冊頁

冊頁 【注音】：cè yè

中國書畫裝裱體式之一。因畫身不大，亦稱“小品”，又稱冊葉，葉冊。由一張張對摺的硬紙板組成，可以左右或上下翻閲。冊頁有三種樣式，一種是橫式畫心，裱成上下翻閲的，稱為“推篷式”；一種是豎式畫心，裱成左右翻折的，稱為“蝴蝶式”；另一種裱成通折連成一體的，稱為“經摺式”（經摺式），較小的豎條稱為“摺子”；也有的裱成單片，稱為“散裝”。

一般冊頁均取偶數，少則四開、八開，多則十二、十六、二十四開等，頁數再多可分為兩冊，每本冊頁的前後各加素白副頁（又稱護頁）兩開或四開。 一般都外鑲邊框，上下加檀木、楠木或宋錦裱裝的硬殼板面做為封面和封底，收疊時成一部書狀。這樣無論是欣賞、攜帶，還是保藏都比較方便。

起源於唐代，是為解決長卷翻看不便和散頁保藏不便，受書籍裝幀影響而產生的一種書畫裝裱形式。

在唐以前，書籍、字畫多數是卷軸，卷軸式書籍不便閲讀，如果要讀一卷書的最後一個章節的話，必先展舒到最後方可，費時費力。為了方便閲讀，唐人便把橫捲款式的書籍摺疊起來，像摺扇一樣，前後再糊以較厚的紙作封面，起牢固作用。因唐代的書籍多為經書，故稱為“經摺式”冊頁。印刷術的發明又促進了這一款式的發展，後來又出現了“包背裝”與“蝴蝶裝”，一直延用至今。

自唐時，即有人把長幅畫卷切割、裝裱成單幅葉子，又因葉子久翻易亂不便保存，進而裝潢成冊，人稱為“頁冊”。自唐宋以來，各代的書畫集藏者，將一些零散的單件式手札、團扇、摺扇類書畫小品，分門別類地集中改裝成冊頁。現存的明清以前的原裝冊頁，除了少數敦煌實物以外幾乎未見。而明清以前的不少小幅書畫原作，因明清人集裝成冊後，才使其得以留存至今。可見冊頁對於小幅書畫原作的收藏保護之價值。到了明朝，冊頁開始成為時尚，故明清時的成本冊頁，多是預先裝裱製作成冊，後作書畫。

冊頁的分類方法有兩種，即樣式和制式的分類。

冊頁大體分為兩類。一類為摺疊式，另一類是活頁式。摺疊式冊頁上下表層裝有硬殼封面，與此相連的頁心為前後重複開合的相連疊體，其前後兩面皆可有畫；活頁式冊頁較為簡單，一般將單幅作品裱成單頁，並以盒裝。

可分為集成冊頁和空白冊頁兩類。集成冊頁是先有頁心書畫，後經裝裱而成的冊頁；而空白冊頁則是先預製成的冊頁。從歷史沿革可以推斷，集成冊頁應是起源，且一直佔據歷史上的主流；而從當代的發展看，空白冊頁制式大有成為主流的趨勢。

冊頁的畫幅較小，直長者像小軸，橫長者像小卷，也有許多近於正方形、正圓、橢圓、葫蘆腰，以及拆下來的各種形狀的扇面等集裝成冊。

冊頁是中國傳統的裝裱款式之一。冊頁的內容是多種多樣的，如一些小幅面的書畫小品，書畫扇面、名人信札和古人留下來的各類“帖”、“柬”等墨跡及各種拓片等等，以冊頁形式裝裱起來，即便於隨手展閲欣賞，又利於長期收藏。

常見的書畫冊頁中，大多數為“開板式”，而在這種款式中，又分為幾種裝裱形式。 “蝴蝶式”：如書畫的規格系橫窄豎長者，可裱為左右開板式，即由左往右翻閲的豎式冊頁，俗稱蝴蝶式。 “推蓬式”：如書畫的規格系豎窄橫寬者，可以裝裱為上下開板式，即由下往上翻閲的橫開式冊頁，俗稱推蓬式。 “經摺式”：通冊是為一個整體，其形式如同摺扇。這種冊頁多用於裝裱法帖和信札之類，其規格一般較小，背紙也較前兩種稍薄。

開板式冊頁的每一開都是由對摺的兩頁組成，可裝兩幅書畫心。開數一般取雙數，少則4開、6開一冊，多則24開一冊。常見的多是12開一冊。因冊頁系隨手展閲之品，故幅面一般不宜太大，規格一般可取一平尺左右。 不論書畫心是多少幅，開板式冊頁的前後應加1-2開空白背紙，一作裝貼面板之用，一作名人題首和題後用。

冊頁的鑲料可選用綾、絹、錦綾。書法冊頁多用淡青色、淡灰色、米黃色或白色。忌用豔麗而火氣的顏色。若用仿古作舊紙完成的作品，可以用色調深沉的鑲料。在一本冊頁中，顏色可以統一，也可以多樣，當然，應根據作品的創作形式來確定。

冊頁面都為硬板式，有木面和錦面之別，規格應比冊頁稍大。木面可以紅木、檀木、梧桐木以及樟木等上好木料，製成0.4--0.6釐米的板面，正面四圍打去稜角，並磨光上蠟，取其木質原色，即華貴，又便於鐫刻。錦面是以木板做胎，用錦綾糊就。胎板多用纖維板等不易變形的材料。

《裝潢志》：“冊以厚實為勝，大着紙十層，小者亦必六七層”。古人裝冊比較注重厚實，現在最多不超8層，較小規格的冊頁一般5層即可。（層數是指冊頁的背紙，太薄了容易變形，影響整體效果）

（龍鱗裝）唐代風行的卷軸裝方式與方便翻檢之間產生了很大的矛盾。繼續採用單面書寫的卷軸裝，翻檢方便很難達到；完全突破卷軸裝，採用新的裝幀方式，一時又無可能。於是便出現了從傳統裝幀到新裝幀過渡的旋風形式。宋代張邦基《墨莊漫錄》載：“成都古仙人吳綵鸞善書名字，今世間所傳《唐韻》猶有，皆旋風頁，字畫清勁，人家往往有之”。現故宮博物院藏有《唐寫王仁日句刊謬補缺切韻》，展示了旋風裝的形制。該書共有五卷，凡二十四頁，除首頁是單面書寫外，其餘二十三頁均為雙面書寫，所以共有四十七面，每面三十五行（部分三十六行）。其裝幀形方式，是以一比書頁略寬的長條紙作底,除首頁因系單面書寫，全幅裱於底紙右端外，其餘二十三頁因均系雙面書寫，故以每頁右邊無字空條外，逐頁向左鱗次相錯地粘裱在首頁的末尾的底紙上。收藏時，從首向履捲起，外表仍是卷軸裝，但打開來翻閲時，“除首頁全裱於底紙上不能翻動外，其餘均能跟閲覽現代書籍一樣，逐頁翻轉”。這種裝幀形式，既保留了卷軸裝的外殼，又解決了翻檢時不夠方便的矛盾，可謂獨具風格，世所罕見。大概因為一書長期卷舒後，書頁很象空氣分成若干層朝一個方向放心轉而形成的旋風，所以稱做“旋風裝”；又因其書各頁看上去錯落相積，好像龍鱗，所以又稱“龍鱗裝”。

經摺裝是對卷軸的一種改造，名為“經”折，應與佛經有關。唐朝時佛教在中國達到了鼎盛時期，寺院遍佈各地，僧尼、善男信女普便誦經。傳統書籍的卷軸裝形式,給誦經帶來不小的麻煩。任何一種紙質經卷，由於長期卷舒產生的慣性，讀過的部分，會自動自左向右捲起，未讀的部分，則會自右向左捲起。如不隨時調整鎮尺的位置，則左右兩端同時向中間捲起，根本無法適應佛教弟子正襟危坐的誦經姿勢。所以一場針對卷軸裝的改革首先在佛教經卷上發生了。這就是將寫有文字的整幅經卷沿內文空隙，按照一定的行數或寬度，一反一正地摺疊起來，形成一個長方形，然後在首尾分別粘上硬紙，作為封面、封底。經摺裝書籍展開以後雖仍為長卷，但卻徹底脱離了卷軸的形式，是書籍形制的一大進步，是從卷軸裝到冊葉裝的過渡形式。這種摺疊形式始於唐代，沿用到北宋,至今有些裱本字帖仍使用這種形式。經摺裝在閲讀時容易散開，仍不理想，於是人們又對經摺裝做了改進：用一張整紙對摺起來，作為書籍的封面、封底，並將其與書的首頁、末頁粘接在一起。這樣在閲讀時，書便不會散開成一條長卷。

梵夾裝並不是從中國古代書籍裝幀演變而來，而是從古代印度傳入中國的。印度境內盛產貝多羅樹，樹葉寬而長，表面光潔，所以古代印度佛經一般書寫在這種樹葉上。“書籍的裝幀形制，只能視其製作材料而採相應的形式”，這樣便出現了所謂的梵夾裝。何為梵夾裝？就是把用梵文書寫在貝多羅樹葉的佛經用竹木板夾起來的一種裝幀形式。其製作方式是：將書寫好的貝葉經，視經文段落和貝葉多少，依經文的內容順序排好，然後用兩塊經過刮削的竹板或木板，將排好順序的貝葉經上下各一塊夾住，整齊以後在中間穿洞繫繩。因其以竹木板夾住，內容又是梵文佛經，所以謂之“梵夾”，古代也習慣於以“夾”作為佛經的計量單位。中國的古代也有類似梵夾裝的書籍裝幀形式。北京圖書館藏有五代時期的《玄奘傳》，其製作材料是紙，但採取的是單頁長條雙面書寫的形式，顯然是在模擬印度的貝葉經。其裝幀方式也是集數頁為一疊，每頁中間都畫有紅色園圈，顯然也在模擬貝葉紅穿洞結繩的遺蹟。後世印刷的藏文佛經，很多都是採用這種形式，存世的也並不罕見。但這種裝幀形式閲讀時需要逐頁取下，檢索更談不上方便,讀後收藏也極費精力，所以“後世雖有模仿,但並沒有成為圖書裝幀的主流形式。

唐代中國開始出現雕版刷術，宋代以後，雕版印書事業得到空前的發展。書籍製作方式的改變，必然會使書籍裝幀發生相應的變化。手寫書籍可以接連不斷地寫下去，但雕版印書則必須將一書分成若干版，一版一版地雕刻印製，印出來的書也相應地成為若干單頁。傳統的各種裝幀已經不能適應新工藝製作的圖書，於是出現了蝴蝶裝。這種裝幀方式在宋元時期盛極一時，正如《明史·藝文志》所載：“秘閣書籍皆宋元所遺，無不精美，裝用倒折，四周向外，蟲鼠不能損”。蝴蝶裝簡稱蝶裝，清人葉德輝在《書林清話》中記載説：“蝴蝶裝者不用線訂，但以糊粘書背，夾以堅硬護面，以版心向內，單口向外，揭之若蝴蝶翼然”。其方法是將每張印好的書面，以有字的一面為準，面對面的折齊。然後集數頁為一疊，戳齊後,在書面反面版心的地方用漿糊逐頁粘連，再用一張硬紙粘於書脊作為前後封面，再把上下左三邊餘幅剪齊，一冊蝶裝書就算裝幀完成了。因其書打開時書面向兩邊展開，看去好像蝴蝶展翅飛翔，所以稱為“蝴蝶裝”。這種裝幀適應了雕印書籍一版一頁的特點，且文字朝裏，版心集於書脊，有利於保護版框以內的文字；上下左三面朝外，均系框外餘幅，磨損了也好處理；沒有釘眼或針孔，重裝也不致損壞。正因為有這麼多的優點，所以蝶裝在宋元時代流行一時。

翻閲時需經過兩個背面的空白，翻兩次才能看一頁書，比較費時。所以一種更為方便的裝幀——包背裝出現了。包背裝與蝶裝很相似，不同之處就在於它是把有字的一面向外折，版心朝左向外，書頁左右兩邊的餘幅，齊集於右邊書脊。摺好的數十頁書頁，以書口版心為準戳齊，在右邊餘幅處打眼，用紙捻訂起砸平，而後用一張硬紙粘於書脊，把書背全部包起，再把書邊修理整齊，一冊包背書就算完成了。這種裝幀主要是包裹書背，所以稱作“包背裝”。包背裝大約出現於南宋，經過元朝，一直沿用到明朝中葉，甚到到了清代，一些官印書籍仍採用包背裝的形式。包背裝解決了蝴蝶裝翻兩次才能看一頁書的問題，但如果經常翻看則極易散開。為了解決這種矛盾，線裝慢慢出現了。

線裝書的起源大概在北宋末年或南宋初年，明朝中葉以後逐漸盛行。明朝中葉，伴隨着資本主義萌芽的出現，市民階層的精神文化生活要求也日漸提高，書籍的流通更加頻繁，書籍的裝幀形式也必須作出相應的變革。包背裝承擔不了經常的翻閲,容易散落,所以線裝便逐漸流行起來了。線裝與包背裝在摺頁方面沒有任何區別，但不用整紙包背作書衣。而是將封面裁成與書頁大小相同的兩張，前後各一張，與書面同時截齊。而後將天頭、地腳,左邊餘幅裁齊，即可打眼用線裝訂了。這是古代最為進步的一種裝幀方式，外形美面又很實用，所以流行的時間也比較長。直到今天，一些毛邊紙與宣紙影印的古籍，還常採用線裝的形式。

冊頁的內容豐富多樣，無所不包。有整本成套的繪畫或書法冊，也有書畫對半的，其中有山水冊、人物冊、花鳥冊、雜畫冊，也有紅樓夢人物冊、梅蘭竹菊冊，更有碑帖、公文、奏摺等等不一而足。到了當代，西學東漸，中國畫受西洋素描寫生影響，冊頁又成為一些國畫家便攜的寫生本，可稱之古為今用。現在的許多場合，又用做簽名簿等。

冊頁歷來受到文雅之士厚愛，是與數千年傳統文化籠罩下，文人士大夫人格普遍具有雙重性的淵源有關。儘管儒釋道三家經典思想影響國人看待世界、社會和人生的思維模式，但古代文人的生命觀實質上則為“外儒內道”，即現實中入世和凡俗：看重名利和現實價值；理想中卻期盼出世和超俗：尋求和構建滿足自身靈性享樂的精神家園。而其尚美心靈和高品位的精神享受，往往寄託於繪畫美感和詩文感懷。因此，冊頁所具備的將繪畫、書法、詩詞和題跋融為一爐的、充滿着詩情畫意的獨特形制，歷來被文人所喜也屬必然。

冊頁在功能上與手卷類同（供雅士案頭賞玩之用），但略勝手卷一籌的魅力在於：冊頁畫幅通常不足盈尺，善作冊頁者要比一般畫家在文化修養和藝術功力上高出一籌，其在構圖時雖僅截出大自然的一角半邊，但匠心獨運後，卻能營造出使欣賞者有寬闊空靈之感，及豐富的想象空間，使畫面充滿豐盈的美感。真可謂一花一葉一世界。

冊頁的典雅形式和審美效果的豐富性，遠比獨幅作品引人入勝。若由不同作者在同本冊頁中創作，彼此間會各擅其長，競相鬥豔；而如僅由一位作者獨自創作，那他將會用十八般才藝施展於斯，每一開從題材內容、章法造型、設色和筆墨技巧等方面慘淡經營而求不同，以達到連續性觀賞的藝術效果。

冊頁常態為平壓狀，即使不斷翻開合攏也不會影響其裝裱和收藏效果，必要時還可將冊頁分散拆成單張鏡片用於補壁之需。因其獨具展賞方式的多樣性，所以它在玩賞、收藏和增值上的潛力與其他形制的書畫相比，也要更高一籌。

2004 年，由陸儼少創作的《杜甫詩意百開冊頁》以6930萬元人民幣的成交價，創下當時全球中國書畫拍賣的最高記錄，一時間舉世震驚。而此《百開冊》，不僅彙集了陸儼少中年時縝密娟秀、靈氣流溢的畫風，而且有晚年變法後雄健蒼潤、簡約渾厚之氣象，不愧是淬數十載功力和心血創作的罕遇高品，其創作經歷也頗為艱辛。

陸氏對“杜甫詩意”情有獨鍾，其自述道：“我年十八歲，……獨於杜詩有癖嗜。其他諸家皆讀選本，獨杜集通讀一過”；“蜀中山水，江流湍急，山石危聳，雲樹飛瀑之蒼茫濺瀉，雖一丘一壑，無有不可觀者，是皆造物精心構置，一經杜公品題，發為詩歌，二者皆天下至美無雙，足相匹配”；“我秉性近杜，又八年抗戰，流寓四川，與杜公九載巴蜀，天涯羈旅，憂國懷鄉，出處相類，心情無二。故所創作，題材取杜為多。此杜甫詩意畫冊百開之所由作也”。由此可見，他早年即酷愛杜詩，其身世經歷和人生感受又與杜甫相似，故使他對杜詩產生了強烈共鳴，進而敬重杜甫高尚的人格及對藝術“語不驚人誓不休”的執着精神，最終使得“杜甫詩意”成為他畢生最鍾愛和擅長表現的創作體裁。

藝術影響力甚廣的書畫冊頁，往往有着非同尋常的創作和流傳經歷，此《百開冊》也概莫能外。 1962 年，陸儼少為紀念杜甫誕生1250 週年，盡數月之功完成一百開。 而“文革”時期，《百開冊》於上繳上海畫院間被人竊去三十五開，後僅退還六十五開，旋即又曾被人索去其中十開，還為那人補畫二開。1986年，被人竊去的那三十五開中十開，發現被黃君實購得。至此，《百開冊》散落數處，使陸先生痛心疾首。後在王大山（榮寶齋經理）提議下，陸儼少索回了此前的十二開，並於1989年八十一歲時，在北京某處陸續補畫三十餘開，足成一百之數。然此冊其後又流往海外多年，直至被翰海公司獲悉藏在華人藏家手中。經過極力説服，終於使這件在中國畫史上史無前例的鴻篇鉅製，參拍後迴歸祖國。