第七代導演

第七代導演(5張)

這樣的討論與爭辯象是又回到了當年第五代導演與第六代導演的時代。

其實，每個時代都有屬於自己的年輕導演。從昔日的陸川、甯浩，到今日的王寧、楊慶、馮超、小江。諸多富有激情的面孔都讓人們看到中國電影明天的希望。

清華大學新聞與傳播學院常務副院長尹鴻認為：“對於中國電影來説，第五代導演目前還是中堅力量，第六代導演是異軍突起，第七代導演則是風采初現。第七代導演是中國電影市場培養起來的，他們懂得製片行業的遊戲規則，能找到自身想法和市場需求之間的平衡。”

第七代導演對這個時代的吶喊是，我們要拍最酷的商業片！ ^[1] 

中國的“第七代”導演，已經顯山露水：電影《馬文的戰爭》(電視版 電影版)導演常徵， ^[3]  《萌族酷狗偵探》導演 ^[4]  高彭，《80後》導演李芳芳。李芳芳曾帶着自己的導演處女作《80後》赴東京電影節、戛納電影節進行了宣傳，戛納電影節更將其稱為中國“第七代”導演的代表人物之一。這羣導演的共同特質就是，他們生於1980年前後，他們大多經歷過下海、出國潮、香港迴歸、申奧成功、抗擊非典……同第六代相比，他們敍事手法比較西化，但是整個故事又特別中國。李芳芳説：“最大的不同就是對於市場的把握和選擇，我們這一代導演關注市場。我們是看着最好的電影（美國電影、歐洲電影）成長起來的。”

但中國“第七代”導演的説法一直未得到認證，包括第六代導演王小帥就曾説，“沒有拍過嚴肅電影的導演，就不能稱之為‘代’。因為他們的電影缺少藝術味道和文化承擔”。王小帥還説：“第六代導演之後不可能再出現能劃代的電影人，沒有所謂第七代，因為他們沒有共性”。於是，甯浩和《匹夫》導演楊樹鵬等被稱之為“新生代導演”、“新鋭導演”。

《父親的維也納》導演萬里説，“第七代都還沒成型，何來第八代？如今的‘代’都不存在，更多的是獨立導演。我們上學時還有一個‘第七代聯盟’，就是給自己找個位置而已。説‘代’，就必須有一批人，一批作品。我們給導演分‘代’這事，更多的是事後找個詞去統計，去概括他們。説第幾代，不如説是‘70後代’、‘80後代’。”

第一代導演：指上世紀二十年代中國電影的拓荒者，如張石川、鄭正秋等。代表作品有《歌女紅牡丹》、《火燒紅蓮寺》等。

第二代導演：指上世紀三四十年代活躍在影壇上的一批導演，如蔡楚生、孫瑜、費穆、吳永剛、鄭君裏 ^[5]  等。代表作有《城市之夜》、《大路》、《漁光曲》等。

第三代導演：上世紀六十年代開始活躍於影壇的導演，如謝晉、水華、成蔭、崔嵬、凌子風、謝鐵驪等。優秀作品有《南征北戰》、《白毛女》、《青春之歌》、《小兵張嘎》、《早春二月》、《女籃五號》、《芙蓉鎮》、《鴉片戰爭》、《駱駝祥子》、《邊城》、《春桃》等。

第四代導演：“文革”前畢業於北京電影學院或各電影廠培養出來，在新時期嶄露頭角的一些導演，如吳貽弓、吳天明、謝飛、鄭洞天、黃建中、黃蜀芹等。他們提出中國電影“丟掉戲劇的枴杖”，提倡紀實性，追求質樸自然的風格和開放式結構，注重開掘社會與人生的哲理。代表作品有《青春祭》、《沙鷗》、《本命年》、《小花》、《城南舊事》、《小街》等。

第五代導演：電影學院上世紀八十年代畢業的一批導演，如陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、何羣等。作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。《一個和八個》、《黃土地》、《大閲兵》、《孩子王》、《獵場扎撒》、《紅高粱》等。

第六代導演：上世紀八十年代中期接受電影教育，在九十年代初開始拍電影的一批導演。如管虎、路學長、婁燁等。作品有《北京雜種》、《十七歲的單車》、《頭髮亂了》、《小武》、《站台》、《月蝕》等。 ^[6]