接漢晉南北朝之淵源，橫面彩納西域歌舞戲之情調”。早在半個多世紀以前，許地山先生就闡述了六朝時候西域諸如龜茲，康國等及伊斯蘭或印度樂舞的東來，有“雜戲”也進入中土的見解。

關於唐代歌舞戲，《舊唐書·音樂志》載：歌舞戲有大面、撥頭、踏搖娘、窟壘子等戲。任半塘先生認為凡唐人“俳優歌舞雜奏”皆為歌舞戲。他在《唐戲弄》第二章《歌舞戲總》中還指出：“一旦內容有故，或技藝涉説白，雖記載簡略，表現模糊。亦非認為歌舞戲不可。”屬西域歌舞戲者，《舊唐書》中僅舉“撥、頭”一戲，曰：“撥頭出西域，胡人為猛獸所噬，其子求獸殺之，為此舞以象之也。”任半塘考歌舞戲，涉受西域影響的戲劇很多，明確指出為西域歌舞戲“劇錄”者有“西涼伎”、“蘇莫遮”、“舍利弗”等，屬“戲體”者有“缽頭”、“弄婆羅門”等。“蘇莫遮”是西域歌舞戲中有代表性的一個劇目，對蘇莫遮的記載，以唐慧琳《一切經音義》四十一為詳細：蘇莫遮，西戎胡語也，正雲颯磨遮，此戲本出西龜茲國，至今猶有此曲，此國渾脱、大面、撥頭之類也，或作獸面或像鬼神，假作種種面具形狀，以泥水沾瀝行人，或持索搭鈎，捉人為戲，每年七月初，公行此戲，七日乃停。土俗相傳雲：常以此法禳厭，驅趁羅剎惡鬼食啖人民之災也。蘇莫遮，又稱潑寒胡戲，從文獻上看，蘇莫遮在中原，大都是供統治者娛樂的，自北周宣帝大象元年到唐玄宗開元元年130多年，常列為宮廷內玩賞的節目，這自然要經過無數次的改造，並隨政治風雲而變易。最清楚的例子是唐中宗時中書令張説為投中宗喜歡“潑寒胡戲”所好，作“蘇莫遮”歌辭五首，每首辭後附和聲“億萬歲”。同一張説，到了玄宗開元元年卻又上疏曰：“潑寒胡戲未聞典故，裸體跣足，盛德何觀，揮水捉泥，失容斯甚。”求禁此戲，玄宗本愛各族樂舞，因政治需要乃崇信道教，至天寶年間，推行“改佛為道”的政策，潑寒胡戲便遭禁止，但蘇莫遮的曲牌被保留下來，唐代宮廷的潑寒胡戲，突出了“獻忠祝壽，永慶萬年”“夷邦歸順”的政治説教和玩耍氣氛，把民俗內容，西域生活內涵完全抹掉。因此，對蘇莫遮歌舞戲僅從見諸史籍上的記載去研究分析是不足取的，蘇莫遮中的潑水沾瀝行人，為波斯民俗供奉不死之神的活動，清水象徵着“蘇摩”聖水。張説的蘇莫遮歌辭第三首有“油囊取得天上河水，將添上壽萬年杯，億萬歲”之句，豈不正與“蘇摩”不死之酒的含意相印證嗎？由此可見，潑水瀝人是蘇莫遮的最關鍵情節，為此戲的精華所在，亦為此戲原始形態的基礎，故在傳播中雖經增刪變異，但此核心情節始終保留着。

“蘇莫遮”表演者戴各式面具，是此戲的又一特點。《酉陽雜俎》中的“並服狗頭，猴面”都明確記錄了龜茲“蘇莫遮”歌舞戲的面具表演，面具既刻劃了劇中人物性格，又是演繹內容的手段，為戲劇化的重要標誌，龜茲“蘇莫遮”的面具多樣化，表明戲劇的發達，亦即“能感人”教化功能的發展與成熟。據《一切經音義》所載，龜茲以面具表演的戲劇形式，除蘇莫遮外，還有“大面”“渾脱”“撥頭”，關於“大面”，唐代劇名有“蘭陵王”，大面是面具之稱，“大面出於北齊，蘭陵王長恭才武而面美，常着假面以對敵，嘗擊周師金庸城下，勇冠三軍，齊人壯之，為此舞，以效其指揮擊刺之容，謂之蘭陵王入陣曲”。

《蘭陵王》的劇情主要為頌揚“指揮擊刺之容”。加以面具之角色裝扮，當然不是單純的舞蹈，而是戲劇性的表演。“蘭陵王”大面是受西域影響又按西域大面之稱為歌舞戲，早有學者論證過。王國維先生曾説過：“如使撥頭與撥豆為同音異譯，而此戲出於撥豆國，或由龜茲等國而入中國，則其時自不應在隋唐以後，或北齊時已有此戲，而《蘭陵王》《踏搖娘》等戲，皆模仿而為之者歟。”唐代，崔令欽《教坊記》載《踏搖娘》：北齊有人姓蘇，實不仕，而自號為郎中，嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻，妻銜悲，訴於鄰里，時人棄之。丈夫着婦人衣，徐步入場，行歌，每一迭，旁人齊聲和之雲：“踏搖和來！踏搖娘苦和來！”以其且步且歌。故謂這“踏謠”；以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆鬥之狀，以為笑樂。《踏搖娘》實為歌舞戲，而非單純的舞蹈。

中國周代盛行的蜡祭，是祭祀儀式中頗具戲劇性的一種。此説較早見於宋人蘇軾《東坡林志》（卷二）八蜡，三代之戲禮也，歲終聚戲，此人情之所不免也，因附以禮儀，亦曰不徒戲而已，祭必有屍，無屍曰“奠”……今蠟謂之“祭”蓋有屍也，貓、虎之屍，誰當為之？置鹿與女，誰當為之？非倡優而誰？“葛帶榛杖”，以喪老、物；“黃冠”“草笠”以尊野服，皆戲之道也。

明人楊慎在《升庵集》（卷四十四）中針對楚辭之《九歌》謂：“女樂之興，本由巫覡……觀楚辭《九歌》所言巫以悦神，其衣被情態與今倡優何異！”王國維在《宋元戲曲考》中提出：歌舞之興，其始於古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世。《楚語》：“古者民神不雜，民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正……如此，則明神降之。在男曰覡，在女曰巫，及少皋之衰，九黎亂德，明神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史”。巫之事神，必用歌舞。他認為古代的巫覡是以歌舞娛樂鬼神為職業的，同時，古代祭祀鬼神要用人來裝扮成“靈保”或“屍”作為神鬼所憑依的實體，則裝扮成“靈保”的亦即為巫，他斷定“羣巫之中，必有象神之衣服形貌動作者”。這一做法就是“後世戲劇之萌芽”。由此王國維認為“後世戲劇，當自巫、優二者出”。

聞一多在《什麼是九歌》中認為：“嚴格的講，二千年前《楚辭》時代的人們對《九歌》的態度，並沒有什麼差別，同是欣賞藝術，所差的是，他們是在祭壇前觀劇——一種雛形的歌舞劇。我們則只能從紙上欣賞劇中的歌辭罷了。”他還將《九歌》“懸解”為一部大型歌舞劇。董康《曲海總目提要·序》：“戲曲肇自古代之鄉儺。”儺是古代的一種逐鬼趨疫的儀式，特別是在每年除夕時最為盛大，舞蹈者都戴着面具。

“巫覡説”與“宗教儀式説”相類。較早系統論述中國戲劇起源於“宗教儀式”的是英國牛津大學教授龍彼得的《中國戲劇起源於宗教儀式考》一文，他認為：“在中國，如同在世界任何地方，宗教儀式在任何時候，包括現代，都可能發展為戲劇，決定戲劇發展的各種因素，不必求諸於遙遠的過去，它們如今仍然還活躍着。”周育德在《中國戲曲與中國宗教》中認為：原始宗教開闢了戲曲的源頭，先秦宗教孕育了戲曲的胚胎，秦漢宗教產生了戲曲的雛形，較為系統地論述了宗教在戲曲發生階段的作用。

張庚、郭漢城的《中國戲曲通史》中説到，在西周末年出現了有貴族篡養起來，專供他們聲色之娛的職業藝人“優”，有時也稱為“倡優”或“俳優”。“優”都是由男子充任的。據説，夏桀時代就有了倡優。劉向《古列女傳·孽嬖傳·夏桀末喜》中記載：“桀……收倡優侏儒狎徒能為奇偉戲者，聚之於旁，造爛漫之樂。”關於優的記載，最初見於《國語·鄭語》史伯對鄭桓公説周幽王“侏儒、戚施實御在側”。韋昭説：“侏儒、戚施皆優笑之人”，可見就是當時的俳優。春秋時代，優孟扮為孫孫叔敖而與楚莊王相問答一事，向來被人為是中國戲劇的開端。宋人高承《事物紀原·俳優》引《列女傳》説：“夏桀既棄禮儀，求倡優侏儒，而為奇偉之戲。”清人焦循亦持此説：“優之為伎也，善肖人之形容，動人之歡笑，與今無異耳。”王國維《宋元戲曲考》除認為“巫”為戲劇之源頭之外，還認為“巫以樂神，優以樂人，巫以歌舞為主，優以調謔為主，巫以女為之，而優以男為之。至若優孟之為孫叔敖衣冠，而楚王欲以為相，優施一舞，而孔子謂其笑君，則於言語之外，其調戲亦以動作行之，與後世之優頗覆相類”。由此推出，“後世之戲劇，當自巫、優二者出”的結論。

春秋戰國之俳優，如晉之優施，楚之優孟，即為戲劇之濫觴。顧以歌舞及戲謔為事，尚未演歷史故事。自漢以後，始間演之。降及南北朝，遂合歌舞以演一事，但以事實至簡，僅具戲劇輪廓，謂之為戲，不如謂之為舞也。“（摘自民俗學家黃現璠著：《唐代社會概略》，商務印書館，1936年3月初版）

此説見於孫楷弟《傀儡戲考源》，他將傀儡戲的源頭溯至西周儺禮中方相氏所佩戴的“黃金四目”面具，因為方相矢是用真人來扮飾，而喪家出殯時每用方相氏先就柩開路，由是聯繫到《舊唐書·音樂志》所載“窟壘子”：“作偶人以戲，善歌舞，本喪家樂也，漢末始用於嘉會”等語，乃認定傀儡戲當即由方相氏的驅疫蜕變而來。但因方相氏系用真人扮飾，於是懸斷“當代傀儡戲有二派：一以真人扮飾，一以假人扮演，二者性質不同，而皆謂之傀儡”。書中還説“餘此文所論，以宋之傀儡戲、影戲為主，以為宋元以來戲文雜劇所從出，乃至後世一切大戲，皆源於此”。

許地山的《梵劇體例及其在漢劇上底點點滴滴》從中、印戲劇內容和表現形式上的共性出發得出結論：“中國戲劇變化底陳跡如果不是因為印度的影響，就可以看作是趕巧兩國底情形相符了。”鄭振鐸的插圖本《中國文學史》、季羨林的《比較文學與民間文學》均持此説。

唐文標在中國古代戲劇史中認為：“我認為中國戲劇的主要起源來自民間，古劇所以晚起，所以摻雜無數民間雜藝，它的通俗內容和大眾化的語調外形，它的平庸思想，人情世故的主題，它之所以跟世界上希臘悲劇和印度梵劇大異的地方，完全由於它自民間來，以滿足平民階層的娛樂消閒為第一要點，因此它的成熟期也非要等待中國農業社會演化的結果。宋代出現一個具體而微的大眾化市民社會不可了。”

這一説法認為，文學才是誘發中國戲劇發生的重要因素，其中又有以下幾種不同看法：

祝肇年、彭隆興《百戲是形成中國戲曲的搖籃》一書與雲：“戲劇是在‘百戲’中間孕育形成的，‘角羝戲’又是直接孕育戲劇的母體”。吳國欽在《瓦舍文化與中國戲劇的形成》中明確説道：“我認為戲曲形成於漢代，在漢代百戲中已經出現了戲劇實體，像《東海黃公》《總會仙唱》這類節目，就是初期的戲劇，它們都是一種戲劇演出，有演員表演、有故事貫穿、有觀眾參與。張衡《西京賦》是這樣記載的：東海黃公，赤刀粵祝，靠厭（伏）白虎，卒不能救，狹邪作盅，於是不售。東晉葛洪的《西京雜記》上也有記載：有東海人黃公，少時為術，能制御蛇虎……秦末有白虎見於東海，黃公乃以赤刀往厭（伏）之。術既不行，乃為虎所殺。俗用以為戲，漢帝亦取以為角羝之戲焉。東海黃公的演出形式屬角地羝戲，演員通過戴白虎面具進行角力相撲表演故事，它顯然已不是單純的競技比賽，而是“戲”，因為角羝是在戲劇規定情景中完成的，輸贏早已內定了。漢代的百戲也叫散樂，是當時民間演出的歌舞、戲曲、雜技、雜耍節目的總稱。戲曲就孕育在這種“百戲雜陳”的演出環境中，它吸取了各種姐妹藝術的長處，在母體中形成自己的基因。

西方戲劇的曙光，普遍認為是古希臘悲劇，而古希臘悲劇則是源於古希臘城邦的狄俄尼索斯（Dionysus）的崇拜儀式。在祭典中，人們扮演狄俄尼索斯，唱“戴神頌”，跳“羊人舞”（羊是代表蒂厄尼索斯的動物）。古希臘悲劇都是詩劇，嚴謹古雅、莊重大氣。表演時有歌隊伴唱，史實表明歌隊先於演員存在。關於這個起源，也可以參考德國哲學家尼采的早期哲學著作《悲劇的誕生》。

就西方的定義來説，中國沒有“話劇”的傳統。不過一般在討論中國戲劇時，若不以嚴格的定義劃分，中國古代的戲曲應歸入戲劇的大類。

中國戲曲的根源在可以追溯到先秦到漢代的巫祇儀式，但是宋代南戲的發展才有了完備的戲劇文本創作，現存最早的中國古代戲劇劇本是南宋時的《張協狀元》。元代時以大都、平陽和杭州為中心，元雜劇大放異彩。後世形成了諸多戲曲形式，也就是各劇種。明代的崑曲經過發展，首先得到士族大夫的追捧和喜愛，他們大量創造劇本，不斷修改曲譜，同時修正崑曲的戲劇理論，並使得傳奇劇本成為一種新的主流文學形式。隨後崑曲又得到晚明和清代宮廷皇室的喜愛，成為貴族生活的一部分，成為獲得官方肯定的戲劇藝術，故稱“雅”；而以各地方言為基礎的地方戲，廣受民間喜愛，則稱“花”。於是在清代形成了“花雅之爭”，實際上是戲曲共同繁榮的局面。這豐富了戲曲藝術的門類，也形成了各自的藝術特色。

台灣的戲劇研究學者曾永義提出一套説法，認為在討論中國戲劇起源時，應該要區分“大戲”與“小戲”，大戲是成熟的戲曲，而小戲則是戲劇的雛型。大戲是在到了金元雜劇之後才發展完成，而之前的宋雜劇、唐代的代面、踏搖娘、缽頭、參軍戲、樊噲排君難等，都可列入小戲的行列，而中國在非常早之前，就有小戲。

中國在與近代西方有文化接觸前，沒有西方意義上的“戲劇”（主要指話劇）傳統。中國傳統的戲劇為一種有劇情的，“以歌舞演故事”的，綜合音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等的綜合藝術形式，也就是戲曲曲藝。

先秦時期→漢魏時期→唐宋金時期→元朝→元末明清時期→近代

1曲詞：配曲的唱詞。2賓白：指古代戲曲中的道白。3科範：指戲曲程式動作。4宮調：樂曲曲調。

中國戲劇在元代興盛，形成了一個藝術上的高峯。原因何在呢？

首先，從宋雜劇到金院本，再到元雜劇的誕生，遵循了藝術的內在發展規律。經過長期的藝術積累，終於形成了具有中華民族特色的，以唱、念、做、打的綜合性為特徵的戲劇表演形式。其中，散曲對雜劇結構的最後定型起了重要作用。就音樂而言，元雜劇每一宮調中選用的曲牌比之諸宮調要豐富得多，可以充分地表演一段情節，符合戲劇衝突從形成到發展、到高潮、再到解決的結構。

其次，城市空前繁榮，遊樂場所增多，特別是出現了大量的瓦舍勾欄。早在宋代，勾欄中就有“書會”的組織，一般由下層讀書人和有經驗的老藝人組成，專為勾欄中的各種演出形式提供腳本。元雜劇的成熟，客觀上提高了對書會的要求，急需讀書人為他們競制新篇，以滿足廣大觀眾的欣賞需求。這樣促成了更多的戲劇作品產生。

再次，元代統治者不設科舉，使讀書人失卻晉身之階，於是他們在瓦舍勾欄找到安身立命之所。關漢卿、王實甫、馬致遠、白仁甫、鄭德輝等優秀雜劇作家，都是在生計沒有着落的情況下，真正深入到社會的下層。那些底層人們特別是倡優的遭遇、覺醒和反抗，深深地感染着他們，所以在他們筆下才敷演出一個個可歌可泣的故事，塑造出一個個有血有肉的人物。有人説，元雜劇是憤怒的藝術，從某種意義上説，並不為過。

中國古典戲曲是中華民族文化的一個重要組成部分，在世界劇壇上與古希臘悲喜劇、印度梵劇並稱為世界三大古劇。作為國粹的梅蘭芳的京劇體系梅派和布萊希特的柏林劇團與斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科大劇院並稱世界三大戲劇體系，而另一種劇種崑曲則是世界文化遺產之一，歷史與經驗足以説明中國戲劇在世界範圍不可忽略的影響與無法替代的地位，而且由此可以引申出一個結論，戲劇在中國社會中應該是輝煌繁榮的。事實是，從20世紀80年代至今，戲劇在中國卻遭遇了“低谷”。一年一度的“梅花獎”評選，兩年一度的“文華獎”、中國戲劇節，國際戲劇展，令人目不暇接，但真正的危機卻隱含於浮華的光彩背後，那就是觀眾羣體數量的鋭減。他們心目中的中國傳統戲劇是陳舊的，是跟不上時代潮流的，毫無新意可言。

客觀原因

國家的大門逐步向世界開放，在經濟建設迅速騰飛的同時，也受到了許多外國文化的衝擊。大片、美劇、日劇、韓劇充斥着我們的眼球。相比之下，中國傳統戲劇對於演員的要求就高了，劇本文學性、藝術性要求也是比較高的。從經濟角度來説，雖然一部戲的初期投入不可能超過那些一般程度的電影，但是投入產出比卻是遠遠不及的。還有一點，就是劇場戲劇對於劇場的依賴性，也正是由於他是在這個相對較小的空間中演出，觀眾覆蓋面也不能夠和上述的兩種藝術形式相比。

主觀因素

戲劇演員大部分是在十年“浩劫”中培養起來的，那時全國只有八齣戲，中國傳統戲劇的多樣性遭受到了嚴重的破壞。自然學習的演員學到的劇目無論是從數量還是從質量上來説都不是最好的。戲劇演員大都是歸屬於一個劇院，也就是一個單位。大製作、大場面成了得獎的必要條件，地方劇院寧可在本地不演出，也要到北京去參賽，梅花獎、文華獎、金獅獎成為了他們的唯一目標，這明顯脱離了戲劇的意義和戲劇人的初衷。還有一點就是劇院運轉依賴於國家撥款。

在古代希臘，藝術被劃分為音樂、繪畫、雕塑、建築與詩，戲劇被劃歸詩的範疇。但是，真正的戲劇藝術應該包容詩（文學）、音樂、繪畫、雕塑、建築以及舞蹈等多種藝術成分，因而被稱為綜合藝術。

每一種藝術都有特殊的表現手段，從而構成形象的外在形態。作為一種綜合藝術，戲劇融化了多種藝術的表現手段，它們在綜合體中直接的、外在的表現是：

戲劇中的多種藝術因素分別起着不同的作用，它們在綜合整體中的地位不是對等的。在戲劇綜合體中，演員的表演藝術居於中心、主導地位，它是戲劇藝術的本體。表演藝術的手段——形體動作和台詞，是戲劇藝術的基本手段。其他藝術因素，都被本體所融化。劇本是戲劇演出的基礎，直接決定了戲劇的藝術性和思想性，它作為一種文學形式，雖然可以像小説那樣供人閲讀，但它的基本價值在於可演性，不能演出的劇本，不是好的戲劇作品。戲劇演出中的音樂成分，無論是插曲、配樂還是音響，其價值主要在於對演員塑造舞台形象的協同作用。戲劇演出中的造型藝術成分，如佈景、燈光、道具、服裝、化妝，也是從不同的角度為演員塑造舞台形象起特定輔助作用的。以演員表演藝術為本體，對多種藝術成分進行吸收與融化，構成了戲劇藝術的外在形態。

戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、戲曲、舞劇、音樂劇、木偶戲等。由於文化背景的差別，不同文化所產生戲劇形式往往擁有獨特的傳統和程式，比如西方戲劇、中國戲曲、印度梵劇、日本能樂、歌舞伎等。

現代的戲劇觀念強調舞台上下所有演出元素統一表現以實現綜合的藝術效果。演出元素包括演員、舞台、道具、燈光、音效、服裝、化妝，以及劇本、導演等的一切總稱，也包括台上演出與台下互動的關係（一般稱為“觀演關係”）。

在中國台灣地區，戲劇是一個範圍較廣的詞語，如舞台劇、電視劇、電影等以劇本為核心進行表演的演劇形式都統稱為戲劇。

戲劇語言包括人物語言和舞台説明。

人物語言：也叫台詞（戲曲稱之為“唸白”）。台詞，就是劇中人物所説的話，包括對白、獨白、旁白等。對白是兩個或多個人物交談的話；獨白是劇中人物獨自抒發個人情感和願望時説的話；旁白是劇中某個角色揹着台上其他劇中人從旁側對觀眾説的話。劇本主要是通過台詞推動情節發展，表現人物性格。因此，台詞語言要求能充分地表現人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、簡練明確，要口語化，要適合舞台表演。

舞台説明：又叫舞台提示。它是劇本語言不可缺少的一部分，是劇本里的一些説明性文字。舞台説明包括劇中人物表，劇情發生的時間、地點，服裝、道具、佈景以及人物的表情、動作、上下場等，這些説明對刻畫人物性格和推動戲劇情節發展有一定的作用。這部分語言要求寫得簡練、扼要、明確。這部分內容一般出現在每一幕（場）的開端，結尾和對話中間，一般用括號（方括號或圓括號）括起來。

文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，或稱之為劇本。

戲劇文本（即“劇本”）是一齣戲劇的基本要素，是一台戲的先決條件。

劇本最重要的是能夠被舞台上搬演。戲劇文本不算是藝術的完成，直到舞台演出之後（即“演出文本”）才是最終藝術的呈現。歷代文人中，也有人創作過不適合舞台演出，甚至根本不能演出的劇本。這類的戲劇文本則稱為案頭戲（也叫書齋劇），比較著名的如王爾德的詩劇《莎樂美》。現代戲劇中也出現了沒有劇本的演出實例。

戲劇的文學本，在不演出的狀態下，可以作為單獨的文學樣式欣賞。

只要是一個空間，便可以成為戲劇演出的場所，一般稱為“劇場”。歷史上，有許多專門供戲劇活動使用的場所，有的在户外、有的在室內。這些專供戲劇演出的場所包括劇場、戲院、舞台等。

在中國古代，所謂的舞台最早是用在歌舞儀式上，舞者進行儀式時所站的一塊以土推成的高台，隨着戲劇發展逐漸成熟，而出現了戲棚、戲台、戲亭、勾欄等演出場所。

西方戲劇的演出從希臘的露天劇場、古羅馬的圓形劇場（即“角鬥場”），發展到近世的“鏡框式舞台”，適合先鋒實驗戲劇演出的“黑匣子”（Black Box，或作黑盒、黑箱）、“小劇場”（Experimental Theater）。

按容量大小，戲劇文學可分為多幕劇、獨幕劇和小品；

按表現形式，可分為話劇、歌劇、詩劇、舞劇、戲曲等；

按題材，可分為神話劇、歷史劇、傳奇劇、市民劇、社會劇、家庭劇、科學幻想劇等；

按戲劇衝突的性質及效果，可分為悲劇、喜劇和正劇。

不過最基本、使用最多的分類是悲劇、喜劇和正劇，其中悲劇出現的時間早於喜劇，正劇也稱為悲喜劇。

悲劇：衝突的實質：“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現”。悲劇的審美價值：“將人生的有價值的東西毀滅給人看”。

喜劇：審美價值：“將那無價值的撕破給人看”。

正劇：將悲劇和喜劇“調解成為一個新的整體的較深刻的方式”。

世界戲劇藝術最早是出現在距今約2400年前的愛琴海邊的古希臘。當時劇團內除了主要演員以外，還有一支合唱隊，隨時評論劇中發生的事情。有趣的是，伯利克里時期，為了鼓勵人們去看戲，政府甚至會給觀眾發放“戲劇津貼”。這在弘揚和保護文化方面是很值得借鑑的。

古代希臘戲劇中所有的角色都是由男子扮演的，這些演員都是專業的，社會地位很高。在同一部戲中，一個演員可以扮演幾個角色，一個角色也可由幾個演員扮演。由於演員和觀眾的距離非常之遠，因此演員必須頻繁更換服裝和麪具來吸引觀眾的注意。演員們利用厚底的靴子以使自己顯得高一些，有時還要帶上顏色豔麗的手套以使觀眾能夠辨認自己的手勢。

最早的古規範希臘戲劇場十分簡陋：在一片夯實的硬土地上修些台階，再加一個木板，便是一個“劇場”。公元前四世紀，出現了一種新式劇場：它沒有屋頂，呈半圓形，用石頭建成，觀眾席呈階梯狀，且坡度較大。希臘人稱其為“圓形劇場”。

戲曲（traditional opera，歷史上也稱戲劇）是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的一門中國漢族傳統藝術，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有念有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”於一體，在世界戲劇史上獨樹一幟，其主要特點，以集漢族古典戲曲藝術大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見為女扮男）；二是劃分生、旦、淨、醜四大行當；三是淨角有誇張性的化裝藝術——臉譜；四是“行頭”（即戲曲服裝和道具）有基本固定的式樣和規格；五是利用“程式”進行表演。中國民族戲曲，從先秦的“俳優”、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。 ^[2] 

中國戲曲雖然產生的比希臘、印度晚一些，但是早在漢代就有了百戲的記載，在13世紀已進入成熟期，其鼎盛時期是在清代。新中國成立之初，已經發展到300多個劇種，劇目更是難以數計。世界上把它和希臘悲喜劇、印度梵劇並稱為三大古老的戲劇文化。戲曲始終紮根於中國民間，為人民喜聞樂見。而在其中，京劇、豫劇、越劇、黃梅戲、評劇依次稱為中國五大戲曲劇種。 ^[3-4]  其它各種地方劇種都有其自己的觀眾對象。遠離故土家鄉的人甚至把聽、看民族戲曲作為思念故鄉的一種表現形式。

1.始於離者，終於和；

2.一言以蔽之，“謂以歌舞演故事也；

3.離形而取意，得“意”而忘“形”。

戲劇將眾多藝術形式，以一種標準聚合在一起，這些形式包括：詩、樂、舞。詩指文學，樂指音樂伴奏，舞指表演。此外還包括舞台美術、服裝、化妝等方面。同時，戲曲以唱、念、做、打為基本手段，幾乎將各類表演藝術成分集於一台。戲曲演員必須掌握“四功五法”（“四功”即唱、念、做、打，“五法”即口、手、眼、身、步）。

公元前4世紀，亞里士多德在《詩學》中已經表述了對戲劇本質的認識。他認為：一切藝術都是模仿，戲劇是對各種生物的行動的模仿。

以後，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：“戲劇就是模仿。”19世紀以後，對戲劇本質的研討出現了眾説紛紜的局面，主要有觀眾説，衝突説，激變説，情境、實驗室説等。

觀眾説：認定觀眾是戲劇的必要條件，也是戲劇的本質所在。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表，他斷言：不管是什麼樣的戲劇作品，都是為了給觀眾看的。“沒有觀眾，就沒有戲劇”，因而，戲劇的一切元素都必須與觀眾的欣賞相適應。

衝突説：以法國戲劇理論家布倫退爾為代表。19世紀末，布倫退爾指出：舞台乃是人的自覺意志發揮的場所，人物的自覺意志的發揮必定會遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之鬥爭，這就構成“意志衝突”，戲劇的本質就在於此。美國戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質歸之為“自覺意志在其中發揮作用的社會性衝突”。他認為：由於戲劇是處理社會關係的，而人的自覺意志又必須受社會必然性的制約，因而，真正的戲劇性衝突必須是社會性衝突。這種觀念可以一句話來表述：“沒有衝突就沒有戲劇。”中國東漢時期的許慎 ^[5]  在《説文解字》中提出：“戲，始於鬥兵，廣於鬥力，而氾濫於鬥智，極於鬥口。”認為戲劇是最富於衝突的生活場景的昇華。

激變説：英國戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的“衝突”説，他把小説與戲劇相比較，認為小説是“漸變”的藝術，而戲劇是“激變”（crisis，又譯危機）的藝術，戲劇所處理的是人的命運和環境的一次激變，這就是戲劇本質的所在。

情境、實驗室説：早在18世紀，法國哲學家D.狄德羅就曾把“情境”看作戲劇作品的基礎。黑格爾在談到戲劇的特性時，也曾把“情境”與“衝突”聯繫在一起，並強調情境的本體意義。存在主義哲學家、劇作家J.P.薩特把自己的劇本稱為“情境劇”，並把戲劇的對象説成是人在情境中的選擇行為。B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學的方法，認為：劇院乃是檢驗人類在特定情境中行為的實驗室。這種觀念也從一個特定的角度界定了戲劇的本質。

台灣現代戲劇表演團體列表

台灣傳統戲劇表演團體列表

劇場組合

進念二十面圖

中英劇團

亞洲聯創(上海)文化發展有限公司

七幕人生·音樂劇

自貢市川劇藝術中心（自貢市川劇團） ^[7] 

英國皇家莎士比亞劇團

英國倫敦西區

美國百老匯

希臘大宋聯合會京劇團

中國表演教學體制中存在的“三教”（教材、教師、教法）問題，表演專業招生中的人文素質考察、教學計劃的調整以及表演教學管理等方面的改革受到重視。表演教學應採用“以學生為中心”的模式，表演元素教學應貫穿始終，通識教育與專業教育相結合以適應社會發展的需要。 ^[6]