淺絳山水畫

山水畫離不開樹，而松樹又是百樹之首，因此，學習和了解山水畫中的松樹，是非常必要的。

瞭解松樹和研究其畫法也有兩條途徑，一是學習、臨摹先賢畫譜，二是到自然界中寫生。

松樹，具有陽剛之美，它的枝幹更具有柔中有剛的美，松的葉羣，更給人以清脱之感。它是我們民族心目中的吉祥樹，是常青不老的象徵。松樹，有的像虯龍，故稱虯松，其枝幹多變，直處坦率，彎曲內含，顯出龍探青山之狀；也有的曲中有直，變化非凡，似蛟入海之態；有的巨臂遮天，挺拔剛毅，有拔地鑽雲騰飛之勢也。

魏劍峯繪淺絳山水《唐人詩意圖》(2張)

畫松的樹幹，要中鋒用筆，樹幹與樹枝間的樹叉，一般不小於九十度。畫樹梢用側鋒，這些效果會好些。用筆的順序一般是從左到右、從上到下，也可按照自己的習慣畫。松葉的組合分為兩類：馬尾形、菊花形，也可據此而演變。畫針葉一般用筆是“虛起實落”，就是筆尖先入紙，筆腹後落，這樣畫出的針葉是前尖後鈍，有力度，很符合畫松之品格，這種畫法可區別於水草等其他草類植物。

樹幹的皴（cūn）法，有的用魚鱗皴法，有的畫得似方非圓狀，有的採用各種擦或勾，要根據背景情況而酌定。

着色，使用赭石染樹幹，花青染樹葉為主。（附圖為唐鳳歧作品《春風》）

柏樹是一種高大的樹木，四季常青，素有千年漢柏之説，可見其生命力之強。因此，也是我們民族傳統觀念中的寶樹。

柏樹一年四季不落葉，其葉呈黑綠色，樹幹泛白，有強烈的黑白關係的對比，很適宜用中國畫的畫法表現。

柏樹的枝呈弧形，而且向上彎月形多一些，枝幹的樹杈以鋭角為主，這和松樹的樹杈角度略有不同。

畫樹幹時用筆要毛，要幹中有濕，濕中有幹。小柏樹樹幹的皴法以橫筆側鋒為主；老柏一般使用長線和短線相結合的皴法，使之在流暢的線皴之下，顯露蒼澀之感。

畫葉，一般用禿筆、焦墨立筆戳下，要注意點時的速度變化；點出的葉子要大小相間，疏密有致，要看得出是一下一下認真點的。畫中的柏樹葉是畫家主觀而得的點狀形體，所以，務求畫得毛，使之輪廓感覺不清楚，這樣反而耐看。有時亦可用濕墨大面積地破，使之出現豐厚華滋之感。

柏樹不宜成叢而畫之，特別是大柏。在畫面中，畫上幾株大柏樹，再稍加點綴即可成為完整的畫作。（附圖為唐鳳岐所作《風月無邊》）

樹的雙勾法。此法是用線條給合表現樹形的一種傳統技法，也是初學者必須訓練的一課。因此，我們稱之為基礎技法。利用此法可發展為冬樹之法。

冬天的樹，葉子掉光了，枝幹裸露；風吹來，搖曳生姿，在陽光的照射下，楚楚動人，顯示出不屈的生機。要準確地表現這些，就要選擇適宜的技法。這就是通常我們講的表現語言，若沒有準確的語言方式，是很難達到理想的效果。

裸露的樹枝，更能暴露出樹的本體精神。要抓住干與枝、枝與梢外在和內在的聯繫，從粗線條到細線條的組合以及疏密關係的調整等方面進行周到的設計，同時，還要考慮組樹與單樹之間的技巧處理。

冬天的樹，雖然葉子落了，但零星殘留的枯葉在樹梢上各呈其韻的樣子，仍給我們帶來一種特有的形式美感，我們可以把葉子看作點子，把禿枝看成不同的線，點葉兒的時候，要隨着枝幹用筆的粗細，來決定點子的大小位置，不可隨意平平點去，既要符合客觀自然規律，又讓它錦上添花。雙勾樹法有很強的形式感，不僅能表現冬天的樹，也能表現其他季節裏的樹。樹葉最好也用雙勾法，這樣從語言上能夠一致起來。（附圖為唐鳳岐所作雙勾樹圖例）

白楊樹是生長在我國西北部的一種高大的樹木。主幹挺拔，樹枝出位較高，慾望其冠，須仰望方可得之，故俗稱鑽天楊。

畫白楊樹的樹幹時，可用淡墨中鉻拉線，拉線時要慢，像寫字一樣認真，切忌平滑、草率、筆不入紙等不良方法，拉線時有一種拖重感，筆頭感覺澀。

用焦墨側鋒畫樹葉，畫樹葉時要畫感覺，一筆一筆的接下來畫，不要畫瞎，同時要掌握好樹葉的疏密關係，不透氣地方的位置在哪兒，透氣的地方在哪兒，“放”的地方又是哪兒，都要苦心經營，忌均勻。補充不足的地方採用乾擦枝法，橫擦樹幹使其有蒼厚之感。也可以畫一些形式感很強的白楊樹組，本文附圖《高風》中的楊樹就是一種變了形的畫法。

白楊樹是非常可愛的樹種，值得當代畫家去描繪。

在一幅山水畫中，中遠景樹的表現非常重要（所謂近、中、遠是相對的，這裏講的只是一般概念）在山水畫中，它不僅有自身的價值，同時為豐富山水畫的空間發揮着重要的作用。

中遠景樹的畫法，亦稱叢樹畫法。此法要求組樹時要嚴謹，以密為主，以疏為輔，疏密關係和位置要根據情況而定。筆法要求變化多，用中鋒畫主幹，側鋒畫小枝。用墨時要重墨在前，淡墨在後，雜樹排列於先，松樹、枯樹在後，樹的根底部不要平齊，並用淡墨染之，可用此法，拉開遠近關係。點樹葉時，先用淡墨點出部分葉，再以濃墨破頂，不僅使墨色有了變化，還使樹木顯華滋。

中景樹的畫法是山水畫中較難表現的技法，此謂：“虛者，難也。”解決這個問題的辦法，還是要到自然中去觀察、體悟，並熟練掌握各種畫樹的技法，經驗積累多了，一定能準確地把握住中景樹在山水畫中的虛實程度和準確位置。

在一幅畫裏，遠景樹和中景樹是相對存在的，所以，它可以盡情地往虛裏畫。因為中遠景樹都有着共同的特點，就是形體簡散，因此，不宜多用筆，畫實的地方，比如樹幹，可用淡濕墨畫；虛的地方，比如樹葉，可用稍濃幹一些的墨畫。這樣，在幹、濕、濃、淡的筆墨交替中，會產生虛實相生、相益得彰的效果。

淺絳山水畫中的中遠景樹着色方法，枝幹用淡赭或淡綠色都可以，可用淡墨加花青染樹葉。（附圖為唐鳳岐所作中遠景示圖）

畫石的方法很多，歷代畫家通過長期對自然界的山石的觀察、體驗，逐漸積累而成表現山石紋理、體面關係之造型手段。傳統的皴法很多，概括起來可分為點皴、面皴、線皴，也可分為長皴、短皴。這些皴法可以混合交替使用。點皴和麪皴的結合使用，山水畫中經常可以看到。這是因為畫家審美取向、思想理念變化而致，同時，它也是中西文化發生碰撞的結果。

點皴和麪皴的使用，給山水畫帶來很大的變化。它較適合表現我國西北部地區的地貌，在不同光源、不同方向光的照射下，凝重的黃土坡以及蓋在黃土下面的岩石，給我們留下了深刻的印象。似水波流動的黃土層和巨巖下人的居住地，產生了強烈的動靜對比，體現了人與山，人與自然的和諧。

點皴一般使用在岩石上，而面皴主要表現植被或土層。點皴要求點數遍墨，要厚重。面皴時，墨和赭石可以同時注筆使用，這樣能使被皴的土層顯得更加厚重，同時也保持了“淺絳”的特點。（附圖為唐鳳岐作品《歲月如光》）

勾、皴、擦是傳統用筆技法。勾是用來描繪物象輪廓的，皴是表現山石的類別、質感、陰陽的短線和長線，擦可以顯示山體的厚重。在一畫中將諸技法有機地結合會豐富山水畫的表現。

繪畫要用勾、皴、擦結合的方法。勾時一筆接一筆地畫下去，有時如行雲流水，閒庭信步；有時如疾風驟雨，勢不可擋。在行筆過程中，用擦、皴之法抹去小疵，在取勢時採取欲擒故縱的手法，蓄勢助奇。

勾勒完畢，心要靜下來，慢慢地收拾。先用短線搭接之法使其山石結構完整，用墨時要和已經勾出的線之墨色相近。用擦的方法可使畫面完整，看似不經心的擦，實際上需要全神貫注，苦心經營，這會使最後的作品看上去有平中見險蒼厚雄渾之感。

勾、皴、擦這三種傳統的技法結合好了，對我們下去寫生也會有很大的幫助。

山水畫中用墨最難的。俗稱墨分五色，豈不知用墨的好與壞和用筆有直接關係的。用筆用墨的最高標準是沉着與痛快。初學者只知痛快，卻忘了沉着，或只記得沉着卻忘了痛快，都會使筆墨呆滯，因此，二者均不可缺也

潑墨、積墨、破墨、宿墨、焦墨等用墨方法進一步完善了山水畫的表現技法，打破了傳統山水畫的程式化、概念化，使之更接近於時代所需。

潑墨時要注意用筆的動作，包括指、腕、肩的運用。潑時一般用較大的毛筆注入濃淡不一的墨汁，筆頭需要干時少加水；也可註上赭石、石綠等色，把握住大的氣勢及山石的來龍去脈，讓筆在宣紙上滾動，左衝右突、上下起伏的運動，使筆觸生動多變，淋漓盡致，切忌死板無生氣。

在這個基礎上再畫第二遍墨，稱之為破。破墨又分為兩種：幹後破之為幹破，濕時破之為濕破。使用時要因勢、因人而定。

積墨法是指在原有的造型基礎上進行修整和平衡畫面的一種用墨方法（亦包含宿、焦二墨法）。所謂沉着就包含用此技法在收拾畫的過程中，行筆的穿插、交錯和疏密、聚散，線條的粗細、長短、曲直，點的大小、橫豎，筆的力度強弱、剛柔、起伏、虛實、頓、戳、揉等，以及墨的淺、深、焦、濃等等變化，都應以所表現的山石凸凹、明、暗、遠、近和草叢、石紋等不同對象的特點為依據。（附圖為唐鳳岐所作破墨法圖例）

斧劈皴是傳統技法中表現山石的主要技法之一。傳統認定它和披麻皴法為山水畫皴法兩大類別，任何山石的皴法也都是由此二類技法演變出來的。

此法全用側鋒皴出石紋、或大或小、故又分為大斧劈和小斧劈兩類。此法可演變為刮鐵皴和折帶皴。無論是古代還是現代，由一個皴法演變為另一個皴法，都是因為畫家理念的變化，支配畫家觀察山石的思想角度也發生了變化，導致產生了新的技法。

斧劈皴主要適用於表現一些大的山石，如長江三峽、秦嶺、太行山、興安嶺、長白山等等。表現其堅硬、雄渾之狀很恰當，在淡墨和中墨的濕擦下山石會顯得光滑、冷硬；主體山的周邊使用積墨方法，或表現樹、石，能使畫面有沉重感和體積感。這和過去單純使用斧劈皴不同，它克服了斧劈皴固有的筆薄之病。

由於積墨時，蓋住了諸多的病筆，使得山石結構更加準確，同時使用中淡墨乾擦山石後，把一些小的結構也遮蓋了，進而加強了山石的整體效果。

在主體山石周邊積墨，會突出了畫的主體。為營造意境，要注意積墨的內外呼應，“外積多沉，內積少活”，用好積墨，才能使全圖厚重。

披麻皴是傳統的重要技法之一。傳統筆墨中強調學習皴法要避免空、亂、薄、髒四病。披麻皴又分長披麻和短披麻兩類。

前面已提到，此法和斧劈皴法在傳統山石技法中並稱兩大類，傳統皴法捲雲皴、解索皴、荷葉皴、豆瓣皴等，許多常用的皴法都由此兩法演變而來的。因此，皴法是不斷髮展和變化的。

用披麻皴表現山石時，有碎散之感，缺乏像斧劈皴那種大塊的整體效果，因此，它又極宜和大墨塊的積墨法結合使用，並形成了一整一碎的節奏感。

在古代山水畫中，運用大墨塊是很少見的。近現代一些前輩曾將大墨塊表現注入山水畫中，使畫面神采奕奕，奇象叢生。

使用大墨塊與披麻皴的結合法，要注意在一圖中須有幾塊大小不一的墨塊相呼應，這樣可以左右逢源，使畫面充滿活力。墨塊的邊緣要畫虛些，這樣才能和線皴的山以及旁邊的樹木互相協調。

山水畫中的墨塊是點的放大，同時，也是線面關係的具體表現，不能把它看成是單一的一塊墨，應該視為是山體的一部分，有時這是表現雲霧、光照等客觀環境的變化，以及畫者的主觀感受的空間實體。所以，在用此法時，應注意墨塊不能亂點，要表現出山之結構，合乎大自然的面貌。

古人云：“山無雲難以為虛。”可見雲在山水畫中的重要位置。畫面上的虛實、空間、用雲表現是一種常見的方法，所以掌握好畫雲的技法和表現手段都是非常重要的。

畫翻騰流動的雲，可採用勾、染、皴、擦的方法，用這種方法表現流動的雲氣來得比較直觀，與觀者在理念及情感上很容易溝通。靜雲是相對而言的，採用“以有畫無”之法較為理想。在深山大崖之下，峽谷中的熱氣流緩緩上升，如白絮騰空，十分秀美，我們常為此景而激動。

勾雲法是傳統的技法。雲是無形的，勾線時要依附於山崖，茂樹等有形之物，使之有活力。要提高用線的能力，提高組織彎曲之線的能力。要理解線（雲朵的邊緣線）受空氣的影響產生的變化關係，同時，也要注意疏密關係的調整，勾線時要做到氣貫筆端，心境飛揚而氣沉丹田，才能達到腕底生煙的境界。

用擠雲法畫靜雲之象來得快些，又稱“留白”法。可用大塊水墨上下擠出，也可把山崖、石壁的結構詳細表現後染擠，亦可以叢樹相間擠之，總之，在山水畫中的留白，絕大部分是可視為雲的。“擠雲法”的“白”要上下左右貫通一氣，才能顯示出山的神韻，樹木的華滋。

這兩種雲法可在同一幅畫中交替使用，也可以分用。畫的時候選用那種技法，主要還是根據所選擇的表現形式而定。

古人云：“山無水則不靈。”由此可以看出水在山水畫中的位置。水又分為江河、海洋、高泉、飛瀑、湖泊及水口等多種。由於水的依存條件不同，使得它存在的形態也不一樣，所以我們要理解和使用不同的畫水技法。

傳統繪畫中表現海水光見，現代技法多以中西結合之法為主畫江河奔騰之勢，一般用線迴環繞行的筆法，行筆時要自然、流暢；畫黃河之浪似畫海洋之狀，差別僅在於用色；湖泊有“水中之靜”之稱，可用柔線畫之，或用留白之法；瀑為高泉下瀉、跌入澗而形成的，用筆時應該考慮其依山石變化的透視關係及水流的變化；瀑布下附入澗底，稱為“水口”，它的曲折變化類似瀑布，用筆時要將來龍去脈交待清楚，使其流暢。

畫水要區別於畫雲，用中鋒以線畫水錶現江河者居多。此法用拖筆為之，畫時要一氣貫通，不輕易停筆；要提前設計好，哪裏緊一些，哪裏鬆一些，忌平滯。

畫波濤洶湧的水，可用較大毛筆。水份適中，注淡墨或色，側鋒畫之，像畫點子一樣，要提按相間、錯落有致，留出的白即為浪花，再用較濃墨破，此為水之濕破法。

淺絳山水畫的特點是清逸空靈，明快淡雅，在總體上形成暖色調，切勿打亂淡彩設色的統一。為了達到創新的目的，並保持其設色之特點，前人曾做了很多的努力。

淺絳山水畫的着色方法大概有以下幾種：

填色法：在構好的墨框內充填顏色的方法稱為“填色法”。步驟是先勾好墨線，然後在基本輪廓範圍內填上赭色，填色位置在山石的受光部位，再用赭色復勾之，使山石更加厚重一些。

嵌色法：這種着色法很少用它，一般表現早晨或傍晚，陽光斜射石壁的景象，也表現秋樹、秋石的景象，即在墨底上嵌上硃砂，朱磦等暖色塊或暖色點子等等。

色墨融合法：色與色可融合，比如汁綠溶合赭色，可得冷中有暖的效果；色與墨融合，可使顏色重而不浮。如墨加赭色，大筆下去即透徹又淡雅。此法，前人常用之。

另一種方法是用小筆勾、皴、擦同時進行，一氣呵成，亦稱“赭皴”。凡用赭色時，切忌來回反覆地塗抹，這樣畫面易髒。應達到色墨同處，相融相滲而不相混，色中透墨，墨中含色，虛實濃淡融於一氣的效果，主為恰到好處。 ^[2] 

接着前面談到的色色相混使用法，也稱混色法，就是用花青和藤黃調出綠色裏稍加些赭色，或是筆上已注有綠色再稍加淺赭。用此法畫西雙版納的遠林被斜陽照射的景象或畫些毛竹、雜樹等，有濕潤感和空氣感。

平塗法，又稱平染，即為均勻着色的方法，不分濃淡及色相變化的染法，這種染法也不需要兩種或幾種染色相互暈接和碰撞，小面積的平塗易於掌握，但是大面積的平塗要做到勻細誚一定的難度了。

總之，設色的方法很多，雖然有各自名稱、程序和效果要求，但尚未形成固定的格式，而且淺絳山水畫發展很大，諸多方法亦在嘗試之中，這是一種非常好的現象，我想只要我們圍繞着赭色想問題，就一定在不離譜的前提下，使傳統的淺絳山水畫煥發出時代的光彩。 ^[3]