吶喊

小説集《吶喊》收錄了《狂人日記》《孔乙己》《藥》《阿Q正傳》《故鄉》等14篇小説，反映從辛亥革命前後到“五四”時期中國古老農村和市鎮的面貌；它描繪了辛亥革命前後到“五四”時期的中國社會現實，總結了辛亥革命的歷史經驗教訓，深刻地揭露了封建宗法制度和封建禮教吃人的本質和虛偽，痛苦地解剖了中國沉默的國民靈魂，批判了國民的劣根性。 ^[4] 

《吶喊》各版本(10張)

⑴《狂人日記》以第一人稱的口吻敍述了一個“狂人”的故事，他害怕所有人的眼光，總覺得人們想害他，想吃掉他。醫生給他看病，讓他“靜養”，他便認為是讓他養肥可以多吃肉。他記得大哥曾對他講過“易子而食”“寢皮食肉”之事，然後想起“妹子”死時，大哥勸母親不要哭，便認為妹子是被大哥吃了。“狂人”越反抗“吃人”，越被認為是“瘋子”，當他完全失望於改造周圍環境時，他也“痊癒”了，去某地當候補官了。小説中的“狂人”實際上是覺醒的知識分子形象，他周圍都是被封建禮教侵蝕了靈魂的人，他所害怕和反抗的則是封建傳統吃人的慣例。

⑵《孔乙己》講述一個沒有考上秀才的讀書人的悲劇遭遇。主人公孔乙己是個心地善良的人，但他在科舉制度毒害下，除了滿口“之乎者也”之外，一無所能，窮途潦倒，成了人們取笑的資料。為生活所迫，他偶爾做些小偷小竊的事，終於被打斷了腿，在生活的折磨下默默死去。小説通過對人物性格和遭遇的生動描寫，揭露了封建科舉制度的腐朽，鞭撻了封建教育對知識分子心靈的戕害。

⑶《藥》表現了現代史上重大而發人深思的主題。作品描述華老栓用被統治者殺害的革命者夏瑜的鮮血蘸成“人血饅頭”為兒子治病的故事。一個革命者為民眾的解放而慷慨犧牲，他的鮮血卻被民眾當作治病的靈藥，這種強烈的反差，有力地揭示了舊民主革命與民眾的嚴重隔膜，揭露了長期的封建統治給人民造成的麻木和愚昧。

⑷《明天》中單四嫂子的兒子寶兒得了病，單四嫂子為他四處求醫，盼望着“明天”寶兒的病就能好。但是“明天”到來了，病魔無情地奪去了寶兒的生命。明天是什麼，是希望還是絕望，單四嫂子不得而知，但失去寶兒後的孤獨與痛苦卻是真實的。

⑸《一件小事》的主人公“我”，是五四時期具有進步傾向的知識分子。雖然不能將其判定為革命者，但在他的身上確實有着許多體現出革命民主主義者思想情緒的特點：關心祖國的前途和民族的命運，痛恨北洋軍閥的反動統治，尤為厭惡腐朽不堪的孔孟之道。但他身上也有一定弱點，對勞動人民尚缺乏深刻的認識和正確的判斷。然而，車伕的所作所為卻使他極為震驚“我”在進行自我審視、自我省察、自我靈魂拷問中發現了“我”作為知識分子自身的“小”來。

⑹《頭髮的故事》講述了主人公N先生剪掉辮子後的一系列遭遇。N先生是一個有覺悟、有理想的人，因為覺得不方便而剪去了辮子，卻遭到了周圍人的蔑視和厭惡，因此他深感中國的守舊和頑固一一“造物的皮鞭沒有到中國的脊樑上時，中國便永遠是這樣的中國，決不肯自己改變一支毫毛。”

⑺《風波》寫朝廷上換了皇帝沒換皇帝對村裏人思想的風波。揭示了農村人，也就是在封建思想摧殘下的中國人安於現狀、不問世事、沒有拯救自己命運的思想，沒有人的價值的認識。

⑻《故鄉》描寫“我”冒着嚴寒回到了他闊別七八年的故鄉的所見所聞，深刻揭露出封建等級制度給人的心靈造成的傷害。20世紀20年代中國農村日甚一日的破產景象在這個最初的印象中得到了形象的反映。但給“我”印象最深的，卻是在這種生活背景下生成的人與人之間的“隔膜”，靈魂上的疏遠，心靈上的毀滅。

⑼《阿Q正傳》，阿Q，姓名籍貫不詳，以做短工度日。阿Q自尊又自卑，對受居民尊敬的趙太爺和錢太爺獨不崇奉，不是想自己“先前闊”，就是想“兒子會闊多了”，他總能在精神上獲勝。被王胡揍了一頓，又被“假洋鬼子”打了一棍，想着“兒子打老子”便忘卻了；調戲小尼姑便覺晦氣全消。但這卻勾起了他的慾望，儘管嚴守“男女之大防”，但又壓不住自然的本能，就對吳媽叫着“我和你睏覺”，被秀才的大竹槓打了一頓，阿Q的愛情夢被打破，隨即生計又成問題，於是打定進城。回來時獲得村裏人一時的敬畏，但人們探聽底細後又對他“敬而遠之”。得知革命黨進村，本是“深惡痛絕”，但一看舉人和村裏人都怕他們，便有些神往，然而阿Q卻一直沒弄懂革命，直到被抓、被殺。臨死前的遺憾是畫押的圈不圓。小説深刻地表現了封建文化窒息下形成的中國國民的劣根性，阿Q則是這種國民性弱點的集中表現。“精神勝利法”是阿Q的主要特徵。

⑽《端午節》的主人公方玄綽是小官吏又兼做教員，早年也曾覺醒過，後來卻消沉了。他嚴於責人，寬於責己，思想嚴重退坡，喜歡“差不多説”的“精神勝利法”。

⑾《白光》是描寫沒落的舊式知識分子的小説。主人公陳士成參加科舉考試，考了十六回，回回落榜，也沒有撈到秀才，終於變得精神失常，最後投湖自盡，了結了自己的一生。魯迅通過對這個人物的描寫揭露了封建科舉制度和封建教育的本質，對人物本身也作了徹底的否定。

⑿《兔和貓》描寫一個家庭主婦三太太在夏天給她的孩子們買了一對小白兔，小説就圍繞着兔的出現和消失展開起伏曲折的故事情節，表達了作者對弱小的同情，對隨意欺凌弱小者的憎恨。

⒀《鴨的喜劇》以魯迅與俄國盲詩人愛羅先珂住在一起時的生活為素材，表現出兩人深厚的友誼，同樣也是愛的抒情。

⒁《社戲》所敍“我”的三次看戲。開篇用近三分之一篇幅寫“我”在北京的兩次看京戲，後用三分之二多的篇幅寫“我”小時候在故鄉去趙莊看一場社戲。兩次看京戲都窩窩囊囊心緒極壞，而看社戲卻是意趣盎然永生難忘。三場戲發生在兩個地點：都市和鄉村。有意味的是，三場戲都枯燥乏味，三場戲都沒看到什麼，看戲的“我”三次都中途告退，但作者的心情卻截然相反。北京的兩次看戲敍述中，透露的是一種沉重的壓抑感。整篇小説的感情基調就是都市和鄉村的對立，表現了作者對農村生活的衷心向往和對農民的深厚感情。 ^[5] 

20世紀初，中國正遭受世界列強的侵略，國家動亂，人民生活艱苦。以孫中山為首的革命派，漸漸確立了徹底推翻清王朝統治的政治路線，青年魯迅則正致力於建構自己的思想啓蒙綱領。孫中山領導的辛亥革命深入人心，青年魯迅也認識到革命的重要性，並且以各自的語言、各自的表述方式響應革命，隨後發生了五四新文化運動。

1911年辛亥革命推翻了清政府的專制統治。中華民國臨時政府在南京成立，魯迅應邀到南京教育部任職，不久隨政府遷到北京。但辛亥革命並沒有完成反帝反封建的任務，各派軍閥竊取了革命成果，軍閥混戰，民不聊生。魯迅本希望能為教育事業的革新貢獻力量，但根本無事可做，內心無比的孤獨和苦悶。

1915年9月，《青年雜誌》（即《新青年》）創刊，是新文化運動開始的標誌。當時《新青年》的編輯錢玄同來向魯迅約稿。魯迅從1917年俄國十月革命中看到“新世紀的曙光”，俄國十月革命的勝利給中國送來了馬克思列寧主義，魯迅受到極大鼓舞。魯迅相信只要“大嚷”起來，就有“希望”喚醒“熟睡”的人們，就有毀壞那關着“熟睡”人們的黑暗的“鐵房子”的希望。魯迅答應了錢玄同的邀請開始寫文章，魯迅對《新青年》的編輯們懷着尊敬與讚賞，又感到他們“或許是感到寂寞”，所以他要“吶喊”，“聊以慰藉那在寂寞裏奔馳的猛士，使他不憚於前驅。”1918年5月，魯迅在《新青年》上發表了第一篇白話小説《狂人日記》，隨後又連續寫了十幾篇短篇小説，1923年魯迅將1918年至1922年創作的15篇小説輯成《吶喊》，其中《不周山》一篇後收入《故事新編》中。作者魯迅曾説：“既然是吶喊，則當然須聽將令的了。”因而，《吶喊》是聽革命前驅的將令的作品，也就是服從於“五四”反帝、反封建和新民主主義革命的“遵命文學”。 ^{[5]  [7]} 

《狂人日記》中的“狂人”——最先覺醒的叛逆者，革新者形象。“狂人”實際上是一種象徵性的文化性格符號，是作者魯迅運用雙層建構的特殊藝術方式塑造的具有“雙象性”特點的藝術形象。《狂人日記》中的“狂人”，一方面的確有着生理和心理病態，是一個受迫害致狂的精神病患者。另一方面，“狂人”又是一個叱吒風雲的反封建的“精神界戰士”、獨醒的清醒者。兩種層次的藝術形象在“吃人”這一核心點上互相扭結，互相依存，互相滲透，形成藝術疊影，將“病狂”和“清醒”統一起來。

《孔乙己》中的孔乙己——封建科舉制的殉葬者形象。孔乙己是一個善良而誠懇的知識分子，然而被封建思想所毒害。他從科舉的階梯上跌落下來，又不屑於同勞動者為伍，成為不上不下的“穿長衫而站着喝酒的唯一的人”，因窮而偷，由偷而被打斷腿，最後悲慘地被黑暗社會所吞沒。孔乙己被封建意識腐蝕，完全喪失了自我意識，沒有覺悟。不思振作，到了無可救藥的地步，作者魯迅雖寄以無限的同情和哀憐，但不得不把他作為封建科舉制的殉葬者而沉痛鞭撻。

《阿Q正傳》中的阿Q——中國國民劣根性的典型代表，他的性格是充滿着矛盾的。魯迅後來曾經説過：阿Q“有農民式的質樸，愚蠢，但也很沾了些遊手之徒的狡猾”。一方面，他是一個被剝削了勞動的很好的農民，質樸，愚蠢，長期以來受到封建主義的影響和毒害，保持着一些合乎“聖經賢傳”的思想，也沒改變小生產者狹隘守舊的特點。另一方面，阿Q又是一個失掉了土地的破產農民，到處流蕩，被迫做過小偷，沾染了一些遊手之徒的狡猾。阿Q性格的某些特徵是中國一般封建農村裏普通農民所沒有的，即瞧不起城裏人，又瞧不起鄉下人；從自尊自大到自輕自賤，又從自輕自賤到自尊自大，這是半封建半殖民地社會這樣典型環境裏典型的性格。出現在阿Q身上的“精神勝利法”是其最為典型的性格。

《風波》中的七斤——毫無民主主義覺悟的落後農民的典型。他是當地著名的見過世面的“出場人物”，甚至於受到眾人尊敬，有“相當的待遇”的。然而他聽到皇帝坐龍庭的消息後的垂頭喪氣，對妻子責罵時的隱忍，遷怒於女兒時的內心鬱悶，實際上卻顯示着他是一個麻木膽怯，愚昧鄙俗的人。

《故鄉》中的閏土——為苦難的生活現實和森嚴的封建等級制度碾碎了的農民的典型形象。作者藉助於三個對比，透過肖像、衣着、心理、神態、語言、動作等方面的描寫，刻畫出前後兩個不同時期裏閏土的不同形象，展示了中國農民的多災多難、悽苦悲涼的不幸厄運。少年閏土：健康、活潑、天真、勇敢、機智、無憂無慮、聰明伶俐，且飽含着生命力。而三十年後，閏土變得呆滯、麻木、沉默、遲鈍、早衰、自卑。 ^[5] 

《藥》中的華老栓——中國20世紀初長期生活在封建統治者“愚民政策”下既勤勞善良又愚昧麻木的無知、落後的民眾形象。他勤勞、善良、儉樸，生活十分艱辛，地位低下，蓋的是“滿幅補釘的夾被”，“兩個眼眶，都圍着一圈黑線”還要對客人“笑嘻嘻的”。為了給兒子治病。不惜拿出長期辛勤積攢下的錢；他愚昧、無知、麻木，深信着人血饅頭能治病，為能買到這種“藥”感到“爽快”、“幸福”，只關心着兒子的癆病。完全對革命者的犧牲無動於衷，對劊子手卻畢恭畢敬；這一形象令人既同情他的處境和悲慘遭遇，又悲嘆他的愚昧落後，從而使人們對封建統治階級愚弄人民的罪惡有了更清醒的認識。 ^[2] 

作者魯迅在《吶喊·自序》中清楚表明了寫作這組小説的用意，就是以大聲的吶喊驚起被密閉在“鐵屋子”裏熟睡而不知死亡將至的民眾，呼喚大家齊心合力毀壞這“鐵屋子”，以爭取新的生命。為達此目的，作者魯迅自覺地接受在寫作中“須聽將令”的要求，更多地表現出熱血的憤怒與激情、暢快的諷刺和揶揄，儘量在陰暗的色調中給前進的人留有一線希望。

《吶喊》的題材主要是針對“鐵屋子”式的一直苟延到現代世界的古老中國。《狂人日記》對這個古老中國做出了全景式的描繪，得出了“傳統吃人”的結論。這篇小説的深刻之處在於它是從價值理性而非工具理性的角度來否定吃人的。在《狂人日記》中出現的幾次“吃人”，其目的都是為了治病或是救命。特別是關於人肉可入藥的問題，作者魯迅並沒有批判其“愚昧”。因為魯迅認為即便它是有效的，就好像即便吃人、吃死人可以實實在在地救一時之疾病與飢餓，也絕不能這樣做——因為它是對人性的敗壞，是對人的尊嚴的踐踏。在一個人可以吃人的社會里，“難見真的人。”也是在這個意義上，作者魯迅將傳統中國的罪惡上升到了戕害人類根本價值的高度而給予了最嚴厲的批判。新文化運動的兩大主題——啓蒙和救亡之間既有內在聯繫，又有彼此的矛盾和衝突。所以，《狂人日記》的重心在價值理性所連接的啓蒙。

在《藥》、《明天》、《風波》、《故鄉》、《阿Q正傳》等作品中，作者魯迅對古老中國中那些沒有知識、處於社會底層的平民的精神狀態進行了細膩的刻畫，含蓄而深刻地揭示了底層人民悲劇的根源。如《明天》，其故事是講單四嫂子的兒子寶兒因病不治、辦喪事的經過，但真正感到徹骨寒意與悲涼的卻並非一個母親的喪子之痛本身，而是一個母親在努力救助自己孩子的過程中，所遭遇的欺騙、敲詐、偽善。為了治好兒子的病，單四嫂子使盡渾身解數：求神、許願、吃單方，到最後一個“壓軸法子”——寄望於何醫生。求醫過程中最令人絕望之處並不在於醫生的冷漠，甚或於庸醫的無能。因為前者出於一種職業的麻木，而後者則實在是能力所限，都還情有可原。最絕望之處是何醫生開的方子：“這第一味保嬰活命丸，須是賈家濟世老店才有。”連單四嫂子這樣一個粗女人也模糊地想到，何醫生、賈家藥店和自己，正是一個三角點關係。何醫生開的藥材，非要在賈家的濟世老店才有，這説明何賈兩家存在着共同的經濟利益關係。單四嫂子的求醫問藥實際上使自己必然地落入了一個陷阱，成為替有權勢的人聚斂財富的工具，“自救”變成了“自殘”。待到兒子死後，辦喪事的事宜更成為周圍人狂歡的盛宴：“凡是動過手開過口的人都吃了飯。”這恰是作者魯迅所説的“所謂中國的文明者，其實不過是安排給闊人享用的人肉的筵宴”的真實寫照。在作者魯迅筆下，這樣的殘酷並非那種鮮明的一看便知的壓迫，而是已經滲透到被壓迫者生活的方方面面。那些被壓迫者身處其中而不自知，在接連的悲慘命運面前只能感到茫然、無助而終於麻木。他們的人格在此過程中逐漸被奴化，習慣了壓迫而毫無自覺反抗之心。華老栓、閏土、阿Q的生命歷程大抵如是。甚而如《風波》這樣帶有喜劇色彩的小説，主人公七斤一家逃過一劫的快樂讓人感到其實也不過是螻蟻的一次成功偷生而已，反倒更顯出其生命的卑微。

而在《孔乙己》、《端午節》、《白光》等作品中，魯迅的筆觸則集中到古老中國所培育出的知識分子身上，描繪了他們被封建專制文化所扭曲、戕害的精神人格。即如孔乙己，儘管他身上有着一種可貴的温情，但是他缺乏人格的獨立精神。他聊以自慰、努力維持的“穿長衫”的讀書人身份不過是一種本能的自尊，與現代意義上的自由人的尊嚴相去甚遠，而且還使其不斷受到戲弄和侮辱。《白光》中的陳士成與孔乙己相仿，缺乏獨立自主的個人追求，在封建文化價值觀與科舉制度的壓迫下不堪重負而發瘋自盡。《端午節》中的方玄綽，儘管表面上已經算是一個新式知識分子，但是內心深處委瑣、平庸、虛偽而不自知：“只是每到這些時，他又常常喜歡拉上中國將來的命運之類的問題，一不小心，便連自己也以為是一個憂國的志士：人們是苦於沒有‘自知之明’的。”這正是中國封建文化一面教人學孔孟修身養性，一面又以學習孔孟之道為仕途晉身敲門磚所必然導致的虛偽文化生態長期薰染的結果。

《吶喊》中的《一件小事》、《鴨的喜劇》、《兔和貓》、《社戲》等，矛盾衝突不那麼激烈，內容也相對輕鬆，似乎與“吶喊”關係不大，風格、題材皆和集子中的其他小説有相當距離，但其中也貫穿共同點，即對人的尊嚴、生命尊嚴、生命價值的呼喚。《一件小事》歌頌了一個世俗眼光中的渺小者的靈魂同樣可以高大；《兔和貓》等作品充滿了童趣，借兒童天真爛漫的天性和特殊的體驗事物的視角，抒發了熱愛生命、熱愛自然、友善待人、同情扶助弱小者和為了被扼殺的生命除暴復仇的情懷。和前面的小説不同，這幾篇小説更多的是從正面抒寫生命的可貴，為奮鬥的人樹立前進的希望和目標。

總之，《吶喊》喊出了新文化運動反封建的最強音，站在人道主義、個性解放、思想啓蒙的立場上對壓制人、扭曲人、奴化人、摧殘人的中國封建文化傳統進行了最深刻的批判。 ^[8] 

對封建制度及封建禮教進行極其深刻的揭露、批判是《吶喊》最為鮮明的思想主題。這一主題幾乎貫穿《吶喊》中的所有作品。首篇《狂人日記》，通過狂人的敍述，揭示中國社會幾千年的文明史實質上是一部吃人的歷史；而所謂的“仁義道德”其本質是吃人。在揭示出吃人本質的同時，作者還揭示這一吃人本質對人民羣眾毒害之深，如《藥》中的華老栓、《故鄉》中的閏土、《孔乙己》中的孔乙己、《明天》中的單四嫂子等。小説在描寫封建勢力、封建禮教對人民壓迫奴役所造成的一系列悲劇時，既暴露了封建制度、封建社會所造成的人民物質上的“病苦”，更重視揭露人們精神上的“病苦”，以警醒“不幸的人們”起來打破封建思想道德的禁錮。

改造“國民精神”是魯迅一生的奮鬥目標，他對中國民族及國民普遍的劣根性給予強烈的關注。他一方面深刻剖析了國民劣根性的思想本質後進行強烈的批判，另一方面又不停地向愚昧的民眾發出吶喊，希望他們能認識並改造這些“國民的劣根性”。然而現實讓作者深感無奈與悲涼，對於國民，作者一方面“哀其不幸”，另一方面又“怒其不爭”。《阿Q正傳》是揭示這一思想主題的最為典型的作品，阿Q身上的精神勝利法，更是普遍存在於民族各階層的一種國民性弱點：尋求精神上的自我滿足的病態心理。還如《藥》、《風波》、《孔乙己》、《頭髮的故事》等，都從不同角度、不同層次揭示出國民愚昧、落後、因循守舊、麻木無知、冷漠自私等思想劣根性。

作為一名知識分子，進行靈魂上的自我剖析是魯迅崇高的精神品質之一。他的這一品質也反映在他所創作的作品中。《吶喊》創作於中國民主革命風起的1919年前後。在激烈的社會矛盾鬥爭中，接受一定民主思想的知識分子階層同樣處於苦苦掙扎的艱難境地。魯迅在創作中對這一類知識分子，重在剖析他們的靈魂，表現他們的思想矛盾和苦悶，如《一件小事》中的“我”、《頭髮的故事》中的N先生、《藥》中的夏瑜等。而對於封建制度、封建禮教奴役下的舊知識分子，魯迅則重點展現了他們被扭曲的人性和卑劣的靈魂，以達到反封建的目的，如《孔乙己》中的孔乙己，《白光》中的陳士成，《端午節》中的方玄綽。作者對知識分子靈魂的拷問，其根本原因在於作者清醒地認識到知識分子在民族振興大業中所承擔的重任，因而對知識分子提出警告，希望他們不要淪為封建制度的精神奴隸，或者充當反動統治階級的幫兇。

農村生活和農民形象在《吶喊》中也佔有顯著的地位，尤其是辛亥革命背景下的農村生活和農民形象。阿Q就是辛亥革命時期農民的典型形象。辛亥革命並未給農村帶來真正的變革，《藥》借華老栓買“人血饅頭”給兒子治病的故事，在揭示辛亥革命的不徹底性的同時，刻畫了以華老栓為代表的愚昧落後的農民羣像。《風波》同樣間接地反映了辛亥革命並未給農村帶來真正的變革。《故鄉》則描繪了近代中國農村破產的圖景，通過閏土前後的對照寫出中國農民在“多子、饑荒、苛税、兵、匪、官、紳”等層層壓迫下的深重災難。《社戲》以農村少年形象為刻域重點，但劇場中人們的種種表現同樣揭示了當時農民的整體精神風貌。《明天》以單四嫂子痛失寶兒為中心，勾勒了一幅小鎮風俗畫，抨擊了沒落社會中人們的無情與冷漠。 ^[9] 

人是一切社會關係的總和，但“活躍”於《吶喊》世界中的“社會”人，所建立起來的關係，早已經破碎，甚至是斷裂。因而每個人雖都是“此在”，痛苦地存在着，但卻不能“共在”，而多是“異在”，是在異己中存在。概而言之，破碎甚至斷裂的異己關係，主要體現在革命者與民眾、讀書人與民眾、民眾與民眾、讀書人與讀書人等四種關係當中。辛亥革命雖推翻了帝制，但社會效果如何評價，是迫切需要反思的現實問題。我們穿越《吶喊》的鏡像，首先映入眼簾的是，革命者與民眾者之間的彼此孤絕。社會在急劇變動，讀書人如何抉擇，現實中同樣難以繞開。《吶喊》中的讀書人與民眾，相互隔離。誠然前兩種情形，相互的疏遠有階層固化的嫌疑。不過《吶喊》中民眾與民眾、讀書人與讀書人之間，階層相同，但他們之間交流的通道，並未暢通。前者置身於冷漠，後者則你我相輕。每個人都樹立起心靈的警察，心扉不再願意向他人敞開。“現實社會”似聞一多所説的“是一溝絕望的死水”。 ^[19] 

⑴人物創作手法的多樣性。在人物創作上，作者運用了多種手法來刻畫人物，塑造了一批具有鮮明個性特徵的典型人物。

首先作者善於用“雜取種種人，合成一個”的典型化方法來塑造典型形象。作者魯迅説他筆下的人物全是一個拼湊起來的角色，而所寫的事蹟，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這些事實，只是採取一端，加以改造，或生髮開去，到足以完全發表自己的意思為止。典型化的方法，既表現了人物的共性，即對一類人的思想性格的藝術概括，又重點突出了人物鮮明的個性特徵，使之成為“熟悉的陌生人”。魯迅正是以這種典型化的方法，創造了阿Q、孔乙己、閏土等一系列典型形象。

其次是運用“畫眼睛”和白描的手法來刻畫人物。“畫眼睛”和白描手法的運用重點在於抓住最能表現人物性格特點的各種細節特徵進行描寫，從而收到以小見大的表達效果。如《阿Q正傳》中，“阿Q在這剎那，便知道大約要打了，趕緊抽緊筋骨，聳了肩膀等候着”。寥寥數語，就寫出了阿Q靈魂深處的奴性和因長期遭受欺凌而形成的卑怯麻木的心理。再如《孔乙己》中，“孔乙己是站着喝酒而穿長衫的唯一的人”，一句話就揭示了孔乙己迂腐的性格特徵。“畫眼睛”和白描的手法使描寫精確而又含蓄傳神，文字凝練而又意藴無窮。

再次是作者重視通過挖掘人物複雜的內心世界來刻畫人物，通過描寫人物內心的感覺、幻覺、潛意識等，深刻地揭示人物的靈魂。典型的如《狂人日記》通篇都是近乎意識流的內心獨自，在顛倒時序的同時卻細膩深刻地寫出了人物的心理變化，其他如《藥》中，華老栓捧着人血饅頭時的心理描寫，《白光》中的陳士成回到家時的心理描寫，這些都很細膩、深刻，為人物的刻畫起到重要的作用。

⑵藝術表現手法的多樣性。

《吶喊》在藝術表現手法上。主要以現實主義手法為主，但在客觀的敍述之中也能感受到作者濃烈的感情。作者以現實主義精神，高揚鮮明的理性批判旗幟，直擊國民的各種病苦及病根，意圖引起療救的注意；體現了其現實主義藝術手法的運用高妙而精到。在堅持現實主義手法的同時，作者又敢於大膽運用浪漫主義手法和象徵主義手法來作為現實主義手法的補充，既豐富了小説表現藝術的內涵，又擴充了小説表現生活、思想內容的容量。此外，批判諷刺手法的運用使魯迅的一些作品形成“含淚的微笑”的鮮明特色。《吶喊》中的小説，基本上是悲劇的結局，但在悲劇中作者常融進一些具有黑色幽默的諷刺和幽默誇張的喜劇因素，形成悲喜交融卻更添悲意的特色，典型的作品如《阿Q正傳》。

小説一方面吸收了西方小説結構比較靈活多樣的優點，在結構上打破了中國舊章回體小説的格式，創造了被譽為“格式特別”的多種形式；另方面又繼承了中國傳統小説的藝術精華。它的主要特點是通過人物的自身行動，去表現他的內心情緒，而不是靜止地去解剖或分析人物的心理，因此顯得精煉、含蓄。《吶喊》把西方小説藝術與中國傳統小説藝術融合起來創造了現代中國短篇小説的民族新形式。 ^[10] 

⑶作品結構樣式的多樣性。1923年茅盾在談論魯迅時説到，首先，《吶喊》裏的十多篇小説，幾乎一篇有一篇的新形式。其小説大多截取生活的橫斷面，以一個或幾個生活場面、片段連綴而成。但在敍事方式上，有第一人稱的，也有第三人稱的；在行文順序上，有以順序為主，也兼有倒敍的；在行文線索上，有單線發展的，也有雙線交織的。在小説體式上，則更加多樣。《狂人日記》運用的是日記體，《頭髮的故事》用的是對話體，《阿Q正傳》則近似章回體，其他的還有隨筆、速寫等。其次，魯迅糅合中國傳統小説的白描技巧和西方現代小説，特別是象徵主義小説的結構方式，將具有象徵色彩的細節、動作、事件、場景化為小説的核心意象，統率全篇。總之，作者總能根據每篇小説特定的題材和思想內容，找到或創造出與之相適應而且新穎獨特的小説樣式，使小説達到很高的藝術境界。

⑷《吶喊》風格獨特，喜劇與悲劇相交織，層次豐厚，令人回味無窮。《孔乙己》、《阿Q正傳》是悲劇與喜劇交融的典範。這樣的悲喜劇交融實際上體現了生活人的情感、情緒本身的豐富性。《吶喊》儘管包含着重大的寫作主題，卻完全沒有為了觀念而抽空生活，而是真正做到了以生活為本，以活生生的人為本，自然地呈現出觀念。俄國小説家契訶夫所創造的“含淚的微笑”、美國文學中的“黑色幽默”等，都是世界文學史上悲喜劇風格交融的經典。魯迅在《吶喊》中所創造的悲喜劇風格交融與之相比毫不遜色，既為民族文學開闢了新的獨特的風格境界，又融合了民族傳統文學水乳交融、不着痕跡、含蓄藴藉的特點。

此外，小説的語言在富有鮮明的民族特色的同時又形成了獨特的個人風格，創造了現代文學語言的典範。在他的小説作品中，無論是敍述語言還是人物語言，都在吸收中國古代白話小説語言和外來語言富有表現力的因素的基礎上，進行藝術加工。魯迅的藝術語言精煉純淨，生動傳神，真實樸素，增強了小説的藝術表現力和感染力。 ^{[9]  [8]  [11]} 

《狂人日記》是新文學第一篇白話小説，發出第一聲吶喊“救救孩子！”《孔乙己》寫出苦人遭遇的涼薄，《藥》寫出先驅者的英勇犧牲與不被理解的寂寞，《阿Q 正傳》畫出沉默的國民的靈魂；《風波》《明天》《端午節》《社戲》等各自體現了“表現的深切和格式的特別”。結集出版，單篇發表時的影響累積疊加，給讀者更大的震撼。 ^[20] 

其中改編成電影和戲曲及電視劇的小説，則有《阿Q正傳》《孔乙已》《藥》等。 ^[22] 

早在《吶喊》1923年出版以前的1922年，《吶喊》中的《孔乙己》就被譯成日文發表於由日本人創辦的日文刊物《北京週報》上；《兔與貓》則由魯迅本人譯成日文發表於1923年1月的《北京週報》上。一直到現在，《吶喊》在日本的翻譯隨着時代的更替而被一批又一批的日本學者翻譯。 ^[21] 

1999年6月，《吶喊》被《亞洲週刊》評選為20世紀中文小説100強之首。 ^[3] 

2020年4月，列入《教育部基礎教育課程教材發展中心 中小學生閲讀指導目錄（2020年版）》。 ^[17] 

李大釗：這是中國最好的一本小説。

茅盾：在中國新文壇上，魯迅君常常是創造“新形式”的先鋒。《吶喊》裏的十多篇小説幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數人跟上去試驗；《吶喊》的題目、體裁、風格，乃至裏面的思想都是極新奇的，是一個新闢的天地。

近代學者許壽裳：《吶喊》是中國新文藝上真正的、劃時代的傑作。

現代文學評論家鄭振鐸：《吶喊》是最近數年來中國文壇上少見之作。那樣的譏誚的沉摯，那樣的描寫深刻，似乎一個字一個字都是用刀刻在木上的。 ^[12] 

現代教育家成仿吾：《吶喊》出版之後，各種出版物差不多一齊為它吶喊，人人談的總是它。 ^[13] 

捷克斯洛伐克漢學家雅羅斯拉夫·普實克：《吶喊》為我打開了一條通向中國人內心的道路，打開了一條理解新的中國文學與文化的道路；因為讀了《吶喊》，就使人體會到生活的悲劇是何等的相似，它與整個世界是不可分割的，緊密相連而處處相通。 ^[14] 

北京大學中文系教授孔慶東：《吶喊》是以最少的文字造成最大影響的傑作。如果小説也講性價比，《吶喊》的性價比絕對是最高的 ^[15]  。魯迅的《吶喊》濃縮了近代中國的苦難，其小説藝術之精妙複雜，是同時代的各國文學大師都難以超越的。我從小就讀《吶喊》，現在每次講魯迅的時候還要讀，但是每次都可以讀出新的意義。 ^[1] 

現代作家韓晗：從魯迅的創作生涯來看，《吶喊》當之無愧是魯迅的成名作。 ^[16] 

魯迅研究月刊副主編姜異新：《吶喊》的出版與暢銷標誌着“周樹人的沉寂期徹底結束了，魯迅的輝煌期開始了。” ^[16] 

魯迅（1881~1936），中國現代文學的奠基者。原名周樹人，字豫山、豫亭，後改名為豫才，浙江紹興人。1918年5月，首次以“魯迅”作筆名，發表了中國文學史上第一篇白話小説《狂人日記》。他的著作以小説、雜文為主，代表作有：小説集《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》；散文集《朝花夕拾》；文學論著《中國小説史略》；散文詩集《野草》；雜文集《墳》、《熱風》、《華蓋集》等18部。毛澤東主席評價他是偉大的無產階級的文學家、思想家、革命家，是中國文化革命的主將，也被稱為“民族魂”。 ^[18]