子岡牌

“子岡牌”作者陸子岡（又稱：陸子剛），生活於明嘉靖、萬曆年間，太倉州是陸氏的原籍，蘇州則是其後遷居開辦琢玉作坊的所在地。

明代時蘇州、北京和揚州為全國三大琢玉中心，蘇州尤為突出，宋應星在《天工開物》中説：“良工雖集京師，工巧則推蘇郡。”據史料記載，明代蘇州的玉雕高手有賀四、王小溪等人，以陸子岡最為著名，雖區區工匠卻“名聞朝野”，其玉雕技藝享稱“吳中絕技”，所制玉器人稱“子岡玉”，在當時就為達官貴人所追求，趨之若鶩，當時蘇州還將“子岡玉”與同時代唐伯虎的仕女畫相提並論。

關於陸子剛的生卒年月記載不慎清晰，但來自陸氏家鄉太倉的文史資料顯示，陸子剛大約生於明世宗嘉靖元年，即1522年。 ^[4]  在康熙版的《吳縣誌》及民國十七年版的《木瀆小志》記載中，明確透露出陸氏的卒年歲數：“陸子剛，年未六十，忽有方外之意，為僧治平寺（蘇州西南郊）十餘年，不入城市，亦奇人也。”，據此記載，陸子剛未到60歲時，出家10多年，以此判斷，約卒於70歲時。結合故宮專家楊伯達根據《太倉州志·物產》相關記載，推算出陸子剛治玉的下限（時間）為萬曆二十年。 ^[5]  也就是説陸氏約卒於1592年（萬曆二十年）。綜合太倉對陸氏出生時間的記載可知，陸子剛生卒年約為1522-1592年，即嘉靖元年至萬曆二十年。

陸子剛自幼在蘇州城外的橫塘一家玉器作坊學藝，出落成為琢玉技藝相當全面的一把好手，明嘉靖十八年（1539），陸子剛學藝出師後在蘇州開設了自己的琢玉作坊。陸子剛所制的玉器富餘變化，方圓扁平，意之所到即能成器，而且治玉富有文韻，被萬曆皇帝招入宮中專為皇家琢玉，成為名聞朝野的玉器雕刻大師。 ^[6] 

蘇州《木瀆鎮志》記載：“陸子岡，年未六十，出家為僧，十餘年不入城市。” ^[7]  因陸氏晚年為僧十餘年，且無子嗣，其技藝被專諸巷的姚、郭、顧等姓氏弟子傳承下來。陸子岡所擅長的“詩書畫印”入玉設計與平面減地技法，成為後世玉工沿襲和傳承的主要載體。 ^[8] 

據故宮博物院專家研究發現，後世子岡款作品層出不窮，與其成為店肆品牌，並多代相傳有很大關係。能夠見到的子岡款玉器，可分為明代、清代、近現代、當代等不同時代的作品。明、清兩代的子岡款玉器在博物館及收藏者手中多有所見，以故宮博物院存清宮遺玉最多。 ^[3] 

子岡牌一改明代玉器陳腐俗氣，以精美的玉料，高超的玉雕技法，將印章、書法、繪畫藝術融入到玉雕藝術中去，把中國玉雕工藝提高到一個新的藝術境界。子岡制玉掛件，形若方形或長方形，寬厚敦實，猶如牌子，故簡稱為子岡牌。子岡牌的特殊魅力，體現在別開生面的形態上，從精美的玉質上，精細的雕工於一體的藝術風範上，方能領略到陸子岡玉雕的藝術風采。方形的子岡牌 ，非新疆和闐佳料不用，潔白無瑕，滋潤温柔，花紋圖案出類拔萃，以高超的琢玉技藝，多作剔地陽紋，以淺浮雕形式，將書畫圖紋表現得曲盡其美，淋漓盡致。常常一畫琢山水、花鳥、人物、走獸圖，雖用琢玉工具碾出，仍不失畫家的筆墨情趣；另一面雕刻詩文，龍飛鳳舞，彷彿是名書家直接書寫在其上，並琢有子岡印款。將中國的書畫藝術鐫刻在玉牌的正反兩面，加上玲瓏剔透的牌頭裝飾，具較高的觀賞性，玩味無窮。傳統認為真正的子岡牌除了以上的特點外，其地子還應該是磨砂地的。但縱觀各博物館所藏，符合以上特點的可謂鳳毛麟角。同時各博物館所藏落有子岡款且符合明工特點的部分玉器往往粗獷有餘，精細不足，遂使子岡牌的真假標準沒有一定的參照物。在這一點上有點仿如宣德爐，無所謂真假，只要銅質精良、鑄造精美，造型紋飾款識精益求精即為好爐。故而若論玉質之精美、雕工之細膩傳神則乾隆年間玉器為歷代之冠，所見歷代玉器無出其右者，遂使“乾隆工玉器”成為精美、高貴的代名詞。

明代的子岡牌，材質以新疆青白玉為主，少見白玉，可知當時良玉之難得。不過也有人稱此為當時“青白做人”之説，以其制牌，時時警戒自己，倒更有“首德次符”的含義在裏面。再者，佩玉可修正自己的舉止，以免因急步而行使玉牌子產生撞擊聲響。

明代子岡牌佩體稍為厚重，以矩形為多，器體較小。常見陰線刻劃，陰線短粗有力，僅寥寥數刀，畫面刻畫清晰明瞭，四周留有較窄的邊框，或只以陰線飾之，或周圍有雲雷紋。以文人山水或詩人詞句為多，風格多模仿當時盛行的吳門畫派沈周、文徽明等的山水畫，另一面鐫刻詩文印章，高雅脱俗。玉牌子上的首部多鏤空，以雙龍戲珠、如意去頭，花卉、蝙蝠、瑞獸、磬等圖案為多，更是吉慶有嘉。

一些明代玉牌上還採用了一種新的雕刻工藝，即把玉牌上所刻詩句和圖案外的地子磨成砂狀，粗糙有如磨砂玻璃，稱為“碾磨地子”或“毛底”。此種創新也應出自陸子岡之手，是明代雕玉人的另一種表現手法，通過底子的粗來突出表面主題的細。就像金銀製品在一個作品上拋光工藝和磨砂工藝並存的現象，大大增強了藝術表現力，從而弱化了金銀的貨幣屬性。

到了清代，子岡牌數量加大，造型多樣，用料更為講究，以新疆和田白玉和青白玉為主，圖案琢磨也更加細緻規整，精益求精，蠅翅蟲須皆刻劃得清晰可見，栩栩如生。獨特的拋光工藝又使之呈現出極佳的細膩柔和的油脂光澤。紋飾整體繁縟，附加紋增多，題材內容除繼承明代傳統外，多戲曲人物和吉祥故事圖案。清代玉牌最精彩的為清中期的作品，可謂工料俱佳，後人稱之為“乾隆工”，為宮廷及歷代藏家掌上之尤物！

清末民國時期，地方玉走上舞台，新疆玉難得一見，做工也粗糙了許多，由於玉料缺乏，玉器市場供不應求，一些用琉璃代替玉的作品也開始出現。

有此一説，陸子岡用刀刻玉，秘不傳人，等陸氏死後，這個技術就失傳了，此説，令很多人信以為真的原因是，它源自明崇禎十五年出版的《太倉州志》，原文為：陸子岡者，用刀刻玉，子岡死，技亦不傳。

故宮博物院原副院長楊伯達先生，在其《中國古玉辨偽》一書講到：關於陸氏碾玉，有刀刻之説，如《太倉州志》指陸子岡用刀刻玉。而時間略早的徐渭卻有“昆吾（昆吾刀，傳説中削鐵如泥）鋒盡終難似”詩句，上述記載頗令人費解，莫非《太倉州志》記載（用刀刻玉）是受到了徐渭（詩句中“昆吾刀”）的影響？ ^[5] 

另一位台北故宮博物院玉器專家鄧淑萍女士，於《考古研究》2011年第九期發文，揭示了這一訛傳的起源： “16世紀，因文彭、何震等文人所帶領的篆刻之風，在蘇州為中心的江南地區興起，許多文人雅士熱衷於欣賞雕刀在印章上錯落有致、神采風骨俱佳的書法。在這樣的風氣下，激發了陸子岡的靈感，利用陀具（碾玉工具）在高硬度的玉料上創造雕刀的效果，因而那些不懂礦物學、工藝學的文人，誤以為陸子岡會直接用刀刻玉，陸子岡也未説穿底細，直接用刀刻玉這個謠言流傳了50年後，就被修地方誌的官史正式記載在《太倉州志》中，自此，就繼續愚弄了愛玉族4個世紀。” ^[9]