民間舞

民間舞（folk dance）我國的民間舞源遠流長,十分豐富,一般又可分為漢族民間舞和少數民族民間舞兩類.

《辭海》中這樣定義民間舞蹈：“在人民羣眾中廣泛流傳，具有鮮明的民族風格和地方特色的傳統舞蹈形式。”現代的民間舞研究者綜合民間舞的產生、發展、以及其特性將民間舞的概念概括為：“一個民族或地區的物質文明與精神文明發展的過程中，由勞動羣眾集體創作，又在羣眾中進行傳承，而且仍在流傳的舞蹈形式，他具有鮮明的地域與民族特點，既表現了一定歷史時期經濟條件下的文化背景，又隨着社會生活的發展而注入新的成分。”如今在民間，人們跳民間舞蹈的目的不是為了給別人看，而是為人民自己跳的。這是民間舞的基本屬性，也是實現自娛的基本目的。人們是以民間舞蹈來達到豐富自己的生活和對生活的渴望，它在人們生活中的地位和作用顯而易見。因此民間舞能夠始終保持着它獨特的民族生命意識，並在現代繼續蔓延。

語言是一個民族形成的標誌，因此，它亦能最充分地表現一個民族的精神及其特徵。民間舞蹈作為一種藝術的特殊語言形式，集中體現了民族的審美與意志，具有一種強大的民族團結的凝聚力。

民間舞的藝術特徵豐富多彩，至少應具有：地域性、封閉性、族羣性、民族性、民俗性、羣眾性、羣體性、業餘性、遊戲性、自娛性、宣泄性、儀式性、表演性、娛神性、娛人性、單純性、重複性、參與性、廣場性、泥土性、生活性、模仿性、寫實性、目的性、實用性、節令性、圖騰性、巫術性、雜技性、競技性、治療性、歌舞性、戲劇性、道具性、多樣性、綜合性、即興性、自由性、社會性、凝聚性共42種。

先談東北秧歌。説東北秧歌就必須從遼南高蹺説起。遼南高蹺具有獨特的風格及動律特點，從藝術上反映了東北人民的性格和農村的審美習慣，而這些特點則是東北人民在長期的生活中形成的。遼闊的東北平原，地勢平坦、寒暑分明。生活在這裏的漢族人民，多是從事墾荒、開礦、搬運的勞動者，形成了堅韌、率真、倔強的性格，同時也形成了東北人民喜歡色彩濃郁、線條粗獷的審美習慣。久而久之就產生出一整套符合東北民族生性的舞蹈動作體態特徵。從遼南高蹺孕育發展出來的東北秧歌：在體態上始終保持前傾的特徵，出腳時，踢抬有力；收回時，落地快而紮實，是膝部規律性的頓挫和舞蹈翻轉時的爽利結合起來，形成了東北秧歌特殊的體態動律，即人們稱之為“艮勁”。這種“艮勁”也同時與東北人民剛強不屈的性格相吻合，體現出了東北平原鄉村人民獨特生活習俗和性格氣質。從以上分析可以看出，正是這種體態動律充分表達了東北人民豁達開朗、喜歡熱鬧的性格，形成了東北秧歌火暴氣氛的藝術感染力。

由於阿拉伯地區的人們普遍信奉伊斯蘭教，這裏的民間舞一直沒有受到足夠的重視。原因之一，是這個地區的女性大多過着隱居的生活，不能在大庭廣眾中面前手舞足蹈。不過，作為人類最本能的表情，阿拉伯人，尤其是阿拉伯女性的舞蹈天性從未泯滅過，良家女子們往往關上門在家裏跳舞，自己愉悦自己，或者愉悦家人。窮苦人家的女子則用不着顧及這些清規戒律，而可以去盡情作舞，在維持生存和養家餬口的同時，亦盡情享受“活着”的痛快淋漓。

大約從17世紀開始，阿拉伯地區的民間舞逐漸被民間戲劇吸收，而女性在其中的卑微地位也隨之進入了戲劇，由此造成男扮女裝傳統的延續，直到20世紀，當基督教和猶太教地區的女性們紛紛登台時才得到改觀。

中國民族舞取材於民間，有廣泛的羣眾基礎，自娛、隨性，由情而發。獨到的地域民族特色又賦予了其它舞種難以企及的魅力，民族舞的魅力讓很多人喜歡，而這種喜愛並不受年齡的限制。

美，是民族舞的第一特徵，民族舞的音樂或跳躍、歡快，或婉轉、纏綿亦或高亢、熱烈，且大多為人們耳熟能詳的曲目，民族舞的動作易學好掌握。可以説：“民族舞音樂愉心，舞蹈娛身”!

通過不斷地練習、積累，以循序漸進的方式達到舞蹈水平及表現力不斷提高，達到自身的美好!從不好意思美，到美的自如，美的落落大方，使我們成為有氣質，有教養的人，使生活變的美好，使我們都變的美麗而馨香!

1.學跳(模仿)：

1.1學跳既是中規中矩的跟着模仿對象(教舞者)用心學，要一絲不苟的認真學習，包括動作、節奏、身向、面向、視點…..不放過細節。這個階段學的舞蹈動作要求越象(教舞者)越好。在學舞者眼中模仿對象是清晰的、放大的。

1.2當學舞者逐漸掌握了舞蹈的動作以及身體的動律後，開始感受到舞蹈的美感，同時模仿對象(教舞者)開始淡化，自己琢磨動作怎樣做還可以更好地表現，適當地融入自己的風格，盡力使自己的動作達到(自己認為的)完美境地。也就是説：同樣的舞蹈，不同的人可跳出不同的風格。

2.練 ：

2.1持之以恆，平時在可能的條件下堅持舞蹈練習，不一定非要集中活動時才練，在家、出差都可練習，有條件可對着鏡子練，以便發現哪些動作不對、不準及時糾正，避免不知不覺形成習慣改起來就困難了。經常練習可保持較好的體型和體力，保持身體應有的舞蹈所需要的協調(因為舞蹈要求身體在音樂中和諧、優美地動作)，提高文化素養。

2.2平時多聽旋律優美的音樂，熟悉音樂的節奏，對跳舞大有益處。還起到陶冶情操、淨化心靈的作用。古希臘人稱：“音樂是靈魂的體操”的確如此。

3.表演：

3.1 用“心”去表演、表現

演出時要全身心地融入音樂的意境中，一定要情緒飽滿。切忌生硬、教條的做動作，乾巴巴地為表演而表演，那樣就沒有表現力、感染力，沒滋沒味的如同白開水。同時也要注意適度，過份了就會使人感覺誇張、拿捏、作態。總之要發自內心的情感宣泄、融入。

3.2 自信

相信自己此刻(在舞台上)最美，自信源於平時的努力與充分的準備。有把握、有實力才能心裏有根，否則就自信不起來，演出時容易出現怯生、維諾，含糊的情緒、動作。

3.3 多參加演出，實地體會、感悟，用心積累經驗、總結是很必要的。因為別人的感覺、經驗未必適合每個人，必須要自己“悟”，才能提高。 ^[1] 

觀看民間舞時，我們很少聽到有誰抱怨“看不懂”的，也很少看見有誰追究“他們究竟在幹什麼呢”。原因其實很簡單——民間舞反映的是人們日常接觸中比較單純的，帶有極大普通性和共同的生活狀態和思想感情，而民間舞的基本功能和生命力恰恰就在於這種單純和共性之中，否則，便不能發揮其凝聚整個族羣的社會作用。這種功能即使從自娛發展到了娛神和娛人，也依舊如此。因為原生態的民間舞從編，到跳，再到看，都是我們的祖先——農民們自己的事情；無論抒情，還是敍事，都是我們的先人——農民們自己的生活本身，自然應該而且必須是能讓人一目瞭然、一看即懂的，當然也根本不會出現“懂”與“不懂”的問題。

欣賞舞蹈，總的原則應是“各取所需”。因此，你有什麼樣的需要，就應去看什麼民族的婚喪喜慶和不同地域的風土人情，假如你想親炙民間舞蹈的千姿百態和民間文化的博大精深，假如你想捕捉千人聯袂的族羣意識和晝夜同舞的萬眾同心，假如你想體驗天人合一的神通廣大和物我同在的共融精神，就請去看“原生態”的民間舞，去跳“原生態”的民間舞！

在原始社會中，舞蹈最初的產生來源於一種生命的衝動——對求生的慾望，對生存的乞求、對明天的祈禱等等。這些都是人最原始、最自然的心態。舞蹈作為這種心態的一種延續，在很長時間裏，在社會生活的各種目的與手段中扮演着重要角色。比如對豐收的祈求、對神的膜拜、驅魔除疫和慶祝勝利等等。可以想到，這種初時的舞蹈所體現出來的深層結構是生命力的結構，是人對自身生命意識的一種思維，或者説是一種對生命力的自我關照形式。只有當彼此在相互的情緒和狂勁的節奏中舞動時，才真正意識到自身的存在價值。當這種舞蹈脱離了其原始功利性而逐漸轉化為一種精神的釋放和對生命的 炫耀時，並且具有一定的規模而且能夠反映一個地域和民族的風貌時，便生成了民間舞蹈的概念，他所表現出來的生命價值亦在傳承中被體現了出來。直到今天，在這種傳承中，人的本性在民間舞中保留得最鮮明、最完整，甚至制約、影響和支配着我們的生活。尤其是對廣大農民羣眾來説，民間舞決不是他們的“身外之物”，而是他們生命和生活的一部分。正因為如此，民間舞在傳承過程中，在約定俗成的人文環境中，在觀念的不斷演進中，成為一種具有龐大系統和鮮明個性的文化體系。由此我認為，民間舞在傳承過程中具有三個顯著的特性，即羣體性、民俗性和人類文化性。

民間舞是人民羣眾集體創造的精神結晶。“羣體”在民間舞的傳承過程中起着重要作用。辭海對民間舞的定義是：“在人民羣眾中廣泛流傳，具有鮮明的民族風格和地方特色的傳統舞蹈形式。”從這一定義可以看出，民間舞的“廣泛流傳”是在“人民羣眾”中直接進行的，它的傳承載體與其他形式的舞蹈一樣是“人”，只不過不是單個的“人”，而是一個“羣體”。民間舞的傳承正是羣體承擔完成的，所以羣體性在民間舞的傳承中起者重要作用。這一特點可以追溯到民間舞蹈產生之初的原始舞蹈，比如“狩獵舞”。如果説原始的狩獵舞蹈，是因為人對抗自然能力薄弱的緣故，“羣起而舞之”，是一種不得已的話，那麼，今天民間舞形成的鮮明風格和濃郁的地方特色，正體現了羣體在傳承中所發揮的不可磨滅的作用。民間舞的獨特風格和鮮明特色是來源“一方水土，養一方人”的生活採摘。例如安徽花鼓燈的“拔泥步”，正是農民在田垠上一腳深、一腳淺的生活寫真。因此，當人們看到這些來自身邊的熟悉的動作，便都一人呼萬人應，情不自禁地加入這個羣體之中，自娛自樂。這時，他們都自覺或不自覺地承擔起傳承的義務，並在不斷積累、加工的基礎上，逐漸形成了自己的特色和風格。因此，可以這麼説，是民間舞成全了人們的精神釋放和自我炫耀，更是羣體的繼承和發展成全了民間舞的傳承。這個羣體即是民間舞的“消費者”，更是民間舞的“生產者”。所以，羣體在民間舞的傳承中起着重要的作用，它是民間舞傳承的基礎。由此，民間舞才生生不息，世代相傳。

民間舞最初的產生可以説是來自“巫”。巫是一種流傳既久，對人們的生活、生產及心理影響極深的一種民俗現象。巫在其產生之初，無不存在與原始人的生活和生產之中。在他們看來，可實行巫的範圍是很廣的，巫的力量也是無限的。自然界或社會生活中發生的一切吉利或不幸都是巫在起作用，都可用巫的觀念去解釋。直到今天，許多地區和民族還存在這種最古老、最原始的民俗活動。

古代“巫”與“舞”同音，“巫”人一般都精通舞蹈，或者説舞是由這種原始的宗教儀式發展而來的。原始時代人們意識正處於混沌狀態，當征服與支配自然界的強烈願望，因缺乏卓有成效的手段而難以實現的時候，巫事活動中那盛大的舞祭就開始了，“桑林中，崖壁下，或面向着咆哮奔騰的寬江長河，或圍繞在柴芯的烈焰四周。火把的閃光映照出崖壁上的若隱若現的神秘畫像，擊石的鏗鏘伴隨着鼎沸的吶喊歡唱；頭飾彩羽，身披獸皮的人們……從日出跳到日落，從黃昏舞到晨曦。”（引自《中國舞蹈史》）這時，他們強烈地意識到自身的存在價值，意識到自身與羣體的巨大潛在能動性。於是人們深信舞蹈可以超越現實，溝通神靈，甚至那些擅長以舞娛神、敬神的巫本身就是神的化身。而神除了有靈的萬物外，就是氏族圖騰和已死去的英雄或首領。於是不同部落產生了各具代表性的舞蹈，而這些舞蹈往往都是用於祭祀的。古代的“雩舞”、“臘舞”、“多老舞”、“雲門”、“咸池”、“大韶”、“大夏”等，都是祭祀天神、歌頌祖先的巫舞；像遍及大江南北的“龍舞”、“獅舞”即是圖騰崇拜的舞蹈。

此類巫舞經過傳承、發展到今天，其生產、宗教成分減弱，功能也發生了變化。如漢族的“秧歌”開始時是為了祈豐；藏族的“鍋莊”最先是為了跳喪；西南一些少數民族的“跳月”是為了求偶。由此可見，民間舞的傳承同巫分不開，兩者之間有着直接的血緣關係。

全民性的大型節日，如春節、元宵節、祭祀節、娛樂性節日等，都伴有大規模的民俗活動。這些民俗活動為民間舞營造了特定的環境和氣氛，併為民間舞提供了傳承的契機。慶豐收、祈豐年、敬神祗少不得歌舞為儀。祝福壽、求子嗣以及婚喪嫁取也必須有歌舞相佐。比如我國正月十五的傳統燈節：“燈不演劇則燈意不酣，然無隊舞鼓吹，則燈焰不發。”沒有了舞隊的喧鬧，燈光焰火的必要性似乎也有了異議。而若不燃燈有何謂燈節呢？所以屆時大街小巷、家家户户掛起了各式各樣的彩燈。更於其地舞龍鬥獅、踩蹺踏歌、跳大頭和尚，鑼鼓聲中，處處有人團簇着看之舞之。對於燈節來説舞龍燈是必不可少的。龍燈亦稱火龍，是“以竹篾為之，外覆以紗，蜿蜒之勢亦復可觀”，舞時如“電激一條火，波翻百面雷”。據説能驅魔除鬼，消災去疫。龍是中華民族圖騰崇拜的對象，是中華民族力量的象徵。相傳黃帝時代的“龍舞”流傳至今，在我國人民傳統觀念中已成為中華民族繁榮昌盛、吉祥如意的象徵。正因為如此，各種形式的“龍舞”才被人們世代相傳，經久不衰。

歲時民俗活動的特定環境和氣氛的形成，同羣眾心理因素有關。那些早為羣眾所熟知的關於節日的歷史淵源與民俗的依據，成為參加者的共同意願。如漢族的“春節”、景頗族的“木腦節”、土家族的“擺手節”、傣族的“潑水節”、彝族、拉祜族的“火把節”、朝鮮族的“五穀節”、蒙族的“那達慕”以及維吾爾族、回族信奉伊斯蘭教的民族所過的“古而邦節”、藏族的“藏曆年”等等，都帶有去舊迎新的含義。節日中，人們身着盛裝，帶着禳災祈福的心理，參加活動的本身就帶有節日的氣息。本民族的特有樂器演奏，動聽的歌唱，增添了歡樂喜悦的氣氛，並給民間舞渲染上濃郁的民族特色。民間舞的表現形式中有些是載歌載舞或用民歌伴唱的，如漢族的花鼓燈等。這些民間的樂舞形式都是形成民間舞和傳承民間舞的重要載體。

在這些經常性的民間歌舞活動中，會不斷湧現出技藝超羣的舞蹈能手，我們一般稱之為“藝人”。當出現擂台式的競演時，也就是即興發揮時，這些民間藝人便扮演着重要的角色。熱烈的鼓樂，歡呼助興的觀眾，都會激發他們將身上所潛在的意識和能量毫無保留的表現出來。這一切交織成一幅令人陶醉而忘我的景象。這些景象更會刺激人們投入到民間舞蹈的活動中去，並繼續鼓勵他們去模擬與再創造。這正是民間舞的魅力，也是民間舞得以傳承的重要因素。

由此看來，民間舞的傳承與“巫”和“歲時民俗”分不開。從巫舞的神秘、莊嚴、不為人所知到廣大人民羣眾所熟知、熱衷的廣場民間舞是一個質的飛躍。雖然巫舞同民間舞有一定區別，但他們同樣傳承了特定的文化因素，保持了久遠的特殊標誌，藴藏着時代的特點。

民間舞是一種文化現象，在傳承過程中積澱下深厚的文化。文化是在人類與自然相互依存及勞動實踐中創造的、發展的。人類創造的文化千姿百態，但是不論古今，任何一種文化都不可能在時間的推移中一成不變。人類文化是一個漸進的過程，傳承是一個動態的概念，被傳承的民間舞蹈文化隨着人類文化的發生與變遷從來就沒有停止過漸進。在這種漸進過程中，被傳承的舞蹈文化有其固定的部分，又有可以發揮和變革的部分。我們從古代的樂舞思想的傳承可以看到這種情況，它的發展史生動地説明了這一點。“儒學”作為我們傳統文化的主體，其發展可謂源遠流長。“禮樂”作為儒家文化的樂舞觀，在先秦主要是由孔子、孟子、荀子傳承並光大的。如果説從孔子的“樂則韶舞”的樂舞觀到孟子的“樂民之樂”和荀子的“以道制欲”的樂舞觀並沒有多大發展的話，那麼荀子之徒韓非子另闢“法”徑，主張“好質惡飾”的樂舞觀，則是開天闢地，無疑對傳統的發揮和變革。到了宋時，儒、釋、道被推崇並日趨合流，程頤、程顥的“理養心而舞養氣”的樂舞觀已不是先秦孔、孟的儒學思想了，而是一種被改造了的新儒學或者説是佛道化了的新儒學。這就是文化在歷史的前進步伐中的漸進結果，亦是文化在傳承過程中的發揮、變革。應該説，儒學是中國傳統文化中的支柱，它與釋、道以及其他文化思想共同形成了中國傳統文化的構架。民間舞就是在這片先天土壤裏孕育、成長的文化現象。如山東鼓子秧歌所體現出來的齊魯文化，強烈地透射出重德、務實、自強、寬容的儒學精神，暗示着深遠的充滿理性的文化意味。

在民間舞蹈文化的傳承過程中，被傳承的舞蹈文化形式在產生和變革之後，其結果被認同，也就是文化的傳承過程。另外，佛教文化的傳人，使印度樂舞文化在中國產生了深遠的影響。梁慧皎的《高僧傳》中載；“天竺國俗，甚重文制，其宮商體韻，以人弦為善……見佛之儀，以歌贊舞伴為貴。”當時佛教寺廟仿照印度採用樂舞的形式膜拜諸佛的風俗，廣泛吸收百戲、民歌民舞等民間藝術，以利於吸收羣眾和擴大佛教的影響。這無疑是一種文化的認同過程，是傳承文化的融會貫通。這種相互認同和融合的過程，對民間舞蹈文化的傳承產生了極大的影響。

由此可見，民間舞的傳承正是在這樣一種發揮、變革、認同的過程中找到了自身的存在價值，形成了自身的生命結構，也正是在這種不斷變化和發展的態勢中體現了它的人類文化性。

綜上所述，中國民間舞是中國各族人民共同創造的文化碩果，是舞蹈文化中的寶貴財富，是歷史積澱的結晶。它的傳承離不開人們共同的參與，離不開民俗活動為它提供的各種生存和發展空間，並且作為人類文化現象會隨着社會歷史的變遷而發展、變化，而每一次發展和變化都將會是民族生命意識的凝聚和體現。 ^[2] 

民間舞又被稱作“自娛性舞蹈”。 它源於人們的“本能衝動”和“自我表現”意識。它是廣大人民羣眾自娛自樂的藝術表現形式，來自人們心中最真摯的情感流露。羣眾需要舞蹈主要是為了娛樂，離開娛樂這個根本特性，就離開了羣眾。通俗講大家聚集起來在一起自娛自樂的舞蹈，就可是民間舞的表達形式。因此，這種舞蹈本身都有着自娛性，所以自娛性在民間舞的特性中是不可缺少的。