故事新編

《故事新編》重新編寫了一些神話故事和歷史故事，作品內容從古代的神話傳説到20世紀30年代的現實，涉及到許多“古人”“故事”，又穿插了不少現代人的生活情節 ^{[7]  [11]}  。

《補天》描寫了女媧先是創造人類，而人類由於矛盾發動戰爭，導致天柱折斷，為了早日補上殘缺的天，消除戰爭帶來的禍患，她日日夜夜堆蘆柴，柴堆高多少，她也就瘦多少，等到終於將天補成一色青碧，她卻因過度勞累辭世，後代便有了秦始皇和漢武帝尋山而不得的故事。通過女媧摶土作人時充滿着創造的喜悦，補天的辛勤展示了勞動的壯美。

《奔月》寫神話裏夷羿和嫦娥的傳説。善射的羿射下過九個太陽，射死過封豕長蛇，一切大動物和小動物，最後“射得遍地精光”，只好在“無物之陣”中奔馳，天天和嫦娥一起吃烏鴉炸醬麪。嫦娥熬不過這樣的生活，終於吞下金丹，獨自向天上飛昇。而昔日的弟子逢蒙又在這個時候出現，欺世盜名，利用向師傅“偷去的拳頭”施放冷箭，想置羿於死地。作者安排一個典型的環境，勾畫羿的正直的性格，寫出了一個勇士的孤獨的心境。

《鑄劍》取干將鑄劍、其子報仇的故事。作品寫的主要是這個傳説的後半段。眉間尺的父親費了整三年的精神，為大王煉成稀世寶劍，不僅沒有因功受賞，反而以血飼劍，身首異處。殺父之仇激起了本來性情優柔的眉間尺的火性，他彷彿一夜之間長大成人，毅然踏上了復仇之路。為了復仇，眉間尺不惜獻頭。為了伸張正義，黑色人宴之敖慨然相助。他不僅用計以利劍砍下了不義之王的頭，而且當其落在滾沸的水裏垂死掙扎時，他從從容容地斬下自己的頭，與眉間尺的頭協力奮戰，將惡王咬得一敗塗地、確死無疑，並且讓那不義殘忍之王死後無法享受大王的“哀榮”。

《理水》側重於寫大禹治水前和治水後的種種場景，運用各種場面——文化山上學者煩瑣無聊的議論，水利局裏大員聲勢煊赫的考察着力刻劃了大禹的形象。大禹為了治水，新婚四天即別新娘，三過家門而不入，生了兒子而不顧，與百姓同甘苦共患難，改“湮”為“導”，終於大功告成，此時的大禹，雖然滿腳底都是老繭，黑瘦如同乞丐，卻是頂天立地的英雄，千古永存的典範。

《采薇》中，伯夷、叔齊明知天下大亂，卻不問世事，以自我封閉來保持內心平靜，但官民們都不肯給他們超然，不時傳來令其煩惱的消息，言稱“不食周黍”，但仍以薇活命，一旦被他人點破，生計便難以維持，上天派母鹿來給他們餵奶，一向以仁義自詡的賢人卻打起了鹿的主意，想要殺掉鹿吃肉，母鹿跑掉後二人餓死。

《出關》寫老子西出函谷的故事，描繪老子和孔子的對話，西行途中的遭遇突出了老子避世、“無為而無不為”的消極思想，表現了對老子哲學思想以及傳統道家思想的反思。

《非攻》中描寫的是墨子為民不遠萬里前往楚國勸服楚王停止攻打宋國的故事。墨子是個仁者，楚國攻宋，本與他沒有直接關聯，但慮及宋人遭殃，他自告奮勇，赴楚勸阻，徒步遠行甘冒風險去説服攻伐者，又叮囑宋人做好應戰的準備，以防不測。待到危機解除，他才如釋重負。

《起死》以《莊子·至樂》篇中一個寓言為主，用獨幕劇似的形式加以演化。莊子嘴上説“衣服是可有可無的”，實際上卻以要去見楚王為由不肯脱下一件衣服，向來以灑脱自然自詡的圓滑者，碰上個認真執着的大漢，卻無以應對，要叫巡士來幫忙，還險些被巡士當成搶犯給抓起來。 ^[8] 

魯迅創作《補天》時，正值“五四”運動退潮，新文化統一戰線分化之後，社會上封建復古的浪潮囂張一時；封建軍閥割據混戰，社會動盪不安。這種社會現狀促使魯迅要迫切地向人們呼籲：繼續“五四”革命精神，繼續向封建軍閥及黑暗勢力衝擊，為“創造”一個新的中國社會而鬥爭。他於是採用神話題材動手試作了《補天》。20年代中期，社會20世紀鬥爭繼續深入發展。見過“三·一八”慘案的魯迅深感鬥爭的複雜、曲折，時時感受到寂寞和苦悶，這促使他想作一些新的思考和探索。於是仍舊拾起古代的傳説之類來做小説，創作了《奔月》和《鑄劍》。

幾年後更是中國社會空前黑暗的年代。以日本為代表的帝國主義各國加緊對中國的政治、經濟及軍事的侵略，使中國殖民地化程度加重，而國民黨政府卻對外採取投降政策，對內實行法西斯統治，大搞白色恐怖，發動文化“圍剿”和軍事“圍剿”，使國統區的民主和進步文藝受到嚴重摧殘。魯迅的處境也十分艱難，他住在上海的半租界裏，五年內竟有三次離家避難。投稿已被封鎖，連改名發表文章也還受到叭兒告密。在這種境況下，魯迅重又抬起歷史題材，寫下《理水》等後五篇。在這特定的時代氛圍下，魯迅採用歷史題材做小説，正是為了在黑暗統治下進行革命鬥爭的需要。當時，文藝界極為混亂，逃避現實的作品不斷出現：有專門描寫三角戀愛的小説，有為藝術而藝術的詩，還有的專門向青年推薦老子和莊子。在這國難當頭，民族危亡時刻，他們企圖用老子、莊子的清靜無為、無是無非的思想來麻痹羣眾，混淆是非曲直。這是魯迅所不能容忍的，於是他創作了《出關》和《起死》 ^[14]  。

魯迅一貫注重研究歷史，深悟出歷史的真髓：中國歷史的過去和現在有着驚人的相似之處，中國社會長期以來處於十分可怕的停滯的狀態。他曾指出，“試將記五代，南宋，明末的事情的，和現今的狀況一比較，就當驚心動魄於何其相似之甚，彷彿時間的流駛，獨與中國無關。現在的中華民國也還是五代，是宋末，是明季”。即使到了後期，他也一再這樣指出：“偶看明末野史，覺現在的士大夫和那時之相象，真令人不得不驚”。驚悟到這種畸形的社會現象，為魯迅創作《故事新編》提供了一定的創作基礎，他通過歷史來映照現實，通過古人來警示今人 ^[14]  。

魯迅一貫認為做小説“必須是‘為人生’，而且要改良這人生。”“作者的任務，是在對於有害的事物，立刻給予反響和抗爭，是感應的神經，是攻守的手足。”所以並不“潛心於他的鴻篇鉅製”，而着重“為現在抗爭”。因此寫歷史小説《故事新編》時，會“止不住”有許多旁的現代生活情節在作品中時常出現。同時，魯迅也象古往今來的許多文學大師那樣，不會受所謂正規藝術形式的束縛。《故事新編》可謂是魯迅藝術觀的必然產物 ^[14]  。

魯迅的創作個性為諷刺、幽默、富有戰鬥性，這是主導；另外，嬉笑怒罵，皆成文章。這一創作個性在他獨創的另一種文體雜文中得到最好的體現。如果説社會的客觀需要提供了《故事新編》產生的基礎的話，那麼這種鮮明一貫的創作個性則為《故事新編》的出現提供了充分可能性。魯迅借用歷史來諷喻現實，同時為了在古代的材料中更加突出地顯示出針對現實的戰鬥鋒芒，反映現實，達到了刨壞種祖墳，增強民族自信心的主觀意圖和客觀效果，使《故事新編》大大增強了戰鬥力 ^[14]  。

1926年，魯迅在廈門重新實施《故事新編》的寫作計劃。構思的第一篇是《眉間尺》。但高長虹一事讓魯迅中斷了《眉間尺》的寫作，成為魯迅一氣寫出《奔月》的現時誘因 ^[10]  。於1934年8月至1935年把八篇小説結集為《故事新編》，於1936年1月出版 ^{[1]  [12]}  。

《補天》中，女媧“造人”是她在“無聊”之中無意間做出來的，是她的無窮精力在茫茫宇宙中得不到發泄的結果，女媧的神聖形象在此遭到了降格。她在“從來沒有這樣的無聊過”的心境中創造出了和自己模樣有些相似的“小東西”，並有些欣喜地“以未曾有的勇往和愉快繼續着伊的事業”，但漸漸的開始變得疲乏和焦躁，便開始失去耐心地掄紫藤，於是出現了“呆頭呆腦，獐頭鼠目”的醜陋的“小東西”，他們裝得一本正經，用一些道貌岸然的聽不懂的話告誡女媧。不僅如此，女媧為了補天累倒後，這些“禁軍”還在她的肚皮上安營紮寨，稱“女媧氏之腸” ^[9]  。

《奔月》中，后羿本是射掉九個太陽的射日英雄，卻經歷着英雄繁華過後的落寞。他射遍了世間所有可射的東西，最終變得無物可射，日日在“無物之陣”中奔馳，從此陷入了生存困境。每天只能吃着膩味的烏鴉炸醬麪，對嫦娥卑躬屈膝，低聲下氣地討好，並且繼續整日地為吃飯問題奔波着。他從英雄變成了世俗的小男人，射日雄姿早以不勝當年，以至於嫦娥忍受不了這樣悽苦的生活，索性“奔月”而去。文中充斥着大量瑣碎的生活場景，並且一再地再現生活中的細枝末節，為的便是展現后羿的末路英雄的處境，更是為了展示原初性的生命力是怎樣慢慢地消耗於平庸瑣碎的生活細節中。英雄的光環從此一去不復返，妻子的逃離，徒弟的背叛，甚至周圍人異樣的目光和態度，都讓本來享有眾人矚目的后羿自我絕望，變得落寞 ^[9]  。

《理水》中大禹是腳踏實地的實幹家，為了解決水患，三過家門而不入，親自帶人查看山澤地形，徵求百姓意見，最終變“湮”為“導”，排除水患。禹不僅具有勞動農民的外貌：“黑臉黃鬚，腿彎微曲”，一個粗手粗腳的大漢；還概括了中國農民優秀的品質：勤勞，刻苦，樸素，從沉默中顯出堅韌和力量。但制服洪水以後的禹，“吃喝不考究，但做起祭祀和法事來，是闊綽的；衣服很隨便，但上朝和拜客時候的穿著，是要漂亮的”，“終於太平到連百獸都會跳舞，鳳凰也飛來湊熱鬧了。”從乞丐似的大禹到講究吃穿的大禹，前後身份的變化便是大禹從“神”變成“人”的暗示和象徵，他被傳統的禮教文化同化了，變成了具有凡人性格的英雄主體，凸顯了其“人格”特徵，而淡化了其“神格”的特徵 ^[9]  。

《采薇》中的伯夷和叔齊，為了堅守着所謂的“先王之道”，“義不食周粟”，躲在首陽山上采薇為生，並作出“叩馬而諫”的大義之舉，但面對華山上的小窮奇時，又氣節全無，在阿金“‘普天之下，莫非王土’，你們吃的薇難道不是我們聖上的嗎？”的質問下，偽裝在身上的道德外衣被赤裸裸地剝下，自我矛盾的處境使他們不得不餓死在華山 ^[9]  。

《鑄劍》中，眉間尺不惜以付出生命為代價，為父報仇，復仇者的形象被刻畫得淋漓盡致，最終復仇成功，但卻是同歸於盡，而且成為愚民們觀賞的對象，大王出喪成了他們最為關注的焦點。復仇本是一件莊嚴的事情，但這種莊嚴的氣氛卻因為這些愚昧的“看客”變得滑稽詼諧，“三頭共葬”變成了一件極具嘲諷性的事情，復仇者的行動並沒有感染大眾，相反在亂糟糟的鬧劇中消解了崇高和悲壯的復仇精神 ^[9]  。

《出關》中，老子“無為無不為”的道德思想使他為了擺脱孔子，不得不出關，但卻被關尹喜、巡警、賬房先生等一羣市儈之輩所攔截，只好被迫講學作報告，還被認為是無用的東西，將道德經與胡麻和鹽堆在一起，道家文化的傳承者的光輝形象就這樣被瓦解，被放逐到世俗社會中 ^[9]  。

《非攻》中，墨子為了避免戰爭，四處奔走，受盡各種磨難，“鞋底也磨成了大窟窿，腳上有些地方起繭，有些地方起泡了”“草鞋已經碎成一片一片”“只好撕下一塊布裳來，包了腳”，見到公輸般和楚王，憑藉自己的機警智慧，成功勸説楚王停止攻宋。在回國的途中，卻先“被搜檢了兩回”，又被“募去了破包袱”，連在城門下避避雨都要被驅趕，以至於“鼻子塞了許多天”。一個使千萬民眾免於戰爭的人，回到自己的國家，沒有享受到民眾應有的愛戴，卻受到如此狼狽的待遇 ^[9]  。

《起死》中的莊子以道士的形象出現，使一個五百年前的骷髏復活，並與其爭奪衣服，他以“唯物是非觀”和大漢講道理，不想自己卻陷入了“彼亦一是非，此亦一是非”的圈子裏，無法解釋，最終不得不請巡士幫忙解決。在這樣自相矛盾、自我否定中，莊子也難逃被嘲諷和世俗化的命運 ^[9]  。

《故事新編》是魯迅“從古代和現代都採取題材”創作而成。從總體來看，囊括神話、傳説和史實的古代題材，構成了文本的基本框架和故事梗概以現代辭藻、現代思維為主的現代題材的插入，解構了原有神話、傳説或史實中的故事脈絡、情節結構，以及藝術世界中的人物形象，從而建構起面向現實社會與人生的藝術世界，對居於其間的各色人物或無情奚落，或有意讚賞，繼而從中國傳統文化源頭上，揭示國民劣根性產生的淵源，尋求建構理想國民性格的可行性。

《故事新編》即是對中國傳統文化及知識分子的深刻反思和透視，是魯迅站在現代社會的前沿對歷史文化的所進行的重新思考。他用獨有的“油滑”的筆觸，在歷史文化的廢墟上試圖尋找內心真實的歷史 ^[9]  。

在中國的傳統文化思想中，“儒”家思想一直都作為統治階級與主流文化的中心思想指導和支配着，其創始者孔子也一直被奉為中國思想和文化史上至高無上的聖人。中國所謂的“正史”也是按照符合統治者的需要來編寫的，以此來鞏固已有的穩定的統治秩序。它隱藏着一種無形力量，這種力量可以麻醉人的生命力意志，使人心甘情願地在不知不覺中將自己生命的自由權利轉讓。它使幾千年來的中國人一生下來便在“聖人”遺訓的包圍中循規蹈矩地“默默地生長”，忘卻了生命本有的鮮活，失去了生命本有的獨立存在和自由生長的空間。人們“陶醉”在這“做穩了奴隸的時代”，不敢正視人生，任其靈魂變得殘缺不堪。《故事新編》正是魯迅意欲“挖一挖祖墳”所持的一把鐵鍬，警醒人們“睜了眼看”這傳統文化的“吃人”本質。

《補天》中，魯迅把那些道貌岸然的“小東西們”的真實面目用各種“油滑”的筆法將其呈現在崇高偉美的女媧面前：“遍身用鐵片包了全身”，對着女媧，“背誦如流地説道，‘裸裎淫佚，失德蔑禮敗度，禽獸行。國有常刑，惟禁！’”；“在死屍的肚皮上紮了寨” “説惟有他們是女媧的嫡派”，並稱自己是“女媧氏之腸”......通過女媧的目光對這些滿身假仁義道德派的自私虛偽重新加以審視，再次顯現出了傳統文化的劣根。

《采薇》在《故事新編》中是對儒家文化精神的表現，魯迅並沒有把儒家思想的兩位重要人物孔子和孟子作為描寫對象，而是獨具匠心地選取了伯夷和叔齊作為主角進行敍述。他們是儒家文化的象徵符號，是“肥遁鳴高”的標誌，在互相推讓王位以及不食周粟以致於餓死在首陽山上的故事中，卻顯現出“通體都是矛盾”，在此，他們已經被賦予了一種神聖的象徵寓意。魯迅沒有直接攻擊儒家思想的本身，而是間接地摧毀了儒家文化的象徵符號，這也許是一種更強有力的策略，更徹底地揭出了儒家精神的底細。魯迅犀利的眼光當然並不會只落在儒家文化上，對道家的批判也緊隨其後落入了魯迅的筆耕中。

《出關》與《起死》是針對道家的老子、莊子而作，老子與莊子在故事中無疑都是以逃亡為結局，老子因為與孔子的競爭而敗走出關，而莊子則因為無法解釋自己的哲學，無法解決死而復活的漢子的實際問題而逃離，兩者的結局都都預示着道家思想的無所作為。

魯迅對傳統文化所持的是具體分析的態度，他用極具批判性的眼光解剖了各個流派的傳統文化，並用“油滑”的筆法將其滋生在傳統文化中的陋習一一挑露出來。他解剖的不僅僅是單純的文化本身或文化典籍，更重要的是文化中和現實中的人，他不再是觀望已成型的歷史文化，而是要打開重新鑑定 ^[9]  。

《故事新編》不僅僅是對歷史故事的改編和重現，而且更是魯迅審視傳統文化後形成的一種文化姿態的心靈寫照。小説集的主人公雖都是古代聖賢，其實也象徵了現代知識分子漫漫求索的艱難歷程。二三十年代的中國，內外交困，知識分子也紛紛抱着“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的心態，報國無門，便開始信奉老莊，老莊哲學成了知識分子救世道路受阻的心靈的擋箭牌。

《出關》中老子的“無為”和《起死》中莊子的“是非觀”展現了魯迅對於知識分子消極避世態度的批判和諷刺。《出關》中對孔、老都寄寓了批判，兩者都主張“尚柔”，只是一個是“以柔進取”，一個是“以柔退守”，但最後作者使其以“孔勝老敗”為結局，足以説明，作者更突出的是對老子“無為”哲學的批判。他的“無為而無不為”使其成了“徒作大談的空言家”，只能慰藉那些“交卸了的關官和還沒有做關官的隱士”。

《起死》的莊子不再是一個歷史的聖人賢哲，而演變為一個自私自利，毫無正義和操守的偽君子。他出於好奇和無聊借司命大人之手將死屍楊大復活，卻陷入了與楊大爭奪衣物的論爭中。他不得不用“彼亦一是非，此亦一是非”的滑頭哲學來欺騙他，為了擺脱他的糾纏，喋喋不休地論生死、辨古今，從而陷入了自己所設的矛盾中。莊子能將生死看透，卻不肯捨棄自己身上的衣服給楊大，他的悟徹和曠達只是在其精神世界中顯現，而一進入現實，便不堪一擊，可見其虛無主義的思想主張是不可信的。從晚清以來，政客和幫閒文人為了幫助統治者維持統治秩序，提倡尊孔，並推崇老莊哲學，鼓吹“唯物是非觀”，宣揚“彼亦一是非，此亦一是非”的人生哲學，意在使老百姓奴性化。魯迅借“漫畫化”的莊子對現實中的知識分子進行了審視和批判，揭示出“滑頭哲學”的虛偽性，以及虛無主義的知識分子在現實面前的無力感。

魯迅對於傳統文化及知識分子的批判是痛徹和深刻的，但這不等於説是魯迅對於中國傳統文化及歷史現實的全盤否定，用心良苦地批判，為的是使其脱去陳腐之舊皮，顯露民族血液本有之光輝 ^[9]  。

《故事新編》的創作過程中，選擇了保留並發展“油滑”這一獨有的特殊的表達方式。“油滑”作為一種“特殊的感受和體驗的方式”，也並不只是滲透在局部的人物和情節中，而是貫穿於整個文本當中的，因此它具有着整體性和辯證性的特徵。它是“貫穿文本的雙重性認知的特殊方式”，是作者看待社會、歷史、文化的另一種方式，也是作者觀察世界和文學的另一種角度，具有世界觀和歷史觀的意義。“油滑”這一藝術形式所藴含的內在豐富性，也使得整部作品的張力得以有力的體現 ^[9]  。

從《故事新編》的實際看，小説的荒誕感首先來自小説題材本身的荒誕性。《故事新編》中絕大部分小説，就其題材看，都不同程度地具有超現實性，體現出濃烈的荒誕色彩。由於這些神話傳説故事本身具有神秘性、離奇性和非現實性，它們是現實的曲折或變形誇張的反映，因而具有不可理喻的荒誕性，而這種荒誕性直接形成《故事新編》的荒誕感，從而使得小説意境朦朧、意藴模糊，具有無限延伸的可能。除了題材本身的荒誕性外，古今雜糅的“油滑”手法的運用，是形成《故事新編》荒誕感的又一重要因素。《故事新編》徹底打破了時空界線，使神話與現實、傳説與歷史、歷史與現實、古人與今人等交織而成一個迷離奇幻的藝術世界，給人以濃厚的荒誕感 ^[3]  。

《故事新編》對荒誕感自覺或不自覺的追求，使得荒誕感成為小説十分引人注目的、充分體現魯迅個性和才情的特點。

1.荒誕感的追求，使《故事新編》打亂了古今時空順序，模糊了神、英雄、偉大與現代人面貌，消融了神話傳説、歷史與現實的界線，構築了一個迷奇而真實、朦朧而明晰、簡單而複雜、亦真亦幻、亦古亦今的藝術世界。

《故事新編》中虛構的場景很多，例如《奔月》中後裔一家吃烏鴉炸醬麪的情景，《理水》中和“鳥頭先生”一樣的“文化山上的官員們”議論的場景，《起死》中莊子與大漢爭奪衣服的場景，《補天》中“古衣冠的小丈夫”的出現以及對着女媧振振有詞的場景等。《故事新編》中也有不少“從來如此”的生活場景描寫，魯迅憑藉自己對於現代生活的體驗，發揮想象，把這些在原來故事情節中沒有顯現的生活場景，不露痕跡地裝置在古代的小説題材中。比如説《奔月》中，后羿與嫦娥在房間裏聊天的情景，吃炸醬麪的場景等等，都屬於極為平常的事情，很難以古今來劃分時間界限。《理水》中那些“文化山上的官員們”只説空話不辦實事的行為及羣眾麻木的表現，盡顯出古今官場中官與民的特定關係，這也是古已有之，今尚有之的“從來如此”的生活面目 ^[9]  。

在《故事新編》中，作者刻畫了許多醜態人物和小人物，出現在女媧兩腿之間的“古衣冠的小丈夫”，不甘心每天吃烏鴉炸醬麪的嫦娥，文化山上的學者和官員們，華山上的小窮奇和小丙君、侍女阿金，在國王腿上扭了七十多回撒嬌的王妃，陽奉陰違的巡士和賬房先生......這些在魯迅筆下出現的“油滑”的產物，與故事中的“英雄化”的人物形成了二元對立的模式，這些小人物大都具有着自私自利、虛偽陰險、自作聰明、貪圖小便宜等人性特點，不時地在故事中顯現出來，他們常常會製造出一些喜劇衝突，在不經意間擊中要害，從而化解了威嚴正色的嚴肅命題，就像哈哈鏡，雖然使鏡中所照之物發生了扭曲變形，但卻也可以將某些關節部位存在的瑕疵照得更加清晰。這些人物的出現和設置，在歷史的正統外衣下，進而產生了一種詼諧幽默又極具諷刺的效果，這與戲劇中丑角形象的作用大同小異。丑角本就是一個活躍氣氛，調試緊張的角色，由它作為情節與人物的銜接，不僅起到潤滑作用，而且迎合了讀者的審美意趣 ^[9]  。

在這時空顛倒、神人共處、古今一爐、真幻相生的世界中，作者將自己深刻的孤獨和悲哀、複雜的人生體驗和情緒、對進取創造精神的頌揚及對現實醜惡的針砭、對傳統文化的獨特反思和對人生存境遇的哲理深思等都熔鑄其中。正是這種頗具荒誕感的世界，才能容納無限豐富的內涵，給讀者留下想象的空間和多層面閲讀欣賞的可能。而且，這種荒誕感的追求，使得小説具有明顯的現代主義特徵，它以其強烈的現代性突破了現實主義小説的基本模式，獲得了與當時世界文學主潮相通的品性 ^[3]  。

2.荒誕感的追求，使小説產生了一種陌生化的效果。作者無意於復活古代神話、英雄傳説，也無意於再現先哲聖賢們的風采，而是藉助於荒誕，去其神性，增其人性；弱化其偉大傑出性，強化其平凡普通性，從而使《故事新編》中的歷史人物成為荒誕又真實、偉大而平凡、崇高而卑下、傑出又普通的混合體。

通過歷史的現實化、現實的歷史化，模糊了古代與現代的明顯界線，在古事中穿插大量的現代情節，於古語中插入“OK”、“古得貌林”等現代語言，從而使小説“並沒有將古人寫得更死”，給人以新奇的感受和強烈的印象。在文本中出現的現代生活場景和現代語言，顯然是歷史文本中所沒有的情節，都是作者想象虛構的產物。這些人物和事件常常會令讀者聯想到現實生活中某些人和事，而小説集中所虛構出來的那些人物所表現的滑稽和荒唐卻也代表着現代生活中某類人物的本質和特徵，魯迅以此藉着“油滑”外衣的掩飾，“打破了固有的現象的真實”，在歷史與現實中自由地穿梭遊走，“反映出生活本質的真實的要求”。因此呈現在讀者面前的，歷史不是歷史，現實又不全是現實，或者説既是歷史又是現實，給人一種荒誕的感覺。魯迅的本意把“壞種的祖墳刨一下”，無意間卻完成了對歷史的消解。在《故事新編》中，歷史的線性結構散落成共時的碎片，歷史平面化，其深層化意藴在於指述古今一律，歷史無非是個循環，並不因時間的流逝而進步，過去在現在重演，現在預示着未來，它傳達了一種虛無主義的歷史觀，同時也昭示作者對虛無的反抗方式 ^{[3]  [9]}  。

3.荒誕感的追求，還增強了小説的戰鬥性，也即魯迅所謂“不免使人頭痛”。魯迅創作《故事新編》不是“為藝術而藝術”，也不是表現自己的哲學沉思和精神自敍，而是“仍抱着十多年前的‘啓蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生”。魯迅倡導的是一種對於有害的事物，則竭力加以排擊的“投槍”、“匕首”文學。他採取古今雜糅，既可以擺脱史實的束縛“只取一點因由，隨意點染、鋪成一篇，”又可以從容自如地截取現代生活片斷指責時弊、抨擊醜惡。一方面作家的強烈責任感和使命感在這似明似暗、亦真亦幻的荒誕世界中得到充分體現；另一方面在特殊的年代又為作品增添一層保護色。在這亦實亦虛的世界中，魯迅巧妙地將現實中種種現象融到古人古事之中，充分發揮了“論時事不留面子，砭錮弊常取類型”的功效 ^[3]  。

《故事新編》也是魯迅感性與理性衝突矛盾的體現。他對人情世態的冷暖有着感性體驗，又對社會人生和現實有着理智的思索。他用那理性而冷靜的頭腦和敏鋭而犀利的眼睛在觀察着芸芸眾生，發掘出旁人無法察覺的“國民劣根性”，企圖從中國的民眾當中發現能夠拯救國民於水火中的“脊樑式的人物”。他不停地在反觀他人的同時，也在深刻的自省，在此，個人的體驗上升為歷史的審視。他把視角轉移到宏大的歷史中去，轉移到為民請命，捨身救國的墨子，為治洪水三過家門而不入的大禹，拔刀相助，替人報仇的宴之敖等人的身上。“作者在創作這些人物的時候，試圖以巨大的理性把握歷史，以證實中國人的脊樑是有偉力的。然而，當作家自覺走向歷史的同時，卻又敏鋭的感覺到，上述歷史人物有意義的活動的背後，存在着巨大的異己的力量。”英雄的背後不再是輝煌的表彰和崇拜，而是充滿了悲劇性的無奈和落寞 ^[9]  。

對於荒誕感的追求，雖然形成《故事新編》獨創的特色，但也伴隨着缺陷。荒誕感使《故事新編》失卻了一般歷史小説應有的歷史厚重感，使之具有現代神話的某些特徵，不僅如此，這種荒誕的追求在一定程度上破壞了《故事新編》整體上的完美和諧，如魯迅所言，《補天》“原意是在描寫性的發動和創造，以至衰亡”，而“小丈夫”的出現，“不但不必有，而且將結構的宏大毀壞了。”的確，“小丈夫”的出現，固然使小説的戰鬥性加強了，但它把小説那氣魄宏偉、色彩瑰麗的優美畫面破壞了，使得小説前後兩截明顯失衡、不太協調。《非攻》結尾“募捐救國隊”的出現和《出關》中優待老作家等的插入，也存在同樣的侷限；尤其是當小説的寫作背景模糊和對立面消失後的今天，不僅造成讀者理解的困難，而且很可能導致誤讀。《故事新編》的侷限是一位執著現實、反抗絕望的作家在文學的戰鬥性和藝術美追求的矛盾中一種選擇的必然結果。沒有這一缺陷，也就沒有獨創，反之亦然。如魯迅所説“此真所謂‘有一利必有一弊’，而‘有一弊必有一利’也” ^[3]  。

魯迅的《故事新編》模式的小説寫作在經歷了半個多世紀後在20世紀90年代有所新的發展，有的學者開始把這種文體稱之為“故事新編體”小説。

《故事新編》作為20世紀中國現代小説史上的“故事新編體”小説的開創者，創設了許多精妙的敍事模式，以致許多原則都成為經典範式。 ^[15] 

《故事新編》是20世紀80年代後期成為新歷史小説的精神資源和藝術借鑑的。作為當代歷史題材小説的另類寫作，它與“新歷史小説”有某種相似或一致之處，但就文本內在的意藴看，則與魯迅的《故事新編》有着直接的淵源關係。 ^[15] 

中國社會科學院文學研究所研究員秦弓：《故事新編》裏對古代的神話傳説與歷史廣泛涉獵，上天入地、縱橫馳騁、取古代之事投射，以現代眼光表達自己的情懷，激發今人愛憎 ^[8]  。

北京大學中文系教授温儒敏：《故事新編》將神話、歷史、現實融為一爐，可以品出許多深刻極了、甚至形而上的題藴來。從魯迅上下古今任意馳騁的奇異構思中，均感覺到一種魯迅式的虛妄 ^[2]  。

作家、文學評論家茅盾：《故事新編》在用現代眼光去解釋古書這一方面最成功，魯迅先生以他特有的鋭利的觀察，戰鬥的熱情，和創作的藝術，非但沒有將古人寫得更死’，而且將古代和現代錯綜交融，成為一而二，二而一，能借古事的軀殼來激發現代之所憎恨與愛 ^[15]  。

孝感學院文學院副教授江勝清：《故事新編》是由史學家的膽識、哲學的思辨、文學的才情融合而成的奇異的藝術之花 ^[3]  。

中國作家網：《故事新編》充分地發揮了速寫的戰鬥特點，在體裁上有所創新，同樣表現出一個偉大作家在藝術上搴纛前驅的精神 ^[7]  。

對於《故事新編》文類性質，在20世紀90年代以前就有“歷史小説”論、“新的歷史小説”論、“諷刺小説”論、“寓言式的短篇小説”論、“以‘故事’形式寫出的雜文”論等爭論 ^[16]  。

20世紀90年代之後，文類問題的代表性爭論有“新歷史小説”論、“文化寓言”論和“後現代主義邊緣文本”論。“新歷史小説”論認為“新歷史小説就是雜文化與歷史小説的結合”。“文化寓言”體論認為《故事新編》各敍事文本共生着“三種異質性文本”，即它是由歷史文本、自傳性文本和現實性文本的結合體，這三個文本統一於文化的寓義中，它以“寓言”的方式呈示了中國傳統文化的整體世界。“後現代主義邊緣文本”論認為《故事新編》的體裁特點是模糊不清的，它既不是歷史小説，也不是諷刺作品或其它類型作品，它應屬於後現代主義邊緣文本，因為它與後現代主義在歷史觀上消解深度、在文類上破體混用、在敍事方式上採取遊戲方式來對待的思想、方法有相同之處。所有這些文體性質論中，“諷刺小説”論、“寓言式小説”論和“雜文”體論，主要從修辭學和題材內容所藴涵的意義角度去定性，它們抓住了《故事新編》的部分藝術特徵和意義表達特點，但實質上貶低了《故事新編》中其它諸方面的獨特藝術創造。“後現代主義邊緣文本”論關注到了《故事新編》古今題材的拼貼、文類的雜糅等形式特點與後現代主義的某些相似性，但它忽視了它在價值觀和藝術目的方面畢竟與後現代主義有着根本的區別 ^[16]  。

大多數學者傾向於“歷史小説（包括新歷史小説）”論，其主要依據是《故事新編》無論是“博考文獻，言必有據”，還是“只取一點因由，隨意點染”，題材都來源於歷史文獻 ^[16]  。

對於《故事新編》採取了的創作方法，學界存在兩種爭論，一是多數學者遵循魯迅自評的“油滑”説；二是一些人借用西方一些創作方法和理論來界定的創作方法論。從“油滑”的角度去把握，源於魯迅《故事新編·序言》中總結出的藝術處理原則：一是根據古籍其中一部分根據，就信口開河，即所謂“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”；二是作為歷史小説對待，“博考文獻，言必有據者”。第一種方法是對古人“不誠敬”，但“沒有將古人寫得更死”；第二種方法有點像“教授小説”，但“其實是很難組織之作”。《故事新編》中除《補天》《采薇》《出關》屬“博考文獻”外，其它多為第一種寫法。“只取一點因由，隨意點染”和“博考文獻，言必有據者”具體的表現手法和技巧涉及“油滑”的具體內涵和它在具體作品中通過什麼手段體現問題，魯迅僅自創了這一概念，並沒有解釋它的具體內涵，而如果不弄清楚這些基本問題，就很難作為一種創作方法來説明《故事新編》的創作。因此，學術界爭論的最大焦點是如何從學理、技術層面上去界定“油滑”的涵義 ^[16]  。

對於此爭論主要有幾種觀點：

一是認為油滑就是“在歷史題材小説中有意寫進一些現代內容、現代細節和現代語言”，如《補天》中的“古衣冠的小丈夫”《理水》的“OK”“莎士比亞”，《采薇》中的“海派會剝豬玀”等，這類寫法可以造成“藝術上風趣、滑稽、生動的效果”；然而，“歷史題材+現代內容、細節、語言”，這只是抓住了《故事新編》一部分內容特徵，還有一些是神話歷史題材加上另一些歷史傳説題材構成油滑，如《采薇》伯夷和叔齊不食周粟而餓死的故事，加入蜀漢譙周《古史考》記載因一個婢女的話（“子義不食周粟，此亦周之草木也”）而致兄弟倆餓死的傳説和漢代劉向《列士傳》關於“鹿奶”的傳説，同樣起到滑稽、風趣、諷刺的效果 ^[16]  。

二是認為油滑手法是“二醜藝術”，即傳統戲曲藝術中丑角的插科打諢藝術手法。以著名文學史家王瑤先生為代表，他指出“所謂‘油滑’，即指它具有類似戲劇中丑角那樣的插科打諢的性質，也即具有戲劇性”。但《故事新編》中不僅是類似“丑角”的小人物、次要人物可以“隨意點染”，而且主要人物也使用了插科打諢手法，如伯夷告訴叔齊“少出門，少説話，仍舊每天練你的太極拳的好”（《采薇》）等。滑稽、幽默、諷刺的語言運用並不限於丑角和次要人物 ^[16]  。

三是認為油滑就是離間敍事法。這種提法本身就錯誤，只能説通過各種方法技巧的運用達到了“離間效果”，如作品採用了“演義法”、“借屍還魂法”、“以今例古法”（多采用假設、戲筆）、反諷、誇張、隱喻、象徵等達到了“離間藝術效果” ^[16]  。

“油滑”屬於魯迅自己給《故事新編》創作方法的一種概括，其具體內涵仍有待於學界的進一步界定和探討。當然，有的學者繞開“油滑”的是非問題，直接根據西方的一些創作方法和理論來探討《故事新編》的藝術技巧和創作方法。20世紀50年代就有學者用“現實主義”去概括，後來發現《故事新編》既有歷史與生活的細節描寫，也有奇特的誇張、諷刺和瑰麗的想象，熔傳統與現代於一爐，是“一種異於傳統現實主義，浪漫主義的新類型”。20世紀90年代有學者提出了“表現主義”説，認為“《故事新編》並非現實主義，而主要是現代主義———確切一點説是表現主義的產物。”表現主義就是以表現作家自我感受為中心，運用荒誕、誇張、變形的手法來塑造人物、敍述情節，它具有抽象化、寓言化的特點。魯迅《故事新編》在“神話、傳説及史實”中引進某些現代內容和細節，造成了情節內容的荒誕性，而且這些古今雜糅、看似荒誕的人物故事恰恰就是作者自我的表現。問題是，這隻能説明魯迅《故事新編》所體現的風格特徵與表現主義風格特徵相似，還不能説他採用了表現主義創作方法，相反，“當魯迅介紹表現主義的時候，他在文學選擇上正在背離包括表現主義在內的現代主義。”但1928年魯迅在《“醉眼”中的朦朧》中否定了表現主義和達達主義 ^[16]  。

還有學者根據現代新批評、形式主義的一些文本分析方法，指出《故事新編》主要採用的是“反諷”“隱喻”“誇張”“象徵”“反覆”“戲擬”等手法，對這些藝術手法的論述並未對整個《故事新編》藝術處理原則、態度作出概括；而這些技巧方法與“油滑”的關係也沒有得到説明 ^[16]  。

《故事新編》中的《補天》寫於1922年11月，原題為《不周山》，最初發表於1922年12月1日《晨報四周紀念增刊》，後收入《吶喊》中，後收入《故事新編》。1926年12月作《奔月》；1927年1月25日發表在《莽原》第二卷第二期。1926年10月作《眉間尺》，1927年4至5月發表在《莽原》第二卷第八、九期；1932年收入《自選集》時改名為《鑄劍》。1934年8月至1935年12月，魯迅將剩餘小説寫作完成，並將八篇小説結集為《故事新編》，於1936年1月交由上海文化生活出版社初版；1月25日又將《出關》發表在《海燕》第一期。該小説集也被編入了《魯迅全集》第一卷 ^{[1]  [4]  [7]  [10]  [14]}  。

魯迅（1881年9月25日—1936年10月19日），原名周樟壽，1898年改名為周樹人，筆名魯迅，字豫山、豫亭，後改名為豫才。浙江紹興人，與二弟周作人、三弟周建人合稱為“周氏三兄弟”。作品包括雜文、短篇小説、論文、散文、翻譯作品，對五四運動後的中國文化產生了深刻的影響。20世紀中國的主要作家，是中國現代小説、白話小説和近代文學的奠基人之一，新文化運動的領導人、左翼文化運動的支持者。

魯迅於1918年在《新青年》中發表第一篇白話小説《狂人日記》，直到1926年，陸續創作出版了短篇小説集《吶喊》《故鄉》《彷徨》，小説集《故事新編》，雜文集《墳》《熱風》《華蓋集》《而已集》《二心集》，散文詩集《野草》，回憶性散文集《朝花夕拾》等 ^[5]  。