馬克思主義文學理論

馬克思主義認為，“意識形態本身不過是人類史的一個方面”，而人類史不外是一部物質生產史。這一新的歷史觀，決定了馬克思主義的文學觀與傳統的文學觀念有原則性的區別。馬克思主義的文學觀認為，文學藝術如同宗教、家庭、國家、法律、道德和科學一樣，“不過是生產的一些特殊的形態，並且受生產的普遍規律的支配”。因此，只有首先從生產實踐的觀點出發，把文學藝術放在物質生產過程和由其決定的社會關係中去考察，才能解釋它的起源、它的發展的規律性、它在統一的歷史過程中的興衰變革。 　　

馬克思在《1844年經濟學──哲學手稿》中關於“人化的自然”的論述，對理解文學藝術的發生和發展具有特別重要的意義。後來，馬克思在《資本論》第1卷中又作了進一步的發揮。馬克思認為，在勞動的過程中，人通過對自然界進行加工改造，為自己創造了一個對象的世界。為着要用一種對自己有利的方式佔領自然物質，人必須發揮自身的各種本質力量。因此人在對自然加工改造之中，也改造了本身的自然，促使原來沉睡着的各種潛力得到發展，社會人的感覺就是這樣形成的，例如感受音樂的耳朵，感受形式美的眼睛。總之，那些能感受人的快樂和確證自己是屬人的本質力量的感官，就是由於相應的對象的存在，由於存在着人化的自然，才得以發展起來的。“五官感覺的形成是以往全部世界史的產物”。馬克思通過對人類物質生產過程的考察，深刻揭示了“勞動創造了美”、人的美感發端於物質生產之中的真理。恩格斯在《自然辯證法》中進一步論證了藝術的起源，説明藝術是人類的實踐活動及其自然基礎發展的結果。勞動創造了人，促使人手、語言器官和人腦的形成和發展，從而為藝術創造提供了物質前提。例如人手通過勞動適應日新月異的動作而達到高度完善，“在這個基礎上它才能彷彿憑着魔力似地產生了拉斐爾的繪畫、托爾瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音樂”。 　　

由於手、發音器官和腦髓不僅在每個人身上，而且在社會中共同作用，“人才有能力進行愈來愈複雜的活動，提出和達到愈來愈高的目的”。勞動本身也日益多樣化和完善化，除遊牧打獵之外又有了農業、商業、手工業和航行術。接着恩格斯對社會發展史作了概括的敍述：“同商業和手工業一起，最後出現了藝術和科學；從部落發展成了民族和國家。法律和政治發展起來了，而且和它們一起，人的存在在人腦中的幻想的反映──宗教，也發展起來了。”這樣，恩格斯就説明了藝術的起源和發展乃是社會的總的歷史過程的一部分。 　　

既然文藝的發生和發展不過是社會歷史過程的一部分，因此馬克思主義認為，它的存在和本質、發展和影響也只有放在總的歷史關係中才能得到理解和解釋。按照1859年馬克思在《政治經濟學批判》序言中的表述，社會的經濟結構是法律和政治的上層建築建立起來的現實基礎，並由一定的社會意識形態與之相適應。為了反駁論敵，當時必須強調一向被否認的主要原則──經濟基礎的決定作用。根據這一新理論，馬克思和恩格斯曾對古今的一些文藝現象作了深刻透徹的分析，有力地證明了文學藝術變化的終極原因，也應該求之於生產方式和交換方式的變更之中，應該求之於各該時代的經濟。但是馬克思主義並不如庸俗唯物主義者曲解的那樣，把經濟看成是唯一起決定作用的因素，把上層建築當作基礎的經濟過程的機械和消極的產物。辯證法要求承認在總的歷史關係中各種因素的交互作用。恩格斯在18世紀90年代的一些私人信件中特別強調了這一點，對歷史唯物主義的最初表述作了必要的説明和補充。他在一封信中指出：“政治、法律、哲學、宗教、文學、藝術等的發展是以經濟發展為基礎的。但是，它們又都互相影響並對經濟基礎發生影響。並不是只有經濟狀況才是原因，才是積極的，而其餘一切都不過是消極的結果。這是在歸根到底不斷為自己開闢道路的經濟必然性的基礎上的互相作用。”按照這一觀點，文學藝術同樣處於同經濟基礎和其他意識形態交互作用的歷史關係之中，因而有相對的獨立性和積極的價值。 　　首先，經濟發展對文學藝術的最終的支配作用是無疑的，但這種支配作用是發生在該領域本身所限定的那些條件的範圍內，而且這一作用多半也是間接發生的。而對文學藝術發生最大的直接影響的，則是政治、道德、宗教和哲學。這就決定了文學藝術的發展有相對的獨立性，即在總的社會發展規律的範圍之內，有其特殊的性質和特殊的規律。原始共產主義和階級社會的歷史表明，並非每一次經濟、社會的繁榮必然帶來文學藝術和哲學等的繁榮；一個較高級的社會不一定比一個低級的社會有更發達的文學藝術和哲學。可見文學藝術與其他意識形態的發展，並不是機械和必然地與較高的社會經濟的發展相平行的。馬克思和恩格斯一再指出，在各種意識形態史的領域中存在着發展不平衡的現象，在《政治經濟學批判》導言中，馬克思特別提出了物質生產的發展同藝術生產的“不平衡關係”。他指出：“關於藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成比例的，因而也決不是同彷彿是社會組織的骨骼的物質基礎的一般發展成比例的。”經濟發展與意識形態發展的不平衡關係，是馬克思主義歷史觀的一個重要原則，也是馬克思主義文學理論的一個重要原則。它要求文藝史家對各個歷史階段文藝發展的具體情況作具體的分析，排除任何公式化和簡單化的做法。 　　

其次，文學藝術在受到經濟基礎和其他意識形態影響的同時，也對它們發生積極的影響。“當一種歷史因素一旦被其他的、歸根到底是經濟的原因造成的時候，它也影響環境，甚至能夠對產生它的原因發生反作用”。自然，文學藝術對經濟基礎的反作用多半也是間接發生的，而且不能離開自身的特點。因而認識文藝的存在價值，總是同認識文藝的本質和特徵聯繫在一起的。從馬克思和恩格斯的有關論述來看，他們認為文藝的功能是多方面的。作為思想家和政治家，他們特別重視文學的認識價值和文獻作用，認為文學可以告訴我們不同時代、不同國家的社會狀況，它的組織制度、生產方式和交換方式，以及人們的思想和感情方式。馬克思曾讚揚現代英國的一批傑出的小説家，認為“他們在自己的卓越的、描寫生動的書籍中向世界揭示的政治和社會真理，比一切職業政客、政論家和道德家加在一起所揭示的還要多”。恩格斯幾乎用同樣的口吻提到了巴爾扎克的《人間喜劇》。在馬克思、恩格斯看來，一部分優秀的文學作品能夠以生動的形式揭示真理，向讀者提供豐富的社會知識，因而具有一種全面的認識價值。在這一點上，其他意識形態部門是難以匹敵的。馬克思主義固然重視文學的認識價值，但不能夠據此認為馬克思主義對文藝的美學價值有所忽視。相反，在馬克思主義創始人的學説裏，美的創造和美的享受是作為人區別於動物的標誌提出來的。馬克思一直認為，動物只是在直接的肉體需要支配下生產，而人則能夠擺脱肉體需要進行生產。這種特殊的生產是最可能按照美的規律來進行的，因而成為人類能夠進行自由創造的一種象徵，成為提高人類潛力發揮的一種特殊手段：“只有音樂才能激起人的音樂感”，“藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾”。藝術對社會的作用，是通過喚醒人的感覺和感情、豐富和提高人的精神來實現的。文學藝術這種獨一無二的審美作用，在人類歷史經過“異化”卻仍然“創造着具有深刻的感受力的豐富的、全面的人”的過程中，具有特別重要的意義。馬克思還表示過這樣的歷史信念和藝術信念：在共產主義社會中，人將以一種全面的方式把自己的本質據為己有。在這個社會里，人人將接受藝術教育和科學教育，並且人人都成為藝術家。 　　

馬克思和恩格斯的有關論述表明，文藝兼有認識作用和審美作用。比較而言，審美作用則是帶有根本性的，適用於藝術的一切領域。可見，馬克思主義固然把文藝歸入社會意識形態範疇，但並不與其他意識形態混同，而是把它理解為一種具有審美特質的意識形態。藝術掌握世界的方式，是人對現實審美掌握的高級形式。作為一種實踐活動和人對現實的審美關係的反映，文學藝術必然是主客觀統一的產物，是藝術家按照一定的美學理想和美的法則對生活進行加工改造的結果。 　　

馬克思主義的文學理論不僅包括本質論和發展論，也包括創作論和鑑賞論。 　　現實主義在馬克思主義美學原則中處於中心的位置，這是由馬克思主義的哲學規定的。儘管馬克思本人從來沒有在文學的範圍內使用過“現實主義”這個詞，但他和恩格斯一樣，一向尊重富有現實主義傳統的人類文學遺產。他們反對脱離現實生活、飄浮在雲霧中的詩人，批評這些詩人的作品充斥着五花八門的感傷情緒和浪漫謊言。在馬克思和恩格斯生活的年代，巴爾扎克代表了當時西歐現實主義的最高水平。巴爾扎克雖然在政治上屬於保皇黨的正統派，但他是一位既有歷史感、又忠於現實的偉大作家。他自覺地從社會歷史角度觀察和分析人與生活，認為人性無所謂善惡，是社會按照人類展開活動的環境，把人陶冶成無數不同的人，因此他筆下的人物都是從時代的五臟六腑中孕育出來的，構成了不同的社會類別，因各自的利益而互相角逐。他嚴格摹寫現實，並且進一步探究產生各種社會現象的原因。在藝術方法上，他注重細節真實，但特別強調典型創造。他善於結合幾個性質相同的性格的特點糅成典型人物。不僅僅是人物，就是生活上的主要事件，也用典型表達出來。他把人的生活處境上升為典型階段，認為這是應該“刻意追求的一種準確”。正因為巴爾扎克能在更高的階梯上再現人類的真實，所以如恩格斯説的，“他在《人間喜劇》裏給我們提供了一部法國‘社會’特別是巴黎‘上流社會’的卓越的現實主義歷史”。恩格斯十分準確地總結了以巴爾扎克為代表的現實主義文學的經驗，指出：“據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”可見，典型創造是馬克思主義關於現實主義的美學原則中的一個重要問題。典型創造之所以重要，是因為只有在典型中，現實的現象與本質、個別與一般的辯證關係才能得到藝術上的解決，從而使藝術區別於把本質和一般從現象和個別中抽象出來的各種科學。同時，真實地再現典型環境中的典型人物，必然使藝術回到社會歷史過程，從而忠實地反映現實生活。馬克思主義所提倡的現實主義原則，是和自然主義不同的。自然主義只追求細節描寫的真實性，忽視甚至反對典型化原則，主張用生物學觀點解釋人的和社會的現象。馬克思主義對現實主義和自然主義作了區分，並給予了完全不同的評價。按照馬克思主義的解釋，典型“同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所説的，是一個‘這個’，而且應當是如此”。“這個”是黑格爾在《精神現象學》中提出的概念。黑格爾指出，任何感性事物都是特定的“這個”，它永遠是具體的。“這個”事物存在於一定的時間空間中，離不開具體的時間和地點，要通過“這時”和“這裏”表現出來。時間地點變了，事物的具體特點也就變了。馬克思主義把黑格爾關於“這個”的辯證思想運用於典型論，説明典型不是赤裸裸的本質和一般，而是有機地藴含着一般和本質的豐富多采的生活現象，是這些生活現象所賴以表現的個體生命。馬克思和恩格斯一再強調性格描寫的重要性。在他們看來，人物的行為動機應該到“歷史潮流”和“自己的人類個性”中去尋求，反對將“個性消融到原則裏去”。可見馬克思主義所理解的典型，是充分個性化的典型，既有別於古典悲劇中的抽象化類型，也有別於席勒式的理想化和概念化的人物。這樣的典型論，是對19世紀現實主義文學成就的科學總結。由於現實主義文學通過典型創造，把偶然性和必然性、個性和共性都融為一體，所以使社會的發展動向得到了充分的藝術表述。 　　

對文學傾向性的看法，進一步表明了馬克思主義的美學原則是徹底的現實主義的。值得注意的是，馬克思和恩格斯經常以譏諷的口吻談論當時正在流行的“傾向小説”和其他傾向文學。馬克思和恩格斯對傾向文學的種種批評，主要是針對它們違背藝術規律和現實主義創作原則而發的，並不意味着文學沒有傾向，也不意味着文學可以對政治採取漠不關心的態度，更不意味着不該寫作有社會主義傾向的作品。關於文學傾向性的問題，恩格斯在《致敏·考茨基》的一封信中作過説明。他的觀點表明：馬克思主義承認文學的傾向性是一種客觀存在，是一種歷史性的現象；但馬克思主義所強調的側重點在於：傾向只有內在地從藝術表述中流露出來，才是與藝術相容的；只要對現實關係作真實的描寫，即使作者不表明自己的傾向，他的作品也必然地包含了進步的傾向。因為現實主義能夠揭示客觀真理，展示社會發展的動向。恩格斯對巴爾扎克世界觀與創作矛盾的分析還進一步表明，現實主義能夠幫助作家克服世界觀中落後的因素，使作家不得不違背自己的階級傾向，在作品中暴露他本來同情的階級，歌頌他本來反對的死敵。這就是恩格斯在致哈克奈斯的信中所説的“現實主義的最偉大勝利”。恩格斯的論述表明，文學作品的價值不是機械地由作家的政治觀點所決定的。作家對生活的態度和他所採取的藝術方法，更直接地決定了文學作品的面貌。對於一個真正的現實主義作家來説，他把生活的本來面目看得高於一切，甚至高於自己的信仰和主觀願望。因此當他用現實主義的客觀態度來研究和描寫世界時，如果他所探尋到的生活本質與自己的觀念相反，或者人物在典型環境中“行動”的邏輯違背了他原來的傾向，那末藝術上的誠實將迫使他按照生活本來的面目去描寫生活，從而由主客觀的矛盾達到了主客觀的統一。這就是恩格斯所説的現實主義的勝利。 　　

馬克思和恩格斯在文學批評活動中一貫堅持自己的歷史觀與美學觀，堅持現實主義的美學原則。恩格斯在批評拉薩爾寫的《濟金根》劇本時説：“我是從美學觀點和歷史觀點，以非常高的、即最高的標準來衡量您的作品的。”可見馬克思主義的文學批評標準同樣是美學觀與歷史觀的統一。這是同馬克思主義文學理論體系總的特點相一致的。 　　

馬克思主義的創始人確立了馬克思主義的文學基本原理，一批早期的馬克思主義者，如法國的拉法格、德國的梅林等，曾為傳播和發揮這些原理做出過貢獻。尤其是俄國的普列漢諾夫，在詳細佔有人種學文獻的基礎上，第一次用唯物史觀解釋原始藝術，具體論證了藝術起源於勞動、藝術的發展受制於社會物質生活條件等，豐富了馬克思主義的文學理論。 　　

列寧對馬克思主義文學理論的豐富和發展　在帝國主義和無產階級革命的新的歷史條件下，列寧豐富和發展了馬克思主義的基本原理，同時也豐富和發展了馬克思主義的文學理論。 　　

列寧在反對馬赫主義等唯心主義哲學思潮的鬥爭中，依據存在決定意識的基本原理，深刻闡明瞭唯物論的反映論，捍衞了辯證唯物主義的認識論，進一步為馬克思主義美學和文藝理論奠定了基礎。他把反映論運用於文學藝術，從根本上揭示了文藝對客觀現實的依賴關係。文藝作為一種社會意識形態，是現實的特殊反映。在社會歷史實踐過程中充滿着矛盾鬥爭的客觀現實，是各種文學藝術產生和發展的源泉。不僅文藝作品所反映的內容來自生活，而且作家世界觀和作品中存在的矛盾也是現實矛盾的一種反映，可以從社會歷史中找到根源。對於一個偉大的藝術家來説，即使他的世界觀充滿着複雜的矛盾，甚至還有落後反動的成分，只要他同生活和人民保持密切的聯繫，在創作中遵循反映論的原理，那末他就一定會在自己的作品中至少反映出生活的某些本質方面來。列寧在評論托爾斯泰的一組文章中，就體現了這樣的思想。由於他出色地運用了反映論的原理，因而對這位偉大的藝術家作出了最公正、深刻、科學的評價，至今仍是從歷史學和社會學角度評論作家作品的範例。同時，列寧還指出：“反映可能是對被反映者的近似正確的複寫，可是如果説它們是等同的，那就荒謬了。”藝術的審美認識也和現實的科學認識一樣，是能動的、辯證的過程。藝術概括同科學概括的區別在於，它不排斥個別和偶然，而是通過個別反映一般，通過偶然反映必然，以揭示生活的本質，達到對生活作出積極能動的反映。列寧在給印涅薩·阿爾曼德的一封信中指出：“如果您要把……這種偶然事件、個別情況作為您的主題，那末這個主題應當放在小説裏去發揮（因為在小説裏全部的關鍵在於個別的環節，在於分析這些典型的性格和心理）。”在這裏，列寧顯示了他對藝術本性的深刻理解。列寧還指出幻想在認識過程中特別是在審美認識中的巨大作用。但是，幻想必須有現實的基礎，與生活相聯繫，也就是説，必須成為反映現實的特殊形式。這就不僅肯定了藝術反映的能動性，而且肯定了能夠加強人的毅力和信心的積極浪漫主義。　　

列寧在發展馬克思主義文學理論中的另一貢獻，是提出了“兩種文化”的觀點。列寧指出，在階級對抗的社會條件下，每一個民族都有兩種民族文化。除了佔統治地位的地主資產階級文化外，還有代表被壓迫被剝削階級的文化，即民主主義和社會主義的文化成分。“兩種文化”的觀點要求無產階級用階級分析的方法對待民族的文化遺產，區分精華與糟粕。但這決不意味着把整個文學機械地劃分為兩大陣營，把過去資產階級的古典文化統統予以否定。列寧曾尖鋭地批判“無產階級文化派”的階級封閉主義觀點和對待文化遺產的虛無主義態度，指出無產階級文化不是從天上掉下來的，也不是那些自命為無產階級文化專家的人杜撰出來的，而是“人類在資本主義社會、地主社會和官僚社會壓迫下創造出來的全部知識合乎規律的發展”。同時，列寧還明確提出了利用文化遺產的原則：“不是臆造新的無產階級文化，而是根據馬克思主義世界觀和無產階級在其專政時代的生活與鬥爭條件的觀點，發揚現有文化的優秀的典範、傳統和成果”。列寧這些歷史唯物主義的分析和論述，對於正確對待文學遺產有着重大的指導意義。 　　

列寧在馬克思、恩格斯對無產階級文學提出的初步要求的基礎上，進一步提出了黨性和人民性的要求。在十月革命前，列寧鮮明地舉起了無產階級文學的旗幟，提出了文學的黨性原則。他根據當時階級鬥爭的複雜情況和無產階級革命的需要，指出“寫作事業應當成為無產階級總的事業的一部分”，成為無產階級先鋒隊所推動的整個革命機器的“齒輪和螺絲釘”。與此同時，列寧又充分注意到文學創作的特殊規律，反對機械、平均、少數服從多數，強調必須保證有“個人創造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地”，從而把無產階級文學的黨性要求與發揮作家的創作個性辯證地統一起來。在十月革命之後，列寧又進一步指出：“藝術是屬於人民的。它必須在廣大勞動羣眾的底層有其最深厚的根基。它必須為這些羣眾所瞭解和愛好。它必須結合這些羣眾的感情、思想和意志，並提高他們。它必須在羣眾中間喚起藝術家，並使他們得到發展。”他還要求作家跳出個人狹窄的天地，到羣眾中去生活和觀察，“分辨出舊事物的腐朽和新事物的萌芽”。這些，對於無產階級文學的健康發展，有着重要的意義。 　　

列寧逝世以後，斯大林和高爾基對於馬克思主義文學理論的發展也都做出了自己的貢獻。如斯大林提出了關於在社會主義條件下發展各民族文學的觀點，高爾基論述了社會主義現實主義的創作方法等。 　　

馬克思主義文學理論在中國的傳播、運用和發展　在中國，馬克思主義的文學理論經歷了由介紹傳播，逐漸同新文學運動相結合，從而得到創造性的運用和發展的過程。 　　

早在“五四”時期，一些具有初步共產主義思想的知識分子如李大釗等人，就開始把馬克思主義介紹到中國來，推動了中國革命和新文學運動的發展。中國共產黨成立以後，鄧中夏、惲代英、蕭楚女、沈澤民等早期的共產黨人又於1923年提出“革命文學”的口號，並在一些文章中宣傳馬克思主義的文藝觀點，指出文學是經濟基礎的“表層建築”，是“生活底反映”，“革命文學”要服務於“民族獨立與民主革命的運動”；要求作家“到民間去”，“到各種羣眾中去”，“到無產階級裏面去”。1926年郭沫若、蔣光慈等又重新提出“革命文學”的口號，並於1928年在上海展開大規模的討論。在討論中已初步確認文學有階級性，文學應為革命服務，應把工農大眾作為讀者對象。30年代初，中國左翼作家聯盟成立以後，以魯迅、瞿秋白為代表的左翼作家們更是致力於馬克思主義文藝理論的翻譯和宣傳，並努力用馬克思主義的觀點來研究中國文藝的現狀和發展道路，為創立中國自己的馬克思主義文藝理論做出了卓越的貢獻。“左聯”公開樹起無產階級革命文學的旗幟，初步制訂了為無產階級革命事業服務的文學理論綱領，建立“馬克思主義文藝理論研究會”等組織，創辦《文學導報》（創刊號名為《前哨》）、《北斗》等刊物，宣傳了無產階級文藝思想。“左聯”還提倡“文藝大眾化”，提出作家要建立無產階級的世界觀和描寫大眾的生活等等。 　　

在中國，從理論上和實踐上解決革命文藝與人民大眾的關係，是毛澤東在1942年發表的《在延安文藝座談會上的講話》。他指出：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。”這個提法在中國現代文學史上具有劃時代的意義，也是對馬克思主義文學理論的重要發揮。早在19世紀，恩格斯就宣佈無產階級是一切進步文化的主人，期望出現新的但丁來宣告無產階級新紀元的到來，並認為工人階級的反抗“應當在現實主義領域內佔有自己的地位”。到了20世紀初，列寧則明確提出文學要“為千千萬萬勞動人民，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務”，並指出應“經常把工人和農民放在眼前”，“這對於藝術和文化方面也不例外”。毛澤東從當時革命根據地的實際情況出發，提出工農兵及其幹部是延安和各革命根據地文藝的工作對象和服務對象，不僅解決了文藝為什麼人的問題，而且針對實際情況解決了如何為的問題。有關文藝與生活、繼承與革新、普及與提高等關係的闡述，滲透了辯證法的精神，豐富了馬克思主義的文學理論。 　　

中華人民共和國成立以後，毛澤東為了推動社會主義文化藝術的繁榮發展，進一步提出“推陳出新”和“百花齊放、百家爭鳴”的方針。毛澤東一貫重視文藝的民族化問題。他在40年代初即已指出，我們這個民族有數千年的歷史，有豐富的文化藝術遺產，我們應當繼承這份遺產，吸取其民主性的精華，剔除其封建性的糟粕。1951年，為了促進中國戲曲事業的發展，他提出了“百花齊放、推陳出新”的口號。“推陳出新”高度概括了批判繼承和革新創造的辯證關係，闡明瞭文學藝術發展中的一條重要規律。1956年，在新的歷史條件下，毛澤東又提出了“百花齊放，百家爭鳴”的正確方針，指出“藝術上不同的形式和風格可以自由發展，科學上不同的學派可以自由爭論”，“藝術和科學中的是非問題，應當通過藝術界、科學界的自由討論去解決，通過藝術和科學實踐去解決，而不應當採取簡單的方法去解決。” 　　

毛澤東的文藝思想是馬克思主義的普遍真理同中國革命文藝實踐相結合的產物，是馬克思主義文學理論的新發展。但毛澤東的文藝思想並不是馬克思主義文學理論發展的終點。隨着中國社會主義文藝和世界各國文藝實踐的不斷髮展，馬克思主義文學理論也將在總結新的文藝實踐的基礎上得到進一步的豐富和發展。 ^[1]