女吊

女吊〔1〕

大概是明末的王思任〔2〕説的罷：“會稽乃報仇雪恥之鄉，非藏垢納污之地！”這對於我們紹興人很有光彩，我也很喜歡聽到，或引用這兩句話。但其實，是並不的確的；這地方，無論為那一樣都可以用。

不過一般的紹興人，並不像上海的“前進作家”那樣憎惡報復，卻也是事實。單就文藝而言，他們就在戲劇上創造了一個帶復仇性的，比別的一切鬼魂更美，更強的鬼魂。這就是“女吊”。我以為紹興有兩種特色的鬼，一種是表現對於死的無可奈何，而且隨隨便便的“無常”〔3〕，我已經在《朝花夕拾》裏得了紹介給全國讀者的光榮了，這回就輪到別一種。

“女吊”也許是方言，翻成普通的白話，只好説是“女性的吊死鬼”。其實，在平時，説起“吊死鬼”，就已經含有“女性的”的意思的，因為投繯而死者，向來以婦人女子為最多。有一種蜘蛛，用一枝絲掛下自己的身體，懸在空中，《爾雅》〔4〕上已謂之“蜆，縊女”，可見在周朝或漢朝，自經的已經大抵是女性了，所以那時不稱它為男性的“縊夫”或中性的“縊者”。不過一到做“大戲”或“目連戲”的時候，我們便能在看客的嘴裏聽到“女吊”的稱呼。也叫作“吊神”。橫死的鬼魂而得到“神”的尊號的，我還沒有發見過第二位，則其受民眾之愛戴也可想。但為什麼這時獨要稱她“女吊”呢？

很容易解：因為在戲台上，也要有“男吊”出現了。

我所知道的是四十年前的紹興，那時沒有達官顯宦，所以未聞有專門為人（堂會？）的演劇。凡做戲，總帶着一點社戲性，供着神位，是看戲的主體，人們去看，不過叨光。但“大戲”或“目連戲”所邀請的看客，範圍可較廣了，自然請神，而又請鬼，尤其是橫死的怨鬼。所以儀式就更緊張，更嚴肅。一請怨鬼，儀式就格外緊張嚴肅，我覺得這道理是很有趣的。

也許我在別處已經寫過。“大戲”和“目連”〔5〕，雖然同是演給神，人，鬼看的戲文，但兩者又很不同。不同之點：一在演員，前者是專門的戲子，後者則是臨時集合的Amateur〔6〕——農民和工人；一在劇本，前者有許多種，後者卻好歹總只演一本《目連救母記》。然而開場的“起殤”，中間的鬼魂時時出現，收場的好人昇天，惡人落地獄，是兩者都一樣的。

當沒有開場之前，就可看出這並非普通的社戲，為的是台兩旁早已掛滿了紙帽，就是高長虹〔7〕之所謂“紙糊的假冠”，是給神道和鬼魂戴的。所以凡內行人，緩緩的吃過夜飯，喝過茶，閒閒而去，只要看掛着的帽子，就能知道什麼鬼神已經出現。因為這戲開場較早，“起殤”在太陽落盡時候，所以飯後去看，一定是做了好一會了，但都不是精彩的部分。“起殤”者，紹興人現已大抵誤解為“起喪”，以為就是召鬼，其實是專限於橫死者的。《九歌》〔8〕中的《國殤》雲：“身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼雄”，當然連戰死者在內。明社垂絕，越人起義而死者不少，至清被稱為叛賊，我們就這樣的一同招待他們的英靈。在薄暮中，十幾匹馬，站在台下了；戲子扮好一個鬼王，藍面鱗紋，手執鋼叉，還得有十幾名鬼卒，則普通的孩子都可以應募。我在十餘歲時候，就曾經充過這樣的義勇鬼，爬上台去，説明志願，他們就給在臉上塗上幾筆彩色，交付一柄鋼叉。待到有十多人了，即一擁上馬，疾馳到野外的許多無主孤墳之處，環繞三匝，下馬大叫，將鋼叉用力的連連刺在墳墓上，然後拔叉馳回，上了前台，一同大叫一聲，將鋼叉一擲，釘在台板上。我們的責任，這就算完結，洗臉下台，可以回家了，但倘被父母所知，往往不免挨一頓竹篠（這是紹興打孩子的最普通的東西），一以罰其帶着鬼氣，二以賀其沒有跌死，但我卻幸而從來沒有被覺察，也許是因為得了惡鬼保佑的緣故罷。

這一種儀式，就是説，種種孤魂厲鬼，已經跟着鬼王和鬼卒，前來和我們一同看戲了，但人們用不着擔心，他們深知道理，這一夜決不絲毫作怪。於是戲文也接着開場，徐徐進行，人事之中，夾以出鬼：火燒鬼，淹死鬼，科場鬼（死在考場裏的），虎傷鬼……孩子們也可以自由去扮，但這種沒出息鬼，願意去扮的並不多，看客也不將它當作一回事。一到“跳吊”時分——“跳”是動詞，意義和“跳加官”〔9〕之“跳”同——情形的鬆緊可就大不相同了。台上吹起悲涼的喇叭來，中央的橫樑上，原有一團布，也在這時放下，長約戲台高度的五分之二。看客們都屏着氣，台上就闖出一個不穿衣褲，只有一條犢鼻褌〔10〕，面施幾筆粉墨的男人，他就是“男吊”。一登台，徑奔懸布，像蜘蛛的死守着蛛絲，也如結網，在這上面鑽，掛。他用布吊着各處：腰，脅，胯下，肘彎，腿彎，後項窩……一共七七四十九處。最後才是脖子，但是並不真套進去的，兩手扳着布，將頸子一伸，就跳下，走掉了。這“男吊”最不易跳，演目連戲時，獨有這一個腳色須特請專門的戲子。那時的老年人告訴我，這也是最危險的時候，因為也許會招出真的“男吊”來。所以後台上一定要扮一個王靈官〔11〕，一手捏訣，一手執鞭，目不轉睛的看着一面照見前台的鏡子。倘鏡中見有兩個，那麼，一個就是真鬼了，他得立刻跳出去，用鞭將假鬼打落台下。假鬼一落台，就該跑到河邊，洗去粉墨，擠在人叢中看戲，然後慢慢的回家。倘打得慢，他就會在戲台上吊死；洗得慢，真鬼也還會認識，跟住他。這擠在人叢中看自己們所做的戲，就如要人下野而唸佛，或出洋遊歷一樣，也正是一種缺少不得的過渡儀式。

這之後，就是“跳女吊”。自然先有悲涼的喇叭；少頃，門幕一掀，她出場了。大紅衫子，黑色長背心，長髮蓬鬆，頸掛兩條紙錠，垂頭，垂手，彎彎曲曲的走一個全台，內行人説：這是走了一個“心”字。為什麼要走“心”字呢？我不明白。我只知道她何以要穿紅衫。看王充的《論衡》〔12〕，知道漢朝的鬼的顏色是紅的，但再看後來的文字和圖畫，卻又並無一定顏色，而在戲文裏，穿紅的則只有這“吊神”。意思是很容易瞭然的；因為她投繯之際，準備作厲鬼以復仇，紅色較有陽氣，易於和生人相接近，……紹興的婦女，至今還偶有搽粉穿紅之後，這才上吊的。自然，自殺是卑怯的行為，鬼魂報仇更不合於科學，但那些都是愚婦人，連字也不認識，敢請“前進”的文學家和“戰鬥”的勇士們不要十分生氣罷。我真怕你們要變呆鳥。

她將披着的頭髮向後一抖，人這才看清了臉孔：石灰一樣白的圓臉，漆黑的濃眉，烏黑的眼眶，猩紅的嘴唇。聽説浙東的有幾府的戲文裏，吊神又拖着幾寸長的假舌頭，但在紹興沒有。不是我袒護故鄉，我以為還是沒有好；那麼，比起現在將眼眶染成淡灰色的時式打扮來，可以説是更徹底，更可愛。不過下嘴角應該略略向上，使嘴巴成為三角形：這也不是醜模樣。假使半夜之後，在薄暗中，遠處隱約着一位這樣的粉面朱唇，就是現在的我，也許會跑過去看看的，但自然，卻未必就被誘惑得上吊。她兩肩微聳，四顧，傾聽，似驚，似喜，似怒，終於發出悲哀的聲音，慢慢地唱道：“奴奴本身楊家女〔13〕，呵呀，苦呀，天哪！……”

下文我不知道了。就是這一句，也還是剛從克士〔14〕那裏聽來的。但那大略，是説後來去做童養媳，備受虐待，終於弄到投繯。唱完就聽到遠處的哭聲，這也是一個女人，在銜冤悲泣，準備自殺。她萬分驚喜，要去“討替代”了，卻不料突然跳出“男吊”來，主張應該他去討。他們由爭論而至動武，女的當然不敵，幸而王靈官雖然臉相併不漂亮，卻是熱烈的女權擁護家，就在危急之際出現，一鞭把男吊打死，放女的獨去活動了。老年人告訴我説：古時候，是男女一樣的要上吊的，自從王靈官打死了男吊神，才少有男人上吊；而且古時候，是身上有七七四十九處，都可以吊死的，自從王靈官打死了男吊神，致命處才只在脖子上。中國的鬼有些奇怪，好像是做鬼之後，也還是要死的，那時的名稱，紹興叫作“鬼裏鬼”。但男吊既然早被王靈官打死，為什麼現在“跳吊”，還會引出真的來呢？我不懂這道理，問問老年人，他們也講説不明白。

而且中國的鬼還有一種壞脾氣，就是“討替代”，這才完全是利己主義；倘不然，是可以十分坦然的和他們相處的。習俗相沿，雖女吊不免，她有時也單是“討替代”，忘記了復仇。紹興煮飯，多用鐵鍋，燒的是柴或草，煙煤一厚，火力就不靈了，因此我們就常在地上看見刮下的鍋煤。但一定是散亂的，凡村姑鄉婦，誰也決不肯省些力，把鍋子伏在地面上，團團一刮，使煙煤落成一個黑圈子。這是因為吊神誘人的圈套，就用煤圈煉成的緣故。散掉煙煤，正是消極的抵制，不過為的是反對“討替代”，並非因為怕她去報仇。被壓迫者即使沒有報復的毒心，也決無被報復的恐懼，只有明明暗暗，吸血吃肉的兇手或其幫閒們，這才贈人以“犯而勿校”或“勿念舊惡”〔15〕的格言，——我到今年，也愈加看透了這些人面東西的秘密。

九月十九——二十日。 ^[1] 

〔1〕“女吊”是紹興目連戲中的一個鬼魂，即 “女性的吊死鬼”。

〔2〕王思任（1574—1646）字季重，浙江山陰（今紹興）人，明末官九江僉事。弘光元年（1645）清兵破南京，明朝宰相馬士英逃往浙江，王思任在罵他的信中説：“叛兵至則束手無措，強敵來則縮頸先逃……且欲求奔吾越；夫越乃報仇雪恥之國，非藏垢納污之地也。”魯王監國於紹興，思任曾為禮部尚書，不久，紹興城破，絕食而死。著有《文飯小品》等。

〔3〕“無常”佛家語。原指世間一切事物都在變異滅壞的過程中；後引申為死的意思，也用以稱迷信傳説中的“勾魂使者”。

〔4〕《爾雅》我國最早的解釋詞義的專著，大概由漢初學者綴輯周漢著作而成。“蜆，縊女”，見《爾雅·釋蟲》。

〔5〕“大戲”和“目連”都是紹興的地方戲。清代範寅《越諺》卷中説：“班子：唱戲成?（班）者，有文班、武班之別。文專唱和，名高調班；武演戰鬥，名亂彈班。”又説：“萬（按此處讀‘木’）蓮班：此專唱萬蓮一齣戲者，百姓為之。”高調班和亂彈班就是大戲；萬蓮班就是目蓮戲。大戲和目蓮戲所演的《目蓮救母》，內容繁簡不一，但開場和收場，以及鬼魂的出現則都相同。參看《朝花夕拾·無常》和《且介亭雜文·門外文談》第十節。

〔6〕Amateur英語（源出拉丁語）：業餘從事文藝、科學或體育運動的人；這裏用作業餘演員的意思。

〔7〕高長虹在一九二五年十一月七日《狂飆週刊》第五期上發表的《1925北京出版界形勢指掌圖》中攻擊魯迅説：“實際的反抗者（按指女師大學生）從哭聲中被迫出校後……魯迅遂戴其紙糊的權威者的假冠入於心身交病之狀況矣！”參看《華蓋集續編·所謂“思想界先驅者”魯迅啓事》。

〔8〕《九歌》我國古代楚國人民祭神的歌詞。計十一篇，相傳為屈原所作。《國殤》是對陣亡將士的頌歌。

〔9〕“跳加官”舊時在戲劇開場演出以前，常由演員一人戴面具（即“加官臉”），穿袍執笏，手裏拿着寫有“天官賜福”、“指日高升”等吉利話的條幅，在場上回旋舞蹈，稱為跳加官。

〔10〕犢鼻褌原出《史記·司馬相如傳》，據南朝宋裴駰《集解》引三國吳韋昭説：“今三尺布作，形如犢鼻。”這裏是指紹興一帶稱為牛頭褲的一種短褲。

〔11〕王靈官相傳是北宋末年的方士；明宣宗時封為隆恩真君。據《明史·禮志》：“隆恩真君者……玉樞火府天將王靈官也。”後來道觀中都奉為鎮山門之神。

〔12〕王充（27—約97）字仲任，會稽上虞（今浙江上虞）人，東漢思想家和散文家。《論衡》是他的論文集，今存八十四篇。《論衡·訂鬼篇》説：“鬼，陽氣也，時藏時見。陽氣赤，故世人盡見鬼，其色純朱。”

〔13〕楊家女應為良家女。據目連戲的故事説：她幼年時父母雙亡，嬸母將她領給楊家做童養媳，後又被婆婆賣入妓院，終於自縊身死。在目連戲中，她的唱詞是：“奴奴本是良家女，將奴賣入勾欄裏；生前受不過王婆氣，將奴逼死勾欄裏。阿呀，苦呀，天哪！將奴逼死勾欄裏。”

〔14〕克士周建人的筆名。周建人，字喬峯，作者的三弟。生物學家，當時任商務印書館編輯。

〔15〕“犯而勿校”語出《論語·泰伯》，原作“犯而不校”。校，計較的意思。“勿念舊惡”，語出《論語·公冶長》，原作“不念舊惡”。 ^[1] 

《女吊》是魯迅去世前寫的最後幾個作品中的一篇，他是1936年10月19日去世的，《女吊》是9月19日到20日寫的，也就是魯迅去世前整整一個月，那時他的身體已經相當糟糕了。10月17日，魯迅去世前的兩天，他會見了一對日本夫婦，丈夫叫鹿地亙，妻子叫池田幸子。這對夫婦後來寫文章回憶説，魯迅談話間提到“這一次寫了《女吊》”，神情頗為得意，“把面孔全部擠成皺紋而笑了”，想來那時魯迅的笑貌就像核桃吧。接着魯迅就大談“與死相關的事情：關於自殺，古今東西的幽魂，古老所談的冥鬼等等”，“我還似乎聽見魯迅的笑聲：‘在日本，就是被砍了頭的人，變了幽魂，也是有頭的罷。在中國卻是沒有頭的’”。是有這麼個區別，中國的説法，砍了頭的人變成鬼後確實就沒有頭了，最早的例子是刑天，“刑天舞干鏚，猛志固常在”，被砍了頭就“雙乳作眼肚臍化嘴”——當然刑天不能説一定是鬼，但由此也可以見沒有頭照常活動的想法是很悠久的。 ^[2] 

《女吊》是一篇記敍性雜文，它和魯迅的《朝花夕拾》一樣，以記事懷人為主，夾敍夾議，寓莊於諧，是一幅刻畫世態人情，具有濃郁地方色彩的絕妙風俗畫。

“女吊”是紹興目連戲中的一個鬼魂，即 “女性的吊死鬼”。“女吊”生前“做童養媳，備受虐待，終於弄到投繯”。她在投繯之際，已準備作厲鬼以復仇。魯迅認為她是一個“帶復仇性的，比別的一切鬼魂更美，更強的鬼魂”。她身穿紅衣，口中鳴冤叫屈，表現出一種銜冤悲泣、渴欲復仇的強烈願望。“女吊” 又稱 “吊神”，魯迅説：“橫死的鬼魂而得到‘神’的尊號的，我還沒有發見過第二位，則其受民眾之愛戴也可想。”魯迅熱烈地讚美這復仇的厲鬼，同時對那些高唱“勿念舊惡”而暗中“吸血吃肉”的偽君子們以深刻的諷刺和批判。“女吊”是被壓迫者反抗精神的化身，魯迅讚美她，正是在謳歌被壓迫者的復仇反抗精神。作者匠心獨運，借鬼魂寫人生，讓鬼向人間伸冤，以死的恐怖來寫生的恐怖，以鬼域世界來寫現實世界，在對比中讓人們看到： 死的恐怖不如生的恐怖，現實世界不如鬼蜮世界。具有震人心魄的藝術感染力。

對鬼魂的描寫，魯迅也堅持不虛美、不隱惡的寫實原則，採用畫龍點睛的白描手法，只是寥寥幾筆，就逼真地勾勒出“女吊”的生動形象。作者一方面深入發掘“女吊”的復仇反抗精神，同時也如實顯示其另一面，即因“習俗相沿，雖女吊不免，她有時也單是 ‘討替代’，忘記了復仇”。魯迅精心選取一些突出的片斷和細節只寫 “女吊”的三個動作： 出場、亮相、獨唱，便把一個復仇的厲鬼維妙維肖地刻畫出來。她身穿 “大紅衫子，黑色長背心，長髮蓬鬆，……彎彎曲曲的走一個全台”。這是出場。接着是亮相：“石灰一樣白的圓臉，漆黑的濃眉，烏黑的眼眶，猩紅的嘴唇。”這個特寫鏡頭形神兼備，色彩鮮明，給人以深刻的印象。更精彩的是她的獨唱：“她兩肩微聳，四顧，傾聽，似驚，似喜，似怒，終於發出悲哀的聲音，慢慢地唱道：“奴奴本是楊家女，呵呀，苦呀，天哪! ……”如此傳神寫照，堪稱窮形盡相而又着墨不多; 如此演唱悲訴，真是不鳴則已，一鳴驚人! 魯迅在寫人散文方面所達到的藝術高度，可以説是難以企及的。

“女吊”形象的刻畫又是和作者對故鄉地方風俗的描繪結合在一起的。地方風俗反映着一定時代、地域人們的精神面貌，是人物產生的大背景，反之，通過人物的刻畫又折射了風俗世相，魯迅巧妙地把二者融為不可分割的整體。文中作者用舒緩從容的回憶性筆法，娓娓道來：寫故鄉的目連戲，演員竟是由廣大的農民和工人粉演，作者在兒時也曾扮過鬼卒，看戲之前必先“起殤”，召鬼魂來和人們一道看戲。寫“跳吊”，台上悲涼的喇叭，“男吊” 出場時緊張嚴肅的氣氛，都具有濃郁的地方色彩，展示了一個神、鬼、人交融的世界。故鄉人民對戲中的鬼魂並不感到恐怖，他們心目中的鬼魂都具有人情人性。在這樣的環境氛圍中，“女吊”上場了，她的悲慘遭遇催人淚下，她那復仇精神深入人心。“紹興的婦女，至今還偶有搽粉穿紅之後，這才上吊的。”這説明，“女吊”魂靈是民風鄉魂的一種顯示，紹興人民喜愛“女吊”是有其歷史和現實的文化心理依據的。

夾敍夾議，舒捲自如，寓莊於諧，使這篇記敍性雜文具有濃郁的諷世意味。全文看似信筆寫來，援古例今，談人説鬼，冷嘲熱諷，毫無章法，實則形散而神不散。作者夾敍夾議，撒得開，收得攏，涉筆成趣，以幽默詼諧的語言形成本文亦莊亦諧的散文格調。在敍事寫人中穿插以畫龍點睛的議論，作者往往借題發揮、觸類旁通，由“男吊”落台看戲而想到要人的下野，由鄉婦刮鍋煤忌成一黑圈，反對女吊“討替代”，而想到吸血吃肉的偽君子們，自然而然、順理成章地給予順勢一擊，增強了文章的戰鬥力。 ^[2] 

魯迅（1881—1936），中國現代偉大的無產階級文學家、思想家、革命家和教育家。原名周樟壽、周樹人。字豫山、豫亭、豫才、秉臣。從1918年5月發表第一篇白話小説《狂人日記》時，始以“魯迅”為筆名。除魯迅外，還有鄧江、唐俟、鄧當世、曉角等筆名。其著作收入《魯迅全集》及《魯迅書信集》，並重印魯迅編校的古籍多種。他的著作主要以小説、雜文為主，代表作有：小説集《吶喊》《彷徨》《故事新編》等，散文集《朝花夕拾》（原名《舊事重提》），散文詩集《野草》，雜文集《墳》《熱風》《華蓋集》《華蓋集續編》《南腔北調集》《三閒集》《二心集》《而已集》《且介亭雜文》等。 ^[3]