中國山水畫

中國山水畫是中國人情思中最為厚重的沉澱。遊山玩水的大陸文化意識，以山為德、水為性的內在修為意識，咫尺天涯的視錯覺意識，一直成為山水畫演繹的中軸主線。從山水畫中，我們可以集中體味中國畫的意境、格調、氣韻和色調。再沒有哪一個畫科能像山水畫那樣給國人以更多的情感。若説與他人談經辯道，山水畫便是民族的底藴、古典的底氣、國的圖像、人的性情。

中國山水畫較之西方風景畫，起碼早了1000餘年。它所呈相的圖義，實際上是一部中國思想史。早在7000多年以前，先古的覺醒便以圖案方式紀錄下來。新石器的河姆渡文化，已用線刻表達着觀念性文化的內涵，定居的農耕文明起源，不僅讓人認知了工具美，亦讓人於器之上認知了形上美。藝術不但是一種征服自然的想象，還是一種征服自然想象的象徵。先古與自然一開始便用藝術的方式對活，邏輯的發現與藝術的鑑賞推演着人們的雙眼，讓一個天人合一的中國圖式由混沌而至清晰。

自仰韶文化起，人與自然的關係便具有了象徵性。在幾何裝飾的手法中，對稱、運動等構成概念己明顯地運用於時空的表現之中。特別讓人感動的是《稷神崇拜圖》。在以農立國的背景上，祭祀稷神一直成風。而這幅圖中的禾、田、人的關係傳達了先祖對生命意義的一種素樸理解。在沉澱了人與動物、植物的自然關係認知的基礎上，社會意識又成為最為關鍵的文明起源。滄源文化的《村落圖》，用巖畫形式記述了人類對農耕定居的“家”的理解。這幅畫最有視覺趣味的是以村落為中心的道路關聯，以及押俘、趕畜、祭天、跳神等場面圍繞正面中心的梯度延深，平面中的深度己在這幅畫中得到有力的體現。人與自然的關係，人與社會的關係，就這樣伴隨着藝術的看，不斷地深化與發展。

現存最早的山水畫：中國畫從創作題材來看，出現最早的是人物畫，最初描繪的山川風光是作為人物畫補景出現的，後來發展成為獨立的畫科——山水畫。我們現在能見到最早的山水畫是隋代展子虔的《遊春圖》。

到了秦漢時期，描繪勞動生活的場面，由鄉土而至皇權，殿堂宮室的壁畫成為時代的主流。這種以宮室喻家室的認信取向，使中國美術擺脱了原始形態。統治階級士大夫文化開始占主導地位。士者文化實現了與鄉土文化的分離。對於山水畫而言，這一分離是深刻的。若我們認真研究一下曲阜石刻的《庭院圖》，就會被其視錯覺創意震撼。這是兩種視覺衝突的藝術：在滿足正面的平視前題下，建築物的平移重疊與傾斜重疊構成了矛盾的主要方面，兩種不同透視法則所致生的力的碰撞，使畫面具有了超現實的立體感。有趣的是，先賢的藝術家一開始便使用了縱橫平移重疊、視線具有深度卻不消失的重疊透視法則，而且在複合視域中能將正面與傾斜兩種透視法則藝術的衝突起來。應該説這一法則較之當今的西方立體派早了近兩千年。正如本書一再所講的，祖先的聰慧絕非三言兩語可以道白，只要我們認真地憑藉科學的雙眼走入先賢的思想，我們一定會發現經學方式能告知我們的更多更多。

這種用視覺形式衝突所構成的藝術感動，在石刻畫的《春雨圖》、畫像磚的《宅門圖》、《收穫戈射圖》等等古遠經典中可以得到更為豐富的體驗。一個十分明顯的指向是，隨着人與自然、社會的認識關係的深入，人們看的方式也發生了變化，由觀念為象、裝飾為用、幾何為圖的原始圖式，演化為意志為象、生活為用、境界為圖的古典圖式。這一看的歷程，認信的積澱，山水畫構成要素的萌芽集合，都為山水畫的問世奠定了基礎。

魏晉山水詩

從個體生命的角度體驗天地宇宙的永恆，體味人在此中的自由，是魏晉山水詩的開啓。謝靈運的意義就是在文的自覺時注重形的依託，從哲學的本體論出發，追求玄遠的神超理得。真正代表中國山水情懷的是陶潛。陶詩是超越玄言的哲學深刻，它沒有放棄玄言詩的宇宙本體和生命本體的體悟，並通過某種特定的媒介去捕捉和體現這種體悟的本質和意義，把它們變成一種可觸知的東西。一個有藝術的創意，就是將親身體驗到的無形結構找到形狀。山水草木在陶詩中是真意深情，是體現中國精神的哲學，是超然事外，是平淡中和。

現今，用“確立”二字來正名山水畫的眾説是顧愷之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》。在這類摹本的分析中，我們可以看到峯、石、雲、水、樹的複雜表現。這位“發前人所未發，開後人之師承”的藝術家，第一次將山水搬上了中國美術的表現舞台，他的《畫雲台山記》可算山水畫論的開山之作。雖然文題中心是趙升捨命從師的故事，但其環境刻劃部分卻成為中國山水畫的後來觀照。

這一模板作用的確立，主要源於以下幾點：

2 . 按照東西的順序排置遠近山峯，營造一個高峻險絕的境地。

3 . 中段佈局主要講求取勢的“對峙”，具有相對意義。

顧氏的理論之所以重要，在於他提出了行雲流水的線性形狀，鳥瞰呼應的重疊形式，三段山、三分位的空間模式。

被稱為中國第一篇山水畫論的是宗炳的《畫山水序》。宗氏提出了著名的透視法則：“豎畫三寸，當千刃之高；橫墨數尺，體百里之遠”。與宗氏同代的王微，亦是縱情丘壑的人物，他在《敍畫》中提出了“望秋雲，神飛揚；臨春風，思浩蕩”的怡情説，和“一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸眸之明”的尺幅千里説。可以講，至魏晉以降，中國山水畫的遠取其勢、近取其質的核心認信已確立了邏輯起點，而空間視覺原則也得以邏輯的深化。

展子虔的《遊春圖》是青綠山水的開山之作。這幅畫呈顧氏筆脈，在六朝墨勾色暈的基礎上，創造了勾框填色的重彩青綠，開李氏父子青綠山水一派。這幅畫作的問世，標誌着山水畫已成為一個獨立的畫科。儘管學術界對作者及年代多有爭議，但這並不妨礙人們對第一幅獨立山水畫作品的認知。

創造山水畫金碧輝煌時代的是大小李將軍。時任武衞大將軍的李思訓以《江帆樓閣圖》標一變之法，其筆墨達到了“夜聞水聲”的通神境地。其子李昭道“變父之勢，妙又過之”。二李的青綠山水可以説造百代影響，畫史界有人稱之為北宗之祖，歷代均有追隨，郭熙、范寬、劉松年、李唐、馬遠、夏圭、王晉卿、王希孟、趙伯駒、冷謙、仇英、張宏等都從中汲取着影響。

在思想準備系統化的基礎上，首先進行革命集成的是荊浩。他一直隱居於太行洪谷，主要從自然秩序中發現繪畫的秩序，是“以真為師”的思想流源的深入。“荊浩之變”堪稱中國山水畫的集成之變，自洪穀子的山水模式問世，繼後的山水畫藝術形式便有了一個穩固的基礎。這可能是中國山水畫演澤最為深刻的所在。

首先，荊浩提出了中國山水畫的系統美學理論：他的主要著作有《筆法記》和《山水節要》。在論著中，他提出了“代去雜欲”的養德説；“氣、韻、思、景、筆、墨”的六要説；“明物象之深”、“搜妙創真”的師法自然説；有形之病與無形之病的二病説；“筋、肉、骨、力”四勢説；“神、妙、奇、巧”的四品説。荊浩把藝術的追求理性化為：氣質俱佳、六要齊全、二病毫無、四時齊備，且縣天成之妙。

再者，荊浩提出了中國山水畫的勾斫程式法則：他不僅善於辯山水之真諦，亦善於辯畫法之真諦，對於有名的筆墨，他都予以理性的批判，併成為自身的借鑑。包容式的集成是荊浩終成歷代文範的前提。在這位前賢眼中，張噪的樹木、鞠庭的白雲、王維的筆墨、大李的華巧、吳道子的線律都是可貴的精神食糧；但亦都有不足。這位革命者，一變隋唐以來空勾無皴的單調畫法，創造了以點、面為主的勾斫技法系統，使中國山水畫第一次具有了程式法則上的複雜性與豐富性。

第三，荊浩提出了中國山水畫的中心全景模式：相傳其《匡廬圖》主峯置於中軸線上，視點可用“上突巍峯，下瞰窮台”加以形容。依據主軸線，主次、錯落、勾連、參差、遠近、高下、虛實、藏露、“天、地、中”等等範疇均關聯演繹，首次系統運致了中國畫成象空間的知覺心理範疇。若我們今日再用整體連續性梯度重疊的空間理論加以詮釋，就可以得出主軸對稱、正面垂直平移、梯度致深、連續完形的重疊透視法則，這一“大山堂堂”的雄偉視線，是中國畫特有空間模式的經典寫照，是今日最值得再認知的科學課題。

師承於北宗的三大家，“智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程”。有“出籃”之美的關仝，相傳其出筆的《關山行旅圖》和《山溪待渡圖》，“石體堅疑、雜木豐茂、台閣古稚、人物幽閒”，成關家風範。

扇畫山水欣賞(9張)

被稱為“宋畫第一”的范寬，得山之骨法，其《雪景寒林圖》則被稱為天上神品，而《溪山行旅圖》則被徐悲鴻評為“中國所有之寶者吾最傾倒者。”可見范寬的代表性。其峯巒渾厚、勢壯雄強、落筆老硬、與山傳神的風範，把北宗的壯美之境推於極致。

被一些人稱之為“古今第一”的李成，氣象蕭疏、煙雲清曠、毫鋒穎脱、墨法精微。其獨擅的平遠風格，朝野珍視，遺憾的是至今未見真跡，相傳的《讀碑窠石圖》可能為摹本，但這種一變荊、關壯潤為清潤的文韻風格，對後世的影響極其深遠。他的捲雲皴和平遠煙雲不僅陶醉了許道寧、郭熙、王洗，對以枯木竹石為立意的文墨山水亦為法師。 ^[2] 

總之營丘之文、中正之武、關家之風，構成了北宋時的主體風格。自荊浩提筆立章，三家鼎足以來，中國山水畫的勾斫之法可謂由成熟而達一新的高峯，説其百代標程、里程碑式的建樹，一點也不為過。

在荊浩開闢北派山水的同時，董源開闢着南派山水。

南宗之法也是雙眼對自然觀看的結果。江南水色清幽淡雅，氣象有別於太行或關陝峻嶺。其平緩連綿的山巒映帶，温潤清淨的草木澤生，素雅蒼茫的水天一色，漁舟唱晚的自娛天趣，均象喻着另有一番天地。

在這番天地中，起法於惠能的六祖革命使南禪的美學思想漸成主體。虛空明境的審美意趣，淡若似水的逸品追求，娛情遣性的為已抒發，一時成為士者的觀照。王維以明心觀性為邏輯起點，引禪入畫，率先以水墨之法表現了淨心頓明的空浩之境。“逸”第一次與“神”並肩成為最為重要的美學範疇。王維的意義主要有二：一是以詩為畫，禪意澄明，給人一種自娛田園的怡靜，意象遠逸畫外，頗耐咀嚼。二是水墨為法，墨的秩序法則第一次提到藝術的高度，用水樣情調體詩樣禪意，詩情畫意可謂由此而生。鑑於摩詰極高的文化修養，因此其所為筆墨一直成為後來文士的崇尚。山水畫做為“為己”文章，文人畫作為“為己”逸緻，可從摩詰始。水墨文章從這一刻起，已標為聖者説，成為人們參悟的模板。

完成水墨系統化集成的是南唐北苑使董源。董北苑以江南景色為畫圖，開“平淡天真、融渾靜穆”的南派師法。若説影響，可稱五代以來皴法體系的始鼻祖（集大成者）。

第二度山水畫的革命，從實踐意義上説是一次皴法革命。董源的歷史意義，在於集皴法認知之大成，立皴法美學之系統，中國山水畫的皴法之美至此獨立於美學之林。

古代山水畫賞析(14張)

以皴為美的山水畫，從視覺心理角度看，主要是人們面對自然時藉於觀察而形成的一種有創意的視錯覺筆墨。這類筆墨有效回答了中國人如何在一個二度的平面中表現三度感。從這一意義説，筆墨即為美，即為空間，即為自然的同形，它是一個複雜的系統結構，它並不是歐洲古典視錯覺中心的同義（固定光源所產生的錯覺空間的觀念： 一個關於定向、距離與陰影的法則），它是中國人獨特的空間視錯覺。若我們用科學的原理詮釋古典的筆墨，會看到皴法美的一些基本結構：a . “點、線、面”的立體結構。山水畫發展至成熟，最顯著的標誌便是皴法有了三維認知，其“線 — 披麻皴、點 — 點錯皴、面 — 斫垛皴”的基本定義，為中國畫的空間描述奠定了基礎。b. 凹凸感的視覺結構。最有意義的是提出了凸處稀、凹處密的視錯覺觀，實質上這是墨的明度效應，中國人一開始便執着於覺察不到光線作用的繪畫法則（這一令現代西方着迷的觀念），從而在陰陽、疏密、遠近的質地範疇描寫上，有力依據筆墨（明度）對襯關係將“遠映”效果達於極致。c 筆與墨的有機結構。與荊浩筆墨並重同義的，是董氏之風更趨於筆墨的靈活與互運，以勾、皴、點、染的不同技法，抒狀風、晴、雨、雪的不同氣象，從而實現巒光山色、朴茂靜穆的平深佈局。有了這三點基本認知，中國山水畫在形狀、形式、空間、色調這四大基本範疇上即有了一個系統的結構，以皴為法的筆墨成為中國山水畫演義的美知主脈。

董源的代表作《瀟湘圖》和《夏景山口待渡圖》是點子皴的登峯造極之作；而《龍宿郊民圖》則突出了大披麻皴，前者姿體天真，後者骨體温潤，一為無限江天，一為凹凸達勢。而點線面的皴法依景緻運，互為託表，是一種靈性生文的禪悟之道，其所立法度已成為江南山水的一種精神。

有自抒之見的巨然，從董源出而又現天真。其《萬壑松風圖》、《秋山問道圖》為董氏革命後的又一小變。他善用長短披麻皴，山頂多礬頭，水邊多風吹蒲草，近樹多曲、遠樹皆直，淡皴濃苔、破筆焦墨，尤其是中點苔法更是獨見創意。後者説他在意境上發揚了“不裝巧取、皆得天真”的董氏之風，但於藏筆於肉的董氏筆墨不同，鉅公筆墨於肉透骨，志趣各有不同。

在荊、董開啓的北、南革命的皴法運動中，“米家山水”亦顯示了獨有的個性。米芾長子米有仁，從董、巨處汲取營養，但他以打點為皴，一改線皴的規範，加之草草墨戲，一筆拖泥帶水皴，亦見蒼潤奇雅，對後世影響頗深。

北宋另一主要流派山水畫家是范寬。范寬與李成雖然是北方流派，但是與李成有很大的不同。他的畫體現的是壯武的風采，王詵將他與李成比較，稱之為“一文一武。”范寬傳世的作品有《溪山行旅圖》、《雪景寒林圖》等。他畫山水，強調主峯突出，要佔三分之二的畫面。以一種雄偉峻厚的氣勢，真山壓面顯示一種咄咄逼人的威嚴。同時，范寬又十分重視具體景物深入細緻的刻畫，精心經營山坳深壑中的飛瀑流泉和山巒的頂端密密層層的樹木。特別是正面的山體以稠密的小筆，皴出山石巨峯的質與骨。這種皴法便是後人所稱的“釘頭皴”或“雨點皴”，稍大一點的被稱為“豆瓣皴”。

當然，有宋時在水墨勝出的同時，青綠亦成為院體的重要承接。最值得重視的便是王希孟和他的《千里江山圖》。這位年僅18的天才學子，憑藉對祖國山河的特殊感悟，以藝術的想象凸現了煌煌鉅製的宏遠境界。古時即有評家説此畫“獨步千載，殆眾星之孤月耳”。

另一幅橫絕古今的繪製是《清明上河圖》。張擇端在這幅畫作上的歷史貢獻就巳遠遠超出藝術。從社會、經濟、文化的綜合角度來構設藝術主題，至今尚無有能出其左右者。在偉大的寫實精神中，中國山水畫的構成美巳突兀於筆墨美，這一美知在鉅製橫絕的畫作中立見經典。閒情逸致之筆與概史括今之筆顯然是各具文章的，而史詩性的敍述風格，若沒有把握宏大的構成能力，光靠為己之筆、一角之視是很難勝任的。這説明真正的藝術並不排斥敍述性，二度變法的中國畫是多面、多向、多義的取信，它應從多角度體現着文明的豐富與深刻。

從這一背景出發，在二度變法的集成中，中國山水畫的空間構成説亦應成為研究的重點。最有概括意義的是郭熙的“三遠説”。即《山水訓》中指出的：“山有三遠，自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，渭之平遠。”若再考慮青綠與荊、董開立的凹凸筆墨法則，可以説一個具有獨立意義中國畫的透視原則已經形成。

時至南宋，由趙王朝一統之初的偃武修文之策，進爾到似水文化之狀，士大夫文化在科學、理學、文學、戲劇、瓷器、建築、繪畫等等方面都進一步取得了成就。而面向自然、融於自然、頓悟自然的禪道心態，亦成了一種渴求，入世中的出世，都市中的村野，呈相一種特別的美感體驗。上至皇帝、中至翰林、下至布衣，都有移情自然、以畫為寄的性志。這種朝野一心的創作紛圍是前所未有的。正如是，山水畫的二度變法才得以集為大成。

被稱為南宋院體四大家的李、劉、馬、夏，開創了至明清而憾力不衰、至東洋而文範遠示的中國山水畫的博大意境。

在鬱郁乎文哉的南苑筆墨中，最大的變化便是詩境的深致。中國山水畫的天人合一之境，由大山堂堂而至野水孤舟。詩的畫外之畫、味外之味、言外之言幾達於精緻的品鑑，細膩的揣摩、精微的體驗、深入的剖析，成了美的欣賞的最高追求。在院體庭試這一至上權威的旨意下，繪畫已成為真正的 “風、雅、頌”。而在詩美的畫意中，緣於詩的精緻、深致、別緻，筆墨由崇高而致優雅，由浩大而致精微。這種由皴法美而為構成美的空間意識，自然地將勾、勒、皴、擦、點、染、烘的皴法系統深化到設意立境這一更為廣延中來。筆墨不僅有了更大的表現舞台，亦有了更深的表現題目，因為從視覺心理講，圖是靈魂中閃現的情感意象，構圖則是對意象進行整體的有趣味的組織，這一組織動機實際上是藝術的絕對需要；每一類優秀構圖的出現，都是創作靈感藝術於筆墨邏輯的結果。應該説，中國山水畫由皴法美而為構成美的意識，是認知的一次較為深刻的轉折。

以“竹鎖橋邊賣酒家”為院試首選的李唐，成為南宋畫院的領袖，他南渡以來，把青綠與水墨結合起來，取法荊、範而創大斧劈皴，其《清溪漁隱圖》水墨齊下、線面結全、刪繁就簡，具有高度的概括性，自成剛勁犀利、雄闊磊落的一家風範。追慕李唐的劉松年，在《四景山水》中變斧闢皴為刮鐵皴，集人物、樓宇、湖山為一體，表現了他對青綠、水墨畫的多向認知，以及把李唐的畫風趨於典雅、精美的取向。

最有圖形革命的是馬遠，他把視覺注意力引向虛曠空間，變全景式為一角式，且以邊角之景，藴示無限江天，這種空靈虛化的清曠手法，以大虛狀大實，無畫皆成妙境。在《寒江獨釣》和《踏歌圖》中，讓人體驗了平遠佈局內在的矛盾衝突。與此同時，被稱為“夏半邊”的夏圭，在簡化時更注意“大縱橫、小精密”的空白補意，在無墨處求畫，其《溪山清遠圖》、《松崖客話圖》代表了他這種簡練蒼勁、寓之於拙的風格。應該説自馬、夏一變，中國畫的空白觀、疏密觀有了真正意義的視錯覺空間意識，水墨勝於勾填，亦成為中國山水美學重要的形式命題。

在“中國畫的五度變法空間”中，我們己就趙孟頫率起的託古改制的革命有了較深的認知，這一革命體現在山水畫中便是元四家的野逸之氣。以逸氣衝破院體，核心點不在於筆墨創新，而在於圖像意境創新，關鍵是風格與審美情趣的不同。以皴為美、以水墨為主體語彙的古風未有質變，而山水情懷卻根本一變，這就是借古託今的意義所在。只有認知了這一點，我們才能對逸氣革命有一個正確的認識。

得趙孟俯指授的黃公望，出筆便見野逸不平之氣，帶有明顯的筆墨與現實的抗爭傾向。大痴在《寫山水訣》中體現的情懷主要是四點：為遊戲、為意趣、為韻度、為理脈。士夫氣則是戲、趣、韻、理的的集中體現，即“畫一窠一石、當逸墨撤脱，有士人家風”。在《富春山居圖》和《九峯雪霽圖》中，我們不僅看到了水墨、淺絳的不同格致，還看到了予戲趣之中的一種理性抗爭：對自由境界的追求（自由情懷的形性）。

曾隱於黃鶴山的王蒙，以古篆籀法雜入皴中，且以點線匯成交響，在《青卞隱居圖》中，這種逆向迴歸的全景式構圖，表現了藝術家對“重山復嶺、縈迴曲折”的秩序美的獨特理解，顯然它有別於南宗的“以虛代實”觀。

被後人稱為元畫極致的倪瓚，以簡為宗，與士“繁”形成鮮明對照。他善以禪、道之理入畫，提出了對後世影響極其深遠的“逸筆草草，不求形似”、“聊寫胸中逸氣”的美學觀，其《漁莊秋霽圖》的淨心之境、三段式構圖、折帶皴的筆法，正是這一美學觀照的最高體現。若説山水之境，可稱古今難出其左右者。

一生清貧的吳鎮，喜“天人性命之學”，以釋僧為友，故在《漁父圖》中力求平實，追慕與世無爭的精神樂園，筆墨出處呈相了一種氣韻奇古、清淡孤潔的精神。

總之在元四家中，黃之厚、王之繁、倪之簡、吳之淡雖各俱美知，但均以逸氣為上，畫作中充溢着布衣精神，而“法心源”—以意堵、心跡、思境為形式的美知，則成為中國山水畫三度變法的座標沒定。

中國山水畫自唐而元，歷經三度變法，時經800佘年，形成了以禪、道為立境，以詩義為喻示，以三遠為空間，以皴擦為筆墨，以自然為觀照，以心源為師法的一個完整的表述系統。明代畫家張宏，重視寫生，師自然造化，筆力峭拔、墨色濕潤、層巒疊嶂、秋壑深邃、有元人古意；他畫石面連皴帶染為其特色，是明末吳門畫壇的中堅人物，吳門學者尊崇之。徐渭進一步完善了花鳥畫的大寫意畫法。陳洪綬、崔子忠、丁雲鵬等開創了變形人物畫法。

本來山水畫發展到明中葉，已較為開放，畫派紛爭是主要特色。這是一種有生命活力的表現。在四起的畫派中，主要可分為以戴進為首的“浙派”和以明四家（沈周、文徵明、唐寅、仇英）為代表的“吳門畫派”以及張宏為代表的吳派後勁。約自萬曆至崇禎（1628～1644）年間繪畫領域出現新的轉機。以張宏為代表的蘇州畫家在文人山水畫方面另闢蹊徑，創作出了富有生活氣息的繪畫作品。他們在繼承吳門畫派風格和特色的基礎上，加以創新，迴歸自然，到大山裏去寫生，師自然造化，悟出了繪畫的真諦。他在畫中體現出超凡脱俗的精神境界，使山水畫活了起來。

滿清的“四王”王時敏、王鑑、王原祁、王翬影響於董氏畫理，呈明時院體的臨摹之風，把對傳統士者筆墨的理解達於致極，迎合了清庭政治文化追求，左右了後市百年格局。清朝初期與四王的藝術觀點相悖的畫家很多，敢於創新的也不乏其人，但是敢於出來開宗立派的卻寥寥無幾。當時在滿清貴族統治畫壇的時代背景下，出現了一位提倡山水畫創新的革命領袖石濤。這位前明遺逸託寄空門，以憤世刺時的精神突破窠臼，以自由、個性為藝術的標的，他藉“搜盡奇峯打草稿”的實踐，向四王院體發起了挑戰。石濤的意義在於他的生命運動觀、整體氣勢觀、節奏韻律觀、重心比襯觀和筆墨張力觀，加之三教一理的高深學養，文士情懷可謂見石濤面又見一峯。正由於石濤用極富抗爭的生命之筆，開拓了自寫性靈、姿態新奇的頗具視覺刺激和意境感召的大寫意形式法則，他的影響自清初而入今，是幾代人的楷模。

古代山水畫家作品賞析(17張)

又稱“黃筌畫派”、“黃家富貴”。在中國山水畫史上佔有重要地位。它是五代山水畫兩大流派之一，成熟於五代西蜀的黃筌，光大於宋初的黃居寀。黃筌才高技巧，善於取熔前人輕勾濃色的技法，獨標高格，是深得統治階層喜愛的御用畫家。其子居寀、居寶承其家風，成為兩宋時佔統治地位的山水派別。黃派代表了晚唐、五代、宋初時西蜀和中原的畫風，成為院體山水畫的典型風格。

又稱“徐家野逸”，簡稱“徐派”。中國著名的畫派之一，也是五代山水畫兩大流派之一。代表畫家為南唐的徐熙。他的作品注重墨骨勾勒，淡施色彩，流露瀟灑的風格，故後人以徐熙野逸稱之。徐氏的筆墨技巧，對於後世影響很大，至徐熙之孫徐崇嗣出，徐熙畫派名聲漸振。後經張仲、王若水，到明代沈周、陳道復、文徵明、徐渭等人加以發展，成定型的水墨寫意山水畫，從而與黃筌的山水畫派，兩者互相競爭，影響了宋、元、明、清千餘年的山水畫壇。

中國明代中期的繪畫派別，亦稱“吳派”。因蘇州為古吳都城，有吳門之謂，而其主要代表人物如沈周、文徵明、唐寅、仇英、張宏等，均屬吳郡（今蘇州）人，故名。吳門畫派始於沈周，成於文徵明，加上唐寅和仇英，是為“吳門四家”或稱“明四家”。明代中期以後“吳派”逐漸取代宮廷繪畫和“浙派”的地位，在社會上、尤其是在文人士大夫當中受到重現。吳派中後期的社會經濟空前繁榮，賞畫成為人們生活的一部分，畫家的地位進一步提高，帶有濃厚生活氣息的作品出現在畫壇，形成新的面貌。代表人物有文嘉、張宏、周之冕、陳淳、仇珠、文淑等。風格迥異，精彩紛呈，為吳門畫派注入了新的活力。

中國畫流派之一,亦稱“北宗山水畫派”。中國山水畫至北宋初,始分北方派系和江南派系。郭若虛《圖畫見聞志》説:“唯營丘李成，長安關仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程。”又説 ：“夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脱，墨法精微者，營丘之制也；石體堅凝，雜木豐茂，台閣古雅，人物幽閒者，關氏之風也”,李、關、範的畫風，風靡齊、魯，影響關、陝，實為北方山水畫派之宗師。

南方山水畫派亦稱“江南山水畫派”或“南宗山水畫派”。中國畫流派之一,北宋沈括《夢溪筆談》説：“董源工秋嵐遠景,多寫江南真山，不為奇峭之氣；建業僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《畫史》也説 ：“董源平淡天真多，唐無此品。”此派以董源和巨然為一代宗師，世稱 ：“董巨”。惠崇和趙令穰的小景，為此派支流。米芾父子的“米派雲山”，畫京口一帶景色，顯出此派新貌 。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉澗）等，屬南畫體系，至元代而大盛。

中國畫流派之一。此派山水畫以竹林為表現對象，以宋文同、蘇軾為代表，尤以文同畫竹最著稱。明蓮儒曾作《湖州竹派》，述自北宋至明代畫家共有25人之多。因文同曾於湖州（今浙江吳興）任太守，故稱。元代張退之認為墨竹始於唐玄宗李隆基，吳道子、王維、李昂、蕭悦等也善畫竹。白居易曾作《畫竹歇》贊蕭。而至文同竹藝大進，文氏畢生畫竹林山水。

亦稱“毗陵畫派”、“武進畫派”。中國畫流派之一。常州（今屬江蘇）古名毗陵、武進，故又稱“毗陵畫派”、“武進畫派”。此派以花卉、草蟲寫生為勝。所繪花卉，不用墨線勾勒，直接用彩色描繪。祖述於北宋初年徐崇嗣、趙昌的沒骨法。常州畫派自宋以來畫家雲集。始於北宋毗陵僧人居寧，居寧草蟲似屬禪林墨戲一路。南宋元初於青言、於務道祖孫以畫荷著稱。明代孫龍擅畫潑彩寫意花鳥。清代唐於光以“唐荷花”和惲壽平的“惲牡丹”為著名。到了清初常州山水畫已達高峯。

中國畫流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所繪之畫。畫史上稱“大米、小米”，或名“二米”。米芾畫山水從董源變來，突破勾廓加皴的傳統技法，多用水墨點染，不求工細，自謂“信筆作之，多以煙雲掩映樹石，意似便已。”其子米友仁（1074～1153），字元暉，晚年號懶拙老人，畫院學士，山水畫發展了米芾技法用水墨橫點寫煙巒雲樹，崇尚平淡天真，運筆了草，自稱“墨戲。“二米”均居襄陽和鎮江，對蕭、湘二水及金、焦二山自然景色特別陶醉。故‘二米’山水畫多以雲山、雨霽、煙霧為題材，純以水墨烘托，用卧筆橫點成塊面的“落茄法”表現煙雨雲霧、迷茫奇幻的妙趣，世稱“米點山水”、“米氏雲山”，屬水墨大寫意。南宋牧溪、元代高克恭、方從義等皆師之，對後世影響甚大。又説為此派米芾所創，由他的兒子米友仁繼承發展。

亦稱“松江畫派”。中國畫流派之一。晚明松江府治（今屬上海市）下三個山水畫派的總稱。一是以趙左為首的，稱“蘇松畫派”；二是以沈士充為首的，稱“雲間畫派”；三是顧正誼及其子侄輩代表，稱“華亭畫派”。

亦稱“浙江畫派”。中國畫流派之一。明代前期主要畫家戴進開創。戴進（1388～1462），字文進，號靜庵，又號玉泉山人。錢塘（今浙江杭州）人。作畫受李唐、馬遠影響很大，取法南宋畫院體格。擅山水、人物、花果、翎毛，畫藝很高，風行一時，從學者甚多，逐漸形成“浙派”。後江夏（今湖北武昌）人吳偉（1459～1508），學戴進而更為豪放，也有不少人追蹤他的畫風，又形成浙江派的支流——“江夏派”。浙派、江夏派的著名畫家有張路、蔣三松、謝樹臣、藍瑛等。明代中葉後，吳門畫派興起，主宰畫壇。至明末“浙派”不再出現於畫壇。

亦稱“黃山畫派”。中國畫流派之一。以清初宣城（今屬安徽）梅氏一家為嫡系。他們是梅清、梅羽中、梅庚、梅府等，及流寓宣城的石濤。石濤法名原濟，早年喜山水，屢登廬山、黃山諸名勝，在宣城十載，與梅氏、戴本孝等交往。這些既師造化又師古人的畫家，相互影響，以畫黃山而著名，故稱作“黃山派”。新安畫派主要亦師黃山，故有人主張歸入黃山畫派，但風格與“黃山派”不同，正如浙江與程邃各有特色，故有人將其歸入“黃山畫派”，實誤。

亦稱“虞山畫派”。中國畫流派之一。清代山水畫家王翬，先後師王鑑、王時敏，悉心臨摹歷代名作，並取法宋元諸名家，平素與知友惲壽平切磋畫藝。聖祖玄燁（康熙皇帝）曾命他主持繪製《南巡圖》巨構，並賜書“山水清暉”四字，聲譽益著，故畫名盛於康熙間。他的主要學生有楊晉、顧昉、金學堅等。王翬為江蘇常熟人，常熟有虞山，因有“虞山畫派”之稱。其崇古風尚，對清代山水畫影響頗大。

顧愷之（348—409年）字長康，小字虎頭，晉陵無錫(今江蘇無錫)人，東晉傑出畫家。顧愷之博學有才氣，工詩賦、書法，尤善繪畫，精於人像、佛像、禽獸、山水等，時人稱之為三絕：畫絕、文絕和痴絕。謝安深重之，以為蒼生以來未之有。顧愷之與曹不興、陸探微、張僧繇合稱“六朝四大家”。顧愷之作畫，意在傳神，其“遷想妙得” 、“以形寫神”等論點，以及提出的“六法”，為我國傳統繪畫的發展奠定了基礎。 存世作品有《洛神賦圖》、《女史箴圖》。

展子虔（約550—604年）渤海（今河北河間縣）人，隋代傑出畫家。歷北齊、北周，入隋為朝散大夫、帳內都督。曾在洛陽、長安、揚州等地的寺院畫過許多壁畫。善畫故事、人馬、山水、樓台，尤以山水成就最高；人物的描法細緻，後再用色暈開人物的面部，神采意度極為深致。《宣和畫譜》稱讚他：“寫江山遠近之勢尤工，故咫尺有千里趣”。後人稱他為“唐畫之祖”和“山水畫祖”，美史史家稱顧愷之、陸探微、張僧繇、展了虔虔為唐以前傑出的四大畫家。 存世作品《遊春圖》是中國山水畫中獨具風格的畫體，亦是中國現存最古的卷軸山水畫。

李思訓（648—713年）字健，成紀（今甘肅秦安）人，唐代傑出畫家。唐宗室孝斌之子。以戰功聞名於時。曾任過武衞大將軍，世稱“大李將軍”。其子李昭道稱為“小李將軍”。其畫風精麗嚴整，以金碧青綠的濃重顏色作山水，細入毫髮，獨樹一幟。在用筆方面，能曲折多變地勾劃出丘壑的變化。法度謹嚴、意境高超、筆力剛勁、色彩繁富，顯現出從小青綠到大青綠的山水畫的發展與成熟的過程。它和同時期興起的水墨山水畫，都為五代和北宋時期的山水畫奠定了基礎。存世作品有《江帆樓閣圖》。

董源（？—962年）字叔達，鍾陵（今江西進賢西北）人，亦作江南人，五代南唐傑出畫家。原為南唐畫院畫家，後入宋。南唐時，曾任後苑副使，故號“董北苑”。工山水，早年學李思訓，亦師王維。擅畫秋嵐遠景，多描寫江南真境，不作奇峭的筆墨，兼畫龍水、鍾馗，無不臻妙。所寫風雨溪谷、煙雲晦明、千巖萬壑、山石瀧水、使人遐想。其畫山手法，用筆多細長圓潤，形似披麻，水用 紋，樹木多亭直，樹葉多用單筆、夾筆、皴法滲軟，下有沙地，用淡墨掃，用破式渲染，輔以點苔，充分階段表現出南方山水風景秀潤多姿。存世作品有《夏景山口待渡圖》、《瀟湘圖》、《溪岸圖》等。

巨然，生卒年不詳，鍾陵（今江西進賢縣）人，一説江寧（今江蘇南京）人，五代南唐傑出畫家。早年在江寧開元寺出家，南唐降宋後，隨後主李煜來到開封，居開寶寺。擅山水，師法董源，專畫江南山水，所畫峯巒 ，山頂多作礬頭，林麓間多卵石，並掩映以疏筠蔓草，置之細徑危橋茅屋，得野逸清靜之趣，深受文人喜愛。以長披麻皴畫山石，筆墨秀潤，為董源畫風之嫡傳，並稱董巨，對元明清以至近代的山水畫發展有極大影響。存世作品有《萬壑松風圖》、《秋山問道圖》、《山居圖》等。

范寬（約950—1031年）字仲立，一説中立。華原（今陝西耀縣）人，宋代傑出畫家。善畫山水，師荊浩、李成，能自出新意大利，別成一家。他重視寫生，常居山林之間，危從終日，早晚觀察雲煙慘淡、風月陰霽的景色，雖風寒月認錯，也不停止。宋人論他的作品，大多氣魄雄偉，境界浩莽。構圖繼承荊浩“善寫雲中山頂，四面峻厚”傳統。用筆雄勁而渾厚，筆力鼎健。而墨善用黑沉沉的濃厚的墨韻，厚實而滋潤。但晚年用墨過多，土石不分，勢雖雄傑，然深暗如暮液晦暝。其皴法，一般稱之為“雨點皴”，下筆均直，形如稻穀，也有稱為“芝麻皴”的。畫屋字先用界畫鐵線，然後以墨色籠染，後人叫他鐵層。存世作品有《溪山行旅圖》、《雪山蕭寺圖》、《雪景寒林圖》等。

劉松年，生猝年不詳，錢塘（今浙江杭州）人，宋代傑出畫家。因居於清波門，幫有劉清波之號。淳熙年間為宮廷畫院學生，紹熙年間為待詔。工畫山水、人物，宗張敦禮。作雪松四圍暈墨，松針先以筆疏疏畫出，再以草綠間點，其幹則用淡色染邊，雪色畢俏。存世作品有《四景山水圖》、《天女獻花圖》、《西湖春曉圖》、《便橋見虜圖》等。

馬遠（約1140—約1225年後）號欽山。原籍河中（今山西永濟縣附近），僑寓錢塘（今浙江杭州），宋代傑出畫家。曾任南宋畫院待詔。他畫樹石等用鄭虔的淡彩法，又頗類於巨然。下筆嚴正，用雄奇簡紅的筆法，水墨蒼勁的大斧劈皴，以堅實、爽朗有力的淺染來描寫江南雄偉壯麗的山川。兼畫人物、花鳥，作人物有軒昂閒雅之氣，與同時的夏圭 ，號稱“馬夏”。他善作平視或仰視的構圖，用焦墨作樹石，石皆方硬，危崖峭壁，水色交融。存世作品有《踏歌圖》、《寒香詩思圖》、《水圖》、《梅石溪鳧圖》、《曉雪山行圖》等。

夏圭，生卒年不詳，字禹玉，臨安（今浙江杭州）人，宋代傑出畫家。南宋畫院待詔。早年工人物畫，後來以山水畫著稱。他與馬遠同時，號稱“馬夏”。在構圖方面，夏圭更善於剪裁與美化自然景物，善畫“邊角之景”。對長卷畫用概括的筆墨，寫實的物形，巧妙的結構，大膽的剪裁等，是他的新創造。從他的十二段長卷（今只存“遙山書雁”、“煙村歸渡”、“漁笛清幽”、“煙堤晚泊”四段）中，完全全看到他這種成就。明人題這卷後説：“筆墨蒼古、墨氣明潤、點染煙嵐恍若欲雨，樹石深淡遐邇分明”。存世作品有《溪山清遠圖》、《西湖柳艇圖》、《雪堂客話圖》、《梧竹溪堂圖》等。

黃公望（1269—1354年）字子久，號一峯，又號大痴道人，江蘇常熟人，後過繼永嘉府（今浙江温州市）平陽縣黃氏為義子，元代傑出畫家。中年做過小吏，因張閭案受累坐牢，出獄後遂隱居不仕，皈依“全真教”（即新道教），寄情于山水。常往來杭州、松江、虞山（常熟）等地講道賣卜。工書法、詩詞、善散曲、通音韻、學畫較晚，50歲左右開始山水畫創作，曾受趙孟（斧）影響，性情上有人題他的《天池石壁圖》説他“滑稽玩世”，“平生好飲復好畫；醉後酒墨秋淋漓”。晚年的黃公望，生活曠達浪漫，常酣飲遊樂。元代中後期，黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚四人，在山水畫創作方面作出了重要貢 獻，以真山真水的現實描繪為起點。在繪畫史上得到很高的評價，被稱為“元四家”。 存世作品有《富春山居圖》、《九峯雪霽圖》、《丹崖玉樹圖》、《天池石壁圖》、《剡溪訪戴圖》等。

沈周（1427—1509）字啓南，號石田，又號白石翁、玉田生、有居竹居主人等，長洲（今江蘇蘇州）人，明代傑出畫家。性情敦厚、博學多才，長於文學，亦工詩畫，善畫山水、花卉、鳥獸、蟲魚，皆極神妙。常草草點綴，即得意趣。亦常題詩詞於畫上，當時人稱他為“二絕先生”。畫宗黃大疾、吳鎮，自成一家筆法。亦工墨筆花鳥，和他的學生文徵明並稱為“吳派”兩大家。又與文徵明、唐寅、仇英稱“明四家”。他每畫一畫，落筆點苔，絕不苟且。他能從多方面摹習古人，又加自己的創造，更參以二米的筆趣，善用粗筆，圓潤挺勁，厚重凝鍊。存世作品有《滄州趣圖》、《墨菜圖》、《卧遊圖》、《廬山高圖》、《煙江疊嶂圖》、《兩江名勝圖》、《京江送別圖》等。

唐寅（1470—1524年）字子畏，號伯虎，又號六如居士，桃花庵主，還有魯國唐生、逃禪仙吏等，別名：唐伯虎，長洲（今江蘇蘇州）人，明代傑出畫家。自幼刻苦學習，有才華。弘治十一年（公元1498年）為應天府第一名解元。自稱“江南第一風流才子”。與沈周、文徵明、仇英齊名，稱“明四家”。畫初師周臣，後師法沈周。山水、人物、花鳥無所不工。尤精山水、仕女，格韻沉鬱，風骨奇峭，能自出新意。深得李成、范寬、李唐、劉松年以及元代倪瓚、王蒙、黃公望等諸大家筆法。筆墨靈秀潤密而有韻致。存世作品有《山路松聲圖》、《王蜀宮妓圖》、《李端端落籍圖》、《秋風紈扇圖》、《枯槎鸜鵒圖》、《落霞孤鶩圖》、《杏花茅屋圖》、《看泉聽風圖》等。

文徵明（1470—1559年）名壁，字徵明，後以字行，改字徵仲，號稀奇山，停雲生等。長洲（今江蘇蘇州）人，明代傑出畫家。授翰林待詔，故稱“文待詔”。聰穎博學，詩、文、書、畫都名聞一時。畫學沈周，兼有李唐、吳仲圭、黃公望筆法。畫山水、人物、花卉都極出色。畫風細緻温雅，筆墨精鋭，氣韻神采，獨步一時。與沈周、唐寅、仇英齊名勝古蹟，並稱“明四家”。粗筆有沈周温厚淳樸之風，又有細膩工整之趣；細筆取法於王蒙，取其蒼潤渾厚的構調，又有高雅的風采。存世作品有《千巖競秀圖》、《湘君夫人圖》、《石湖草堂圖》、《橫塘詩意圖》、《虎丘圖》、《靈巖山圖》、《綠蔭草堂圖》、《江南春圖》、《塞村鍾馗圖》等。

仇英（約1409—1551年）字實父，號十洲。太倉（今屬江蘇）人，明代傑出畫家。長期住蘇州。初為漆工，後改學畫，師周臣。以賣畫為生，精於摹古，不拘一家一派。粉圖黃紙，落筆亂真。善畫人物、鳥獸、山水、樓觀、舟車之類，皆秀雅鮮麗。他以廣泛的題材和工整細麗的風格，適應當時地主富商的需要。尤擅長人物畫，創歷史風俗的新格。畫風流麗纖巧，為當代人物畫的師範。畫山水，喜設大青綠色，用筆蕭疏，意境簡遠，工巧入神。存世作品有《漢宮春曉圖》、《桃園仙境圖》、《玉洞仙源圖》、《桃村草堂圖》、《劍閣圖》、《桃花源圖》、《蓮溪漁隱圖》等。

張宏（1577—1652年）字君度，號鶴澗，別號鶴澗道人，吳縣（今江蘇蘇州）人，明代傑出畫家。善畫山水，重視寫生，筆力峭拔、墨色濕潤、層巒疊嶂、秋壑深邃、有元人古意。他的山水畫以石面皴染結合為特色，乃明末吳門畫壇之中堅人物，吳中學者尊崇之（《明畫錄》記載）。張宏平生喜好遊歷名山大川，注重外師造化，汲取繪畫養分，藉以開拓創作視野和體悟藝術真諦。存世作品有《蘭亭雅集圖》、《青綠山水圖》、《西山爽氣圖》、《浮嵐暖翠圖》、《句曲松風圖》、《止園圖》、《溪亭秋意圖》等。

朱耷（1626—約1705年）字雪個，號八大山人、個山 、驢屋等，江西南昌人，明末清初傑出畫家。明寧王朱權後裔。明亡後削髮為僧，後改信道教，住南昌青雲譜道院。擅書畫，花鳥以水墨寫意為宗，形象誇張奇特，筆墨凝鍊沉毅，風格雄奇雋永；所作山水筆致簡潔，有靜穆之趣，得疏曠之韻。存世作品有《孔雀竹石圖》、《水木清華圖》、《荷花小鳥圖》、《眠鴨圖》、《貓石雜卉圖》、《荷塘戲禽圖》、《河上花並題圖》、《蓮花魚樂圖》、《楊柳浴禽圖》、《大石游魚圖》、《椿鹿圖》等。

石濤（1642—約1707年）法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州,清代傑出畫家。明靖江王後裔，幼年遭變後出家為僧，半世雲遊，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品。存世作品有《搜盡奇峯打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《荒城懷古圖》、《竹菊石圖》、《蓮社圖》、《餘杭看山圖》等。

早期山水畫的形成是源於人們對於自己賴以生存的自然之熱愛，在一次不經意間用樹枝或石塊在岩石和土地上描繪出簡單的自然景觀，在耕作閒暇之時自娛自樂，從中體會自然美景帶來的視覺享受。

最早的畫家是敤首，又名“畫嫘”，據文獻考證，中國歷史上記載最早的以畫入史的畫家，是中國畫祖，故又稱畫嫘。《畫史會要》中説道：“畫嫘，舜妹也。畫始於嫘，故曰：‘畫嫘'。”《漢書·古今人物表》亦有裏記載：敤首舜妹，最早做畫的人。《列女傳》盛讚她善畫，“造化在心， 別具神技”，山水畫也是畫嫘所創。這種原始的繪畫思維一直伴隨着中華民族度過了兩千多年。到了秦漢時期，山水畫逐漸走向了規範化，開始了具象寫實的國畫創作，把野山野水一絲不苟地畫入紙絹之中帶進人們的居室，加以裝裱後掛在廳堂之中做欣賞觀摩，既裝飾了居室又陶冶了性情。這種進步的繪畫思想伴隨着華夏兒女又度過了一千年。到了五代北宋時期，山水畫逐漸走向了成熟。這一時期，蘇軾提出了“論畫以形似，見與兒童鄒”的觀點，使得山水畫在解決了形似後又開始與形保持距離，甚至儘量擺脱形的約束。這樣無疑助長了繪畫創作中的白娛傾向。米帶也認為繪畫功用是“自適其志”，且身體力行．把繪畫作為“墨戲”。到了元代，倪雲林更是直截了當地説：“餘繪畫不求形似，草草數筆，以解胸中之逸氣耳。”之後，明代唐伯虎的“寄樂於畫”，石濤的“借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我也”等等，都旗幟鮮明地提出了畫山水畫目的就是怕悦自我，陶冶性情而己。

怡悦自我、陶冶性情，可以從兩方面進行。一方面直接從山水畫創作中獲得快意。另一方面，迥過山水畫的創作火完泄憤強、誹解鬱憂，從而達到精神的舒暢。當然除了創作過程能使作者得到快彥舒暢外，在創作之前的登山臨水和創作之後的作品欣賞中，同樣也能獲得快意舒暢。清王縣曰：“學畫所以養性情，且可以滌煩襟，破孤問，釋跺心，迎靜氣。”正道出了結畫所具有治悦自我、陶冶性情的持殊功能。

以上是傳統山水畫主要創作觀念的概括，實際上也是山水畫發展的幾個階段。“以形媚避，以形寫神”是屬於相對比較客觀地表現對象的階段。以山水之形體現山水之道，以山水之形傳寫山水之神。“外師造化，中得心源”屬於主客觀結合的階段，既注意師法自然表現自然，又能得於心源，傳情達意。怕悦自我、陶冶性情，是伯重主觀表現的階段。自然對象和筆墨技巧，已成為作者抒情達意的裁體。

中國山水畫情趣美是一幅畫裏情調和趣味所產生出的美感。對情趣美的追求，始於對姐妹藝術的借鑑。民間藝術、兒童畫及農民畫的直率、天真、稚拙、自由，給“正襟危坐”的正統的中國山水畫以啓迪。情趣美包括筆墨的情趣美、造型的情趣美、構圖的情趣美。傳統山水畫中對情趣美的認識不足。就筆墨而言，古人是非常重視筆縣的。千年以來，對筆墨的錘鍊使中國畫的筆墨運用爐火純青。也有些畫家在極盡筆扭之能事時，客觀上筆情扭趣得到了展現。但就主觀而言。他們還不能意識到這點，即使意識到，也不會以此為追求目的。在傳統山水畫裏，筆墨始終是情意的附庸，是觀念的載體，是程式的奴僕。造型、構圖也是如此。山水畫不一定非要居中而繪，構圖方式可以靈活多變，偏山斜水別有情趣。繪畫本來就是一種陶冶性情的文化活動，要種類豐富才能稱之為勝景。南宋時期有被稱為“馬一角”的繪畫大師馬遠與被稱為“夏半邊”的繪畫大師夏圭，合成“馬夏”，他們將偏山斜水演繹的饒有意趣，引觀者共鳴，深受廣大人民的喜愛。清初畫家朱耷的山水畫可以説脱盡窠臼，但其冷澀的筆裏、怪異的構圖、扭曲的造型是表現殘山剩水的需要；是寫愁寄恨、憤世嫉俗的心態寫照。人評其畫“墨點無多淚點多”，可見墨點只是淚點的載體而已。

直到現代，中國山水畫的筆墨、造型、構圖等形式才得以解放，才有了其本身的情趣可言。和傳統畫家迥然有別的是，有一些現代畫家就是以追求、表現情趣美為目的，是自覺的。比如通過對筆墨的特殊運用（用筆的散鋒，用墨的衝破、撒鹽等），通過對畫面形象的誇張、變形，通過對構圖的分割、解構、反常規的處理等。化筆墨為情趣，化景物為情趣，化構圖為情趣，使畫面呈現出有情趣的美感。在實際應用中，可能是綜合的，也可能是有所側重。

中國山水畫具有一定的抽象性，而其表現形態主要是筆悄墨趣；中國畫又以意象造型為主，意象造型可使畫家能比較自由地造型和處理構圖。中國山水畫的抽象性、意象性使中國畫的情趣美具有很大的挖掘潛力和展示空間，山水畫尤其這樣。情趣美是中國畫的又一魅力，也是現代畫家孜孜追求的目標。

山水畫是中國畫的一個有特色的分支，從隋朝就開始出現山水畫，山水畫強調“平遠”、“高遠”、

宋代山水扇面集錦(10張)

和“深遠”，運用散點透視法，平遠如同“漫步在山陰道上”，邊走邊看，焦點不斷變化，可以畫出非常長的長卷，括進江山萬里；高遠如同乘降落傘從山頂緩慢下降，焦點也在變化，從山頂畫到山腳，可以畫出立軸長卷；深遠則運用遠近山的形態濃淡對比，畫出立體，山谷深邃的效果。

從古代起，中國的山水畫的特點四必須有人或建築出現在畫上，這幅畫才顯出生氣；從唐朝開始，中國的山水畫開始分為南、北兩派，北派的創始人是唐代畫家李思訓，他發明的大斧劈皴法，畫中重用色彩，濃墨點苔上也用鮮亮的石青敷色，非常適合變現北方陽光燦爛、峭壁高聳的山峯。宋代的畫家張擇端、李唐、馬遠、夏圭等繼承了他的風格，形成一種派別。

南派以被評作“詩中有畫，畫中有詩”的著名詩人王維為濫觴，運用披麻皴和宋代畫家米芾發明的雨點皴或叫米點皴，多用墨色少用顏色表現濛濛細雨中的江南丘陵，後來發展到只用墨的水墨山水，王蒙、倪瓚等畫家發展形成了南派風格。

從明代後期到清朝時，山水畫陷入了形式主義的格式套路，畫家不再觀察自然，從臨摹古畫技巧入手，隨意擺佈畫中的構圖，雖然明、清時期出現了許多花鳥畫和人物畫的大師，但山水畫的發展停滯不前，《芥子園畫傳》更將山水畫變成一種八股。

直到近代，山水畫又重新發展，新一代大師如黃賓虹、李可染、張大千、傅抱石、關山月等人吸收西方繪畫理論，深入觀察自然，創作自己的風格，使山水畫重新注入生氣，將山水畫發展到一個新階段。尤其是關山月和傅抱石為人民大會堂合作的《江山如此多嬌》開創了國畫巨幅山水的先河。現代有出現許多表現新的題材的年輕山水畫家，用國畫技法描繪黃土高原、秦嶺、太行、西北大漠、西藏雪山、熱帶雨林，甚至境外各國的風景。山水畫出現一個全新的局面。

山水畫：靈山靜水香岸泊舟

歷代山水畫欣賞山水畫(31張)

隋唐伊始，中國山水畫便有了獨立的分科，自此山水、人物、花鳥，成為傳統中國繪畫熠熠生輝的三大藝術科目。而山水畫不僅是世界藝術叢林中獨特的風景，也承載着中國人文領域裏最為深邃的寄託，伴隨着中國藝術走過最為輝煌的歷史時期。應該説，中國山水畫得到大的發展，與“晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情(宗白華語)”有莫大的關係。文人終於找到了一種獨特的道白語境，在用筆墨描摹自然山水之際，傾吐內心中無限的天地愛戀和優雅韻致。

北宋大畫家郭熙把山水比喻為“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明淨如妝，冬山慘淡如睡”，這簡直就是辛棄疾所寫的“我看青山多嫵媚，料青山見我應如是”。在與自然顧盼之間，藝術家擬人化了山川湖泊，藝術生命由此與山河大地融為一體。

南宋畫家馬遠有一幅《葦岸泊舟》，意境深遠，極富趣味。畫的遠處以非常簡約的筆法，寥寥淡染幾筆遠山，勾勒出平遠的景色，近處一葉孤舟，幾片葦草，水岸在即，滿目蕭疏。一白衣人蜷縮在小舟之上，痴痴地凝望着遠處的半壁山水。整幅只有上、下兩段內容，全畫無多着墨，大幅度地留白，給人以無限的遐想和空闊的寄望，襯托出當時作者委身江南偏安一隅的忿懣情緒以及對遠方故園的深深的思戀。

被後世畫家稱之為“馬一角”的馬遠，善於以小見大。他不用常規畫法的全景式構圖，而是採用一種主觀式的截景方式，省略掉一切與主題無關的元素，這是一種多麼智慧的選擇!這種高超的裁剪式手法提煉自然，妙造自然，一切都是為了弘揚主旨，一切都成就了主題的襯托。心境躍然於尺幅之間，意趣流露在點畫之外，巧妙地把詩情畫意盡情地傾訴出來。

歷代山水扇畫欣賞(12張)

畫中岸邊蘆葦，看似疏雜無致，實際上是畫家內心的流露。荒野的此岸不是真正可以停靠的地方，畫家所要尋找的那種充滿香氣的世界在遠方，在彼岸，在山的那邊，那世界光明無塵，萬物澄澈，縱使世間遍尋不着，也要在心宇中營構這樣一個理想空間。

這幅畫中小舟彷彿成了主角，停泊在岸邊不遠處，如同乘舟者的容與不進的心情。縱觀山水畫史，小舟似是歷代畫家不可或缺的元素，幾乎成為了靈山靜水意境中的眼睛。小舟是自由的，可以順流而下，可以逆流而上，可以隨着水面起伏盪漾，也可以在光風霽月的秀色山水中居停。小舟是孤獨的，就像人站在宇宙中間一樣，渺茫得如同一粒微塵。小舟是高華的，是畫家心靈的映襯與魂魄的返照。然而這小舟有時候又是入世的，像柳宗元寫的“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，小舟上面載着漁翁，他們的用意不是釣魚，而是像周朝的姜尚一樣，得到知音的欣賞!文人不僅僅是具有出世的情懷，更多的是希望能夠為壯麗河山和芸芸眾生奉獻自己的才華和心智，小舟是隨時可以起航的，揚滿風帆地完成歷史賦予的責任擔當。