相和大麴

相和大麴是中國漢魏時期集歌唱、舞蹈、器樂為一體，綜合性的傳統音樂形式，在傳統音樂發展史中佔據至關重要的地位，對後世宮廷和民間大型歌舞音樂的產生和發展有着極大的推動作用和深遠的影響力。因此，相和大麴的每一組成部分都具有不可估量的研究價值，而其基本形態結構一直是相關學術領域研究探討的熱點，不少學術界的前輩對其奉獻豐碩研究成果的同時，也留下了值得反覆探索論證的疑點和進一步研究的問題。 ^[1] 

相和大麴的基本形構的組成有幾大説法，一種是根據歷史文獻資料《樂府詩集》卷二十六曰：“又諸曲皆有辭、有聲，而大麴又有豔，有趨、有亂。辭者若羊吾夷那河之類也，豔在曲之前，趨與亂在曲之後……”（郭茂倩1979；376）和《歷代樂志律志校釋》之《大麴》中的記載，大麴的結構形式一般分為“豔、曲、趨、亂”。豔，即華麗抒情的樂曲，有帶歌詞和不帶歌詞兩種（楊蔭瀏認為，“豔”也指一種舞蹈動作）。曲，即為正曲，大麴的主要組成部分，集歌唱、器樂、舞蹈三位一體。趨，也由歌舞樂組成，較正曲快速。亂，大麴的結尾部分，節奏緊張急促，“惟此有音樂，合舞而多不歌，歌者甚少”。

學者王同在其論文中將《宋書·樂志》中記載的十五首歌舞大麴的歌詞進行比較後把相和大麴的基本結構分為序曲（豔：但曲：歌樂）——曲（慢速的歌舞樂）——解（但曲）——趨（快速的歌舞樂，也有不歌）。去掉了“亂”，增加了“解”這一形式結構。這裏“解”的意義引用了楊蔭瀏的觀點，即指不需歌唱的器樂演奏或器樂伴奏舞蹈的形式，有一定的音樂內容。袁靜芳主編的《中國傳統音樂概論》中也將“解”定義為器樂演奏或伴奏的舞蹈音樂，速度較快，可插入多次反覆的歌曲或器樂曲後面演奏，插入次數多少不拘。楊蔭瀏亦認為“趨”和“亂”為大麴同一類組織形式，不同之處在於“趨”為歌舞樂形式，“亂”為歌樂形式。

較為普遍的另一種分法是“解、豔、趨、亂”，其中“解”指大麴的主體部分，組成大麴的每一小曲為“解”，它包括多段歌唱曲及每段後面的“解曲”，其歌唱部分重於抒情、中速，大麴一般至少有2——8解。第三種分法較前兩種分法大相徑庭，其中的“解”包含了正曲和解曲，如學者劉亞男所講：“‘解’是表示正曲段落或樂句的量詞,並非具有特定音樂功能和內容的器樂插段”。“豔”則指大麴中豔麗、抒情部分，可能是歌或不歌的舞樂。“趨”與“亂”的不同之處大致在於“亂”比“趨”更加急促、激烈，“可能沒有舞蹈與它配合”（吳釗、劉東昇《中國音樂史略》）。 ^[1] 

1、“亂”的定義為何存在歧義？《大麴》：“亂，此猶北曲中之煞尾。惟此有音樂，合舞而多不歌，歌者甚少。”清晰指出，亂是可歌可不歌的舞曲，而楊蔭瀏則認為亂是以歌樂形式存在的，沒有舞蹈。“亂“的形態起源於商周時期的大型歌舞，例證有：①周代殷商後裔宋國公室祭祀祖先的樂曲《商頌》，戰國屈原作詞的楚聲《招魂》，均由若干段組成的樂曲主體與結束部“亂”聯成。它們與相和大麴《白頭吟》“曲―亂”的結構形式幾乎完全相同。②創作於西周初年的大型樂舞《武》已由引子─樂曲主體五段（五成）─亂（一成）3大部分組成,與相和大麴的大型曲式相比，除沒有“豔”與“趨”外，其基本結構已大體具備。由此可以看出，亂的形態結構早於豔和趨的存在，並流傳已久，而趨與亂的區別僅在於“歌或不歌“，趨極有可能是從亂中分化而來的，並隨着歷史的發展逐漸代替了亂的使用，這也許就是史料少有記載使用亂的大麴例子的原因。然楊蔭瀏提出從歌舞音樂角度稱之為趨，從歌唱音樂角度稱之為亂，本人持相反意見，一是有《大麴》為證，二是從商周開始，“歌舞伎樂時代”皆是樂舞先於歌唱，樂舞的發展應該比聲樂更加成熟，為何到了相和大麴，亂卻要摒棄樂舞，只保留歌唱?

2、“豔”和正曲之間的關係，根據《大麴》中記載；“始，似為但曲，有音樂而不歌。豔有歌亦有不歌，惟不歌者較少。”相和大麴一開始應該是一段純器樂曲，而“豔”是歌或不歌的樂曲。如果楊蔭瀏根據字義的推斷正確，那麼“豔”應是歌或不歌的舞曲，從音樂形態結構判斷，“豔”也應屬於正曲的一部分。把“豔”作為序曲，是因為和正曲所要表達的音樂內容和思想感情的不同，實際上，豔不但出現在正曲前，還出現在正曲後“趨”前，説明豔對正曲既有説明引介，又有補充總結的作用。 ^[1]