彷徨

《祝福》：祥林嫂是一個受盡封建禮教壓榨的窮苦農家婦女。丈夫死後，狠心的婆婆要將她出賣。她被逼出逃，到魯鎮魯四老爺家做傭工，受盡鄙視、虐待。很快她又被婆婆家搶走，並且拿走了她在魯四老爺家打工的所有工錢，然後賣到賀家成親。賀老六是個純樸忠厚的農民，很快又有了兒子阿毛，祥林嫂終於過上了安穩日子。然而命運多舛，賀老六因傷寒病復發而死，不久，阿毛又被狼吃掉。經受雙重打擊的祥林嫂，喪魂落魄，猶如行屍走肉，於是，走投無路的她只能去再次投奔到魯四老爺家。可是人們還説她改嫁“有罪”，要她捐門檻“贖罪”，不然到了“陰間”還要受苦。她千辛萬苦積錢捐了門檻後，依然擺脱不了人們的歧視。最後，她沿街乞討，在魯鎮一年一度的“祝福”的鞭炮聲中，慘死在街頭。但是，人們非但沒有可憐她，還都罵她是一個謬種。 ^[3] 

《在酒樓上》寫曾經激進的青年呂緯甫，最終回到子曰詩云的教授之中。

《幸福的家庭》講述一個處在窘迫環境中的青年作家為了餬口而創作了一個“幸福的家庭”，他寫作的過程不斷被妻子與小販的斤斤計較、討價還價、金錢匱乏、牀底下的劈柴、五五二十五的算計、低矮狹窄侷促的房間、妻子的斥罵、孩子的啼哭等等打斷。 ^[4] 

《肥皂》講述四銘在大街上看到兩個女乞丐，對其中一個年輕的女乞丐產生了不可告人的慾望，懷着這種慾望他給自己的妻子買了一塊肥皂，妻子識破了他內心深處的齷齪，但是也接受了那塊肥皂。 ^[5] 

《長明燈》講述了瘋子想要吹熄廟裏的長明燈，引起了全屯人的恐慌，最後他被關押的故事。

《示眾》截取了大街上一個犯人被示眾的場景，期間出現了各色人圍觀。 ^[6] 

《高老夫子》的“高老夫子”原名高幹亭，被牌友們戲稱為“老杆”，因為發表了一篇關於整理國史的所謂“膾炙人口”的名文，便自以為學貫中西了，“因仰慕俄國文豪高爾基之名，而更名為“高爾礎”，其實他是一個只會打牌，聽書，跟女人的無賴，他為了去賢良女校看女學生，便應聘去教書，而因為胸無點墨而當眾出醜便辭去職務，大罵新式教育。

不同《彷徨》版本圖冊(11張)

《孤獨者》講述主人公魏連殳是一個獨具個性的現代知識分子，他以逃避的方式活在自己親手造就的“獨頭繭”中品味孤獨，最終以“自戕式”的“復仇”向社會作絕望的反抗。 ^[7] 

《傷逝》以主人公涓生哀婉悲憤的內心獨白的方式，講述了他和子君衝破封建勢力的重重阻礙，追求婚姻自主建立起了一個温馨的家庭，但不久愛情歸於失敗，最終以一“傷”一“逝”結局。

《弟兄》主要敍述主人公張沛君的弟弟生病後帶來的一系列影響，張沛君承受着同事對兄弟關係猜測議論的壓力，以及是否要撫養侄子的生活重擔，於是無法化解的矛盾出現了。這個矛盾就是：自己在同事心目中的高大形象的一方與不得不放棄侄子的權益以維護自己兒女的優越生存條件之間的，完全不可化解的矛盾。 ^[8] 

《離婚》講述勇敢潑辣的愛姑也不得不屈服於七大人的淫威逼迫之下，放棄了自己為之堅持了三年的鬥爭而同意離婚。 ^[9] 

《彷徨》是魯迅的第二部小説集，共收1924至1925年所作小説十一篇，除《孤獨者》和《傷逝》兩篇未單獨發表外，其他九篇結集前都曾在北京和上海的雜誌及報紙副刊上發表。《彷徨》的寫作時期，正值五四落潮，新文化運動陣營內部出現分化，作者一面因“成了遊勇，布不成陣了”而“感到寂寞”“荒涼”，“一面總結過去的經驗，尋找新的戰友，部署新的戰鬥。”《彷徨》就是在這樣的背景下問世的。 ^[11] 

“五四”運動後，新文化陣營開始分化，曾經參加過運動的人，有的退隱，有的高升，而魯迅卻像散兵遊勇一樣孤獨和彷徨，這就是小説集定名的來由。 ^[12] 

《祝福》中人物。祥林嫂是舊中國勞動婦女的典型形象，她勤勞善良，樸實頑強，但在封建禮教和封建思想佔統治地位的舊社會，她被踐踏、被迫害、被摧殘，以至被舊社會所吞噬。封建禮教對她的種種迫害，她曾不斷地掙扎與反抗，但並不是為了自由而反抗，而是為了順從封建禮教而反抗，祥林嫂從始至終都選擇了對封建禮教的屈服，最後還是被社會壓垮了。祥林嫂的悲劇深刻揭示了舊社會封建禮教對勞動婦女的摧殘和迫害，控訴了封建禮教吃人的本質。 ^[13] 

《在酒樓上》的主人公。當初曾以戰士的英姿現身，但在屢遭挫折後變得一蹶不振，小説對呂緯甫的命運遭際，一方面給予深切的同情，另一方面又尖鋭的批評了他以“敷敷衍衍”“模模胡胡”的態度對待現實的消極情緒，魯迅是將他的這種人生態度作為徹底反封建的對立物來加以針砭的，在這種針砭中，正寄託着魯迅對於知識分子作為一種革命力量的殷切期待。在魯迅看來，呂緯甫在新舊之爭中，不再堅持鮮明的反封建立場，人生態度變得頹唐，那實在太令人失望，也實在不足為訓了。 ^[14] 

《幸福的家庭》的主人公。青年作者為了養家餬口而寫作一篇“幸福的家庭”文章。他誠然不是時代的先進青年，但作為權宜之計的“自暴自棄”，正好反襯出他一貫的正直品格，和嚴肅認真的創作態度。這一點，在給他構思中的“幸福的家庭”處所的選擇上，也顯礴無遺。他沒有無視現實，隨意地把它安置在某省某市，也沒有違心地説它在某處某地，而是不厭其煩地一個省一個市地逐一選擇，毫不苟且。最後，竟冒着作品中的地名以西洋字母代替，稿件就可能不被採用，因而“不安全，這種“不安全”的後果是一家人斷炊餓飯的危險，還是“終於決心，假定是‘幸福的家庭’所在的地方叫做人。”這一“決心”，是他在維護文學作品的真實性原則。 ^[15] 

《肥皂》的主人公。接受了西方現代文化薰陶的知識分子。四銘的世界中，家庭佔據着絕對的核心，對妻子和孩子的些許不滿中，更多的是對她（他）們濃濃的在意和關愛！尤其是他對兒子學程堅持練習八卦拳的讚許，以及妻子發現他內心不可告人的秘密後不斷在言語上搶白他時，他態度上的“支吾”和因為緊張臉上流下的油汗。可見，即使是耳後帶着陳年泥垢又脾氣暴躁的妻子，他也是非常看重的。恐懼是因為擔心失去，失去妻子和孩子的愛戴和敬畏，就是失去了家庭原有的秩序和温暖，這是四銘最在乎的。 ^[16] 

《長明燈》主人公，吉光屯人，他不是一般的瘋子，他憂國憂民；不僅如此，他還具有改革者的勇氣和堅定。他敢於去吹熄長明燈，在被羣眾欺騙了一次以後，他堅決要自己去吹熄長明燈，闊亭説要代替他去吹，他堅持自己去熄並説現在就去，這説明他辦事很堅決，上過一次當，不會再被騙。他知道結局——即使吹熄了長明燈，那些東西也還在，但是他陰鷙的笑容説明他內心很深邃，“我知道的，熄了也還在。然而我只能姑且這麼辦。我先來這麼辦，容易些。我就要吹熄它，自己熄”；在沒有辦法打開大門的時候，他想出的辦法是放火，這是一種暴力革命，即使是革命失敗後，他也依然在喊這句話。 ^[17] 

《示眾》中人物，十一二歲的胖孩子，細着眼睛，歪了嘴在路旁的店門前叫賣包子。聲音已經嘶啞了，還帶些睡意，如給夏天的長日催眠。他旁邊的破舊桌子上，就有二三十個饅頭包子，毫無熱氣，冷冷地坐着。聽到有熱鬧，擅自離開他本應該堅守的包子鋪、迫不及待地去圍觀行刑。 ^[18] 

《高老夫子》主人公，高老夫子面對學校，由於成為學校的一份子，因此油然產生一種自豪感，容不得黃三的任何輕蔑和嘲諷，但在學校中“被嘲笑”後卻又第一個站出來大罵自己原來維護過的學校“學堂卻也要鬧壞風氣，不如停閉的好，尤其是女學堂—有什麼意思呢，喜歡虛榮罷了!”“女學堂真不知道要鬧成什麼樣子，我輩正經人，確乎犯不上醬在一起”。其實，他最初的維護學校也不是真的因為對女學的推崇，而只是因為他身在其中，並自認為比那個常年跟他“打牌，看戲，喝酒，跟女人的老朋友黃三”高出一等而已;而他之後的大罵，不過是因為在學校中“吃了虧”，説“鬧壞風氣”不是因為這是間新學堂，換成是舊學堂，他如果在教學中失敗，他一樣會有理由謾罵。 ^[19] 

《孤獨者》主人公，魏連殳是一個“學新學，走異路”的知識分子。雖然黑暗的時代使他的生存空間變得十分逼窄，然而他對生活有着清醒而深刻的體認，他還在積極地探尋人生的意義，為了自己和朋友還要頑強地“活下去”，對房東的孩子也還發自內心地喜歡，只要看到他們，陽光便會照進他的心靈和他的生話，就會驅除瀰漫在身邊的濃重的“冷氣”。他雖然高傲，但與環境也會暫時地妥協，祖母去世他同意宗族的安排，他“像一匹受傷的狼”似的慟哭，既是自身苦痛的外化，當然也包含了對祖母至孝的傾訴。他反抗封建禮教卻保留了其中基本的道德內涵。他雖悲觀失望，卻還心存希望地苦苦“尋路”。

然而，黑暗的現實徹底粉碎了他的夢想。因為極端的“異路感”，例如清高狷介，藐視世俗，愛發議論，多管閒事等等，終於為社會所不容，在流言蜚語中，校長把他解聘了，飯碗砸了。接着，小説的情節變得十分殘酷，這樣一個清高而傲慢的人，為了活命不得不開始還吞吞吐吐最後簡直就是乞求地到處找工作，堅硬的社會殘忍地一步一步地剝奪了他所有的希望，一步一步地把他推向了絕境。而他寄以希望的孩子們又根本不值得信賴，勢力地離他而去。朋友們也已消亡。魏連殳的生存之路沒了。他成了一個絕望的孤獨者。 ^[20] 

《傷逝》主人公，子君是一個接受了“五四”時期個性解放思想的新女性。她追求戀愛自由、婚姻自主，反對封建勢力對她戀愛、婚姻的干涉、束縛。因而，莊嚴地對涓生宣稱：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”並不惜和封建舊家庭鬧翻，毫不理會“老東西”、“小東西”和路人的譏笑、猥褻和輕蔑的眼光，“坦然如入無人之境”，和涓生自由戀愛並建立起小家庭。可當她得到涓生的愛情之後，就以為找到了幸福，達到了自己的人生目標。於是，不再讀書，不再思想，甚至連過去戀愛時“偶有議論的衝突和意思的誤會”也沒有了，而安於小家庭主婦的角色，樂於做飯做菜餵雞餵狗，把小家庭生活作為其人生的全部意義，甚至為油雞而和房東太太明爭暗鬥；性格也變得怯弱，昔日的勇敢無畏更是蕩然無存，從而，變得平庸起來了——這使涓生不滿、憤怒，進而絕望於愛情。迫於生計，她宰吃了所飼養的油雞，放掉了所餵養的狗；之後，又為失去油雞和狗而悽苦無聊頹唐。她雖接受了新思想，但接受的只是個性解放思想，且只是在婚姻自主這一層意義上的個性解放思想；同時，她“還未脱盡舊思想的束縛”——她把封建的“女子治內，服侍丈夫”的禮俗視為理所當然，在家庭中並無經濟地位，靠丈夫養活，即仍然是男子的附屬品。 ^[21] 

《弟兄》主人公，張沛君是一個灰色人物，他對弟弟張靖甫的關愛，兄弟間的手足情誼，在工作單位和鄰里之間都有口皆碑，辦公室的同事們還特意拿他倆和秦益堂的幾個兒子相比（秦家的幾兄弟總是斤斤計較於錢物而為此大打出手），大家都誇讚張氏兄弟是“誰也沒有一點自私自利的心思”，然而當他在中醫認定張靖甫得了猩紅熱後，立即聯想到了張靖甫死後的困頓。因此惡念陡生，遂起殺張靖甫的念頭。直到張靖甫被確定只是出了麻疹，他才鬆了一口氣。 ^[22] 

《離婚》主人公，農村女子。愛姑和那些一般的農村婦女最大的不同就是敢於向侵害自己的勢力進行勇敢的反抗，在小説中愛姑的丈夫找了個寡婦，氣的愛姑一氣之下回家了。在愛姑的眼裏那些鄉紳她是並不懼怕的。

愛姑有反抗意識，但是卻是矇昧的、自發的，而且她的反抗精神在很大程度上是依賴於父親和兄弟的，愛姑並沒有一種完整的自主人格在支撐着他，相反她還幻想通過壓力讓那對父子進行屈服，這樣都決定了她的反抗只是悲劇。但是和其他的女性相比，愛姑又有明顯的進步意義，愛姑敢於藐視那些封建勢力，是那個時代裏開始萌生自我意識的農村典型的婦女形象，她有着強烈的反抗封建論理道德的進步意義，她向夫權和族權發起了進攻，為了不被隨便的休掉，自己做主鬧了三年，而且還堅持要鬥爭到底的“總要鬧得他們家破人亡”，她敢於在大庭廣眾之上罵公公為“老畜生”，罵丈夫為“小畜生”，不把鄉間的土地主慰老爺放在眼裏，在如此巨大的封建壓力面前實在是難能可貴的。 ^[23] 

在《彷徨》中，魯迅站在革命民主主義的立場上：提出國民性改造和民族徹底解放等主題，貫穿着反對封建主義的重大主題。

首先，《彷徨》充分表現了在封建制度鄱封建宗法勢力長期統治下，農村廣大貧苦農民遭受殘酷經濟剝削和精挫奴役的悲劇命運。例如《祝福》的深刻性正是在於描寫了祥林嫂在封建神權下所感到的恐怖。

其次，《彷徨》表現了魯迅對知識鄉命運與道路的關注。他着重從知識分子在中國革命中的重要地位和作用這個角度進行描繪和考察，因此，他的剖析、同情、批判，最能切中肯綮，發人深思。在魯迅的筆下，主要刻畫了封建衞道士，如《肥皂》中的四銘和《高老夫子》中的高爾礎。這類人物有一個共同的特點，就是滿嘴仁義道德，一肚子男盜女娼。通過對他們齷齪心理入木三分的剖析，揭露其偽君子的醜惡嘴臉。第三類是頹唐的知識分子形象。如《在酒樓上》的呂緯甫、《孤獨者》中的魏連殳、《傷逝》中的涓生等。魯迅對這類知識分子題材的開掘，着眼於揭示他們精神的創傷與危機。在辛亥革命中曾熱血沸騰、曾經拔過神像鬍子的呂緯甫，革命後襬脱不了孤獨者的命運，在強大的封建傳統壓力下，像一隻蠅子飛了一小圈子，又回來停在原地點，在頹唐消沉中毫無價值地消磨着生命；魏連殳到頭來甚至“躬行先前所憎惡，所反對的一切，拒斥先前所崇仰，所主張的一切”，藉此“復仇”，雖然“勝利”了，卻又“真的失敗了”；涓生、子君是“五四”時期勇敢地衝出舊家庭的青年男女的典型，然而，他們衝出了舊家庭也沒有改變什麼。整個社會不解放，他們的個性是不會真正得到解放的，在社會的重壓下，他們“盲目的愛”最終“失去附着”，以悲劇而收場。 ^[24] 

魯迅的小説結構大都是單線發展，很少有錯綜複雜的結構，常常是將生活中的幾個生活片斷串聯起來，構成“離去一歸來一再離去”的復調式結構。如《祝福》《在酒樓上》《孤獨者》等小説，講的都是別人的事，但在講的過程中又不時穿插“我”的個人經歷。比如《祝福》有三個描寫視點：即“我”“祥林嫂”“魯鎮”。“祥林嫂”與“魯鎮”的關係意在表現小説的“吃人”主題，這是讀者普遍關注、一看便知的。“我”與“魯鎮”的關係則暗含了“離去一歸來一再離去”的情節模式，“雖説是故鄉，然而也沒有家，所以只好寓在魯四老爺的宅子裏。”這樣的敍述顯然就是“離去”又“歸來”的表述。而“我”決計要離開魯鎮的，因為“我”作為一個知識者，一次偶然的回鄉居然扮演了祥林嫂靈魂審問者的角色，祥林嫂的死， “我”雖然不是罪魁禍首，但顯示出“我”靈魂深處的淺薄和軟弱，而這一切又與魯鎮的傳統精神不無相關聯。因此“我”的“再離去”就是對家鄉生存困境的逃避。

《在酒樓上》開篇就寫道： “我從北地向南旅行，繞道訪了我的家鄉，就到S城。”這也是“離去一歸來”的敍述。“北方固不是我的舊鄉，但南來又只能算一個客子，無論那邊的幹雪怎樣紛飛，這裏的柔雪又怎樣的依戀，於我都沒有什麼關係了。”北方不是我的故土，南來又只能算一個客人，兩處都不是“我”心靈深處的精神家園，這是一種無家可歸的漂泊感，表達了知識分子與傳統習俗決裂的信念，同時也隱含了魯迅內心深處的絕望與蒼涼。 ^[25] 

語言是小説的表層結構，語言的精練與否，是衡量一個作家駕馭語言能力的標準。魯迅的《彷徨》沒有冗長的描寫，小説的語言顯得精練簡約。如《離婚》對兩個老女人的描寫也是如此，“前艙中的兩個老女人也低聲哼起佛號來，他們擷念珠，又都看愛姑，而且互視，努嘴，點頭”。幾句話就把這兩個老女人看不慣愛姑而又彼此心照不宣的神態描繪出來。

魯迅的小説很少有景物描寫，即使有也十分節省筆墨，他更多是把寫景與敍事結合起來。這樣既能夠襯托人物的性格特徵，又富有抒情色彩。如《祝福》的結尾對魯鎮的描寫，不僅寫出了魯鎮過年的熱鬧氣氛，而且有力地襯托了祥林嫂的人生悲劇。 ^[25] 

《彷徨》中的象徵手法大概可以分為三類：①設置具有象徵性的人物；②構思具有象徵內涵的事件情節；③渲染充滿象徵意味的背景與氛圍。比如《長明燈》中的“瘋子”是敢於破壞舊勢力的民主戰士的象徵符號。這些人物的原始意義已經消失，成為某種理念的代替物。

象徵是把觀念轉化為形象，然後為作品的思想意義服務。魯迅的小説總是給現實生活中的事物一定的象徵意義。如《祝福》對擺設祭神供品的描寫也具有一定的象徵意義，祥林嫂是一個一嫁再嫁的寡婦，供品就不能沾她的手。“不乾不淨，祖宗是不吃的。”這一段描寫暗示了祥林嫂連做奴隸的權力都沒有，顯示了封建主義神權對她的壓迫。《孤獨者》結尾寫道： “耳朵中有什麼掙扎着，久之，久之，終於掙扎出來了，隱約像是長嗥，像一匹受傷的狼，當深夜在曠野中嗥叫，慘傷裏夾雜着憤怒的悲哀。”這狼的叫聲實際就是魏連殳孤獨、絕望、痛苦的靈魂的寄託物。 ^[25] 

1999年6月，《彷徨》被《亞洲週刊》評選為20世紀中文小説100強第12。 ^[26] 

2020年4月，列入《教育部基礎教育課程教材發展中心 中小學生閲讀指導目錄（2020年版）》。 ^[27] 

日本現代中國文學研究家、翻譯家竹內好：這25篇小説含有各種傾向。可以看出他通過小説進行了各種嘗試。無論成功也好失敗（失敗的較多）也罷，每篇作品都從各自不同的距離和方向與作者發生關係。一般來講，這是很少有的情況。 ^[28] 

首都師範大學教授王景山：舊勢力強大，不能停止戰鬥，而“新文苑”寂寞，“舊戰場”平安，一卒荷戟，布不成陣，這怎能不使魯迅產生一種沉重的孤獨的感覺呢？一頭是戰鬥的需要重任在肩，時不我待，一頭是孤寂的心情，難以排解。《彷徨》十一篇真實地反映了當時這種現實，也準確地折射了魯迅當時的這種心態。沿着這一線索去理解《彷徨》，也許是比較符合魯迅原意的吧！ ^[29] 

《彷徨》1926年8月由北京北新書局印行初版，列為魯迅所編“烏合叢書”之一。書名頁背後印有“陶元慶作書面”六字。同年再版時，改由北新上海分局負責，魯迅對改版並不滿意，他在給友人的信中説：“這回《彷徨》在上海再版，顏色都不對了，這在他（指封面設計者陶元慶）看來，就如別人將我們的文章改得不通一樣。”

《彷徨》在魯迅生前由北新書局印至第十五版，但第四版未見，且三、五版印數相連，所以該版可能實際並未印行。所收十一篇作品的手稿現都已不存。 ^[30] 

魯迅(2張)

魯迅（1881—1936），原名周樹人，浙江紹興人，是中國現代文學家、思想家、革命家。他出生於一個破落的封建家庭，從小勤奮好學，7歲開始讀書，12歲就讀於私塾“三味書屋”，後因家庭的一次變故，飽嘗了世人的冷漠和蔑視。1902年東渡日本學醫，當他目睹國人的愚昧和麻木不仁時，毅然決定棄醫從文，用文筆來喚醒國人的靈魂。回國後，先後在北京、杭州的幾所大學任教。1918年，第一次用筆名“魯迅”發表了中國現代文學史上第一篇白話小説《狂人日記》，奠定了新文化運動的基石，從此開始了輝煌的創作生涯。五四運動前後，魯迅參加《新青年》雜誌的工作，站到了反帝反封建的新文化運動的最前沿，並先後創作了《吶喊》、《彷徨》、《野草》、《朝花夕拾》、《華蓋集》等著作。 ^[31]