荊州花鼓戲

荊州花鼓戲《站花牆》仙桃市沔陽花鼓劇團(42張)

荊州花鼓戲發端於清代沔陽州，即現今的仙桃、天門、潛江一帶。鬧年的花鼓、採蓮船、蓮花落、敲碟子等民間歌舞與“一人唱，眾人和”的薅草歌為主流的田歌和三棒鼓、漁鼓、道情等民間説唱，共同構成了荊州花鼓戲的源頭 ^[7]  。

從古楚國開始，這裏的民間歌舞便比較繁盛，明清時期，豐富多彩的民間歌舞，異彩紛呈的説唱等融合，孕育形成了荊州花鼓。

荊州花鼓戲的前身是沔陽花鼓戲，經漁鼓、三棒鼓、敲碟子、打連廂、小曲等多種民間藝術形式的碰撞融合，並吸收漢戲、楚劇等戲曲精華而誕生。沔陽花鼓戲起源於民間，其早期形態叫作“土花鼓”“地花鼓”“沿門花鼓”“推車花鼓”“乞討花鼓”等，由名稱可以看出其地地道道的草根色彩。但是，民間文化富有充分的智慧，它們善於改造自己的草根特色，尋求一個更有來歷更有身份的根源，抬高自己的地位。沔陽花鼓戲就是如此，它雖然來自田間勞作與流浪乞討生活，但在秘傳的《汪家門徒師承譜紅帖》等材料中卻塑造出完全不同的正宗出身。

汪家門是沔陽花鼓戲的最早流派。其一世祖為汪源發。在相關記載中，汪源發被描述為一個很有來歷的人。“明朝成化王末年，弘治御極殺洪喜娘”，“我們唱戲的（要）滿門殺死，以後未有殺死的玩戲的人，入了江湖客”。據此，汪源發大抵是宮裏的樂工，“（因）捉拿玩（戲）的人，無家可歸，隱姓埋名，（改）姓王名水發，雖入了江湖，總是傳戲，推車花鼓、採蓮船、唱小曲子、打連廂、瓦子板。傳與兒子汪羊子，又傳陳明中，又傳夏克明，又傳汪九五，又傳汪春堂，又傳汪愷，又傳汪春保。接起一代代根源，未有斷線。”汪源發不僅開創了汪家門，而且由於有宮中樂工的正規音樂技能，“會工尺譜”，由此沔陽花鼓戲的音樂也是有來歷的。《汪家門徒師承譜紅帖》成帖時間不詳，從文字重複和語氣不太通暢的情況看，應該是經藝人口耳相傳而形成的，其所敍説的追殺戲人等事例也無從考證。但經過這個故事的渲染，沔陽花鼓戲就有了宮中樂工的背景，而不再是一羣乞討藝人的創造，從而與正統文化發生了關聯。關於沔陽花鼓戲的來歷，還有另一個傳説。 據説有一年發水災，有兩口箱子飄到沔陽城。百姓撈起打開一看，一箱是戲服，另一箱是頭盔。於是，大家穿彩裝，踩高蹺，唱地花鼓，花鼓戲由此誕生。這種説法暗示沔陽花鼓戲的產生是一種“天授”，帶有“神意”。它和上述汪源發創花鼓戲之説，都是借用正統文化以提升沔陽花鼓戲身份地位的策略，是民間對於草根文化的抬升和塑造 ^[8]  。

建國之前，荊州花鼓戲大體經歷了原始萌芽的“田園時期”和幫腔、鑼鼓伴唱的“草台時期”。

清道光年間（1821—1850），是荊州花鼓的“田園時期"，花鼓戲尚未形成“劇”，此間花鼓叫“沿門花鼓”或“地花鼓”。沔陽州一帶，常發洪水，有民謠雲“沙湖沔陽州，十年九不收”，災民外出逃荒要飯常唱花鼓，故《沔陽州志》雲：“穿街過市流浪苦，沿門乞生唱花鼓。”“沿門花鼓”的稱謂也就由此而來。“田園時期”的花鼓藝人所唱之曲大都來自田歌，即流行於江漢平原的薅草歌。除薅草歌外，當地民間還流行高蹺、採蓮船、蚌殼精、三棒鼓、漁鼓、敲碟子等説唱歌舞藝術，這些豐富的民間歌舞説唱逐漸演變為二人化妝説唱表演，即“田園時期”的花鼓戲。當時，花鼓戲主要演唱《十枝梅》《思兒》等單篇詞。

荊州花鼓戲(52張)

清同治、光緒年間（1862—1908），花鼓戲藝人不斷吸收漢劇、越調等劇種的劇目、聲腔、表演，職業藝人驟增，“七慌八忙九停當”的戲班也增多，“田園時期"的花鼓進人“草台時期”。“草台時期"的花鼓戲在聲腔、劇目、演出和藝人等方面均有較大發展，這一時期的花鼓戲聲腔已有“高腔"、“圻水腔”、 “四平調”、 “打鑼腔"四大主腔和一百多種小調；劇目也豐富起來，出現了十八個“水半本”；演出也從“單篇戲”發展到"對子戲”和“三小戲”，常演的劇目有《掐菜薹》、雙撇筍》、《三官堂）等；

在清代道、鹹、同年間，沔陽花鼓戲出現了有傳承譜系的著名演藝門派，即汪、黃、史、賀“四大門頭"。

“四大門頭"中的汪家最有影響，汪春保於道光壬午年( 1832年)生於沔陽昌家灣，又名汪十一。春保“惰習非業，自幼離家，終年漂泊在外”，他十三歲時師從汪愷，又參師漢調名伶王師傅，主旦角。師傅謝世後，他首創了沔陽花鼓戲汪家門頭。他與地方名人鄭東華（進士）、史旺和“沔陽四山”——盧松山、肖玉山、魏明山等合作創編了一批單編牌子和對子戲，如《江漢圖》《死思夫》《劉崇景上墳》《賣雜貨》《送端陽》等等，並移植改編適宜的漢調劇目。

他側重於鑽研以正旦、二旦應行的單編、對子、三小戲之演唱技藝，昏旦以求，寒暑易節，夜雨疏燈，潛心研磨，終成正果，形成了聲腔重於高腔、悲腔、圻水和小調，講究字正腔圓，以通順河流域的地方語言、語音為道白規範的花鼓戲演唱新風格。其行腔婉轉流暢，花梢多變，表演穩重秀麗、細膩真切，化漢調青衣之典雅入鄉土風韻。汪春保傳徒甚廣，授教嚴格，寧精勿濫。他還正式組建規範戲班唱草台戲。後人稱之為“汪派宗師”。

一生授徒甚多, 其中名伶不少, 名師陳新苟等為第三代高足，“賽湖北”謝春誠、 “ 真鳳凰” 段鳳㛅等為第四代弟子, 吳鶴顯、蕭作君、劉佳才、趙德新等是其五代徒弟, 名伶劉伏香( 女) , 束小云和陳五六等為其第六代弟子。

“史家門頭”的掌門人史望，系汪家門頭傳人，道光丙午年(1846年)生於沔陽南鄉金船灣，拜師汪春保，後拜漢劇胡師傅為師，改生行，首創史家門頭。他與“汪門”有着密切的血緣關係——與“汪門”嫡系傳人陳新苟、謝春城、科班老師崔松為“汪門”第三代傳人。史旺曾與汪春保在沔陽何家口合作，創編了花鼓戲《死思夫》。他熔漢調生角藝術於花鼓演唱之中，移植改編了漢調劇目《張德和》《張朝宗》等等。其聲腔側重於高腔（悲腔）、圻水，把花鼓戲生角表演技藝發展到一個新的高度，形成一家風格。他不僅能承師之藝，且能將漢戲、花鼓戲精華恰當糅合，推陳出新。登台演出博得同行和觀眾讚賞，説他是“秀才唱戲，無戲不精，陽春白雪，聲振沔城。”史旺百尺竿頭，更進一步，勤學唱腔，苦練表演，達到忘我之境界。他主演的《常相公賣妻》、《熊子貴賣兒女》、《胡迪罵羅》、《告經承》等，其道白扣人心絃，行腔剛勁有力，激昂行遠；達到藝隨戲生，音隨情發，聲情並茂的地步。每場演出令觀眾拍手叫絕，為之傾倒。傳人戴小德，費紀均、張守山、王金苟等飲譽江漢，世代流芳。天門最早花鼓戲演員“柱頭”、“磉墩” 為其第三代弟子, 張守山、龔一香等是其第四代高徒。

“黃家門頭"創始人黃二生，咸豐癸丑年( 1853年)生於沔陽回龍灣趙趕河，十四歲時被其父送汪家門頭學戲，其後自創黃家門頭，主攻花旦行。後自我組班，力求拓展自己的花旦之所長，有志於獨闢蹊徑，曾一度參師地方名伶，修花旦技藝。他曾引入改編上演漢調劇目，化用漢調花旦的身段技藝於花鼓戲演唱之中，聲腔重於四平、小調，形成了花鼓戲花旦藝術的新風格。他晚年收徒教學，言傳身教、誨人不倦。其傳人劉崇、沈享景被稱為“黃家門徒一對桅杆”；“花鼓戲與楚劇名伶黃漢翔等是其第三代弟子, “ 一朵雲” 程蘭亭等為其第四代出色弟子。

“賀家門頭”創始人賀霞玲，出生於監利，但幼年拜史望為師，習學汪家門頭技藝，其後改行醜，創立賀家門頭，不少習醜行者前往求藝。傳人有史丙官、賀順、馮年春、王金苟、張守山等。

對荊州花鼓戲的歷史有專門研究的仙桃花鼓戲劇團的歐棟漢在筆者訪談時，對“四大門頭”的藝術特點加以介紹。歐棟漢指出:在角色上，“賀家門頭主要以丑角為主”，“史家門頭以生角為主，汪家門以正旦為主”，“黃家門頭以花旦為主" ；在唱腔上，“史家門頭是古老蒼勁”，“黃家門頭的唱腔跳躍性蠻大，情緒飽滿，再就是活潑"，“汪家門頭唱腔婉轉”，“賀家門頭以表演為主，唱腔比較雜，注重表演，比較活”。 “四大門頭”的創建，以及他們的傳藝授徒、譜系傳承，標誌着荊州花鼓戲從一種“ 自發”的狀態走向一種“自覺”的文藝形式， 從單一的藝術走向豐富的藝術形態,這是荊州花鼓戲成長的重要標誌 ^[9]  。

宣統元年(1909)，沔陽花鼓戲第一次打進武漢三鎮亮相亮牌，沔陽花鼓藝人盧金玉、周高等組班，進入武昌徐家棚、漢口火車站、漢陽鸚鵡洲的露天(劇)場和茶樓酒肆，演出了《站花牆》、《柳林寫狀》、《三官堂》等節目，為期兩月而不掉座，譽滿三鎮。

進入民國六年(1917)。沔陽花鼓戲藝人陳新苟、陳加林、沈四、謝春城、唐石頭、姚玉春、黃黑苟、五福興等二十餘人第二次進入漢口法租界共和昇平樓(這是當時武漢三鎮第一家正式劇場)演出，結果又以精彩的唱腔和表演轟動了江城 ^[9]  。但因當時反動統治者和流氓無賴的橫加迫害，未能在漢口站穩腳跟，這嚴重影響了荊州花鼓的發展。

不幸的是，花鼓戲經常被視為“淫戲”而遭到禁演，較大的查禁活動有兩次，一次發生在同治二年（1863年），一次發生在1945年前後。多次查禁使得花鼓藝人或回家務農，或流落他鄉，很多花鼓戲班被迫解散，到建國前夕瀕臨滅絕。

1952年9月，全國各地展開以“改戲、改人、改制”的戲劇改革運動，同時在武漢舉辦了“中南地區第一屆戲曲觀摩會演" ，荊州花鼓戲同楚劇、雲夢花鼓和黃梅戲等被劃為“小戲”，同漢劇、南劇等“大戲”共同支撐起色彩紛呈的荊楚戲劇。

1954年，湖北省戲曲改進委員會正式將這個劇種定名為“天沔花鼓戲”，1981年改名為荊州花鼓戲。 ^[10] 

荊州花鼓戲主要行當為小旦、小丑、小生，後又分小生、正旦、花旦、醜腳、生腳五個行當。並有兼行代腳的傳統。

小生：多扮演青年男子。唱唸均用大嗓。以唱見長的戲如《白扇記》的胡金元、《商琳歸天》的商琳；文雅、瀟灑的書生戲如《訪友》的梁山伯、《小辭店》的蔡鳴鳳、《大辭店》的胡晏昌、《水漫藍橋》的魏魁元；還有武功應行戲如《戲蟾》的劉海。

正旦：多扮演端莊嫺淑、性格剛強的中青年女子。如《白扇記》的黃氏女、《三官堂》的秦香蓮、《秦雪梅》的秦雪梅、《荷花池》的李氏。正旦還有穿撒手衣的戲(俗稱"撒手衣戲")如《何氏勸姑》中能説會道的何氏，《拷打紅梅》中的姜大娘。

花旦：又稱"鐵扁擔"行當，多扮演潑辣的中年婦女和活潑伶俐的小姑娘。如《辭店》中的賣膳女、《烏龍院》中的閻惜姣、《醉酒》中的花魁、《吳漢殺妻》中的王蘭英；《站花牆》中的春香、《思凡》的小尼姑。武戲如《反洞》中的張大姐。花旦步法輕快靈活，演細膩，道白清脆。

醜：此行戲路寬，多扮演僱工、書童，店家、教書先生，惡少等，有的機智聰明、風趣詼諧，有的刁鑽、奸猾。褶子戲如《何葉保寫狀》的何葉保；長褂先生如《張老爺調情》的張老爺、《張先生討學錢》的張先生；巾子醜如《雷打胡可仁》的胡可仁、《烏龍院》的張文遠；官衣醜如《陰審》的判官；花子戲如《趕子放羊》中的劉花子。老旦、搖旦戲也由行兼代。

生角：多扮演正直、剛毅、豪爽、瀟灑，以及愛打抱不平的人物。如《告經承》的張朝宗、《觀書》的吳天壽。袍帶戲如《永樂觀燈》的永樂皇帝。生腳還有板頭戲(相當於漢劇的六外)如《烏龍院》的宋江、《大回窯》的薛仁貴。生腳還扮演一些老生戲，如《描容》的張廣才、《清風亭》的張元秀、《講宮》的王延齡，生腳還兼演淨腳 ^[11]  。

荊州花鼓戲《白蛇傳》仙桃市沔陽花鼓劇團(40張)

荊州花鼓戲音樂屬打鑼腔系。主要唱腔有高腔、圻水、四平、打鑼腔和二百餘種小調。劇種擊樂來自江漢平原的民間鑼鼓，鑼鼓牌子有“挑千子”、“三起板”、“鬼挑擔”、“牛擦癢”等76個。

唱腔分主腔和小調兩大類，唱腔按行當的不同和年齡、性別、性格特徵及音色、習慣使用音區、音域的不同，同一聲腔形成各自不同的演唱風格。以主腔為例，如為表現正旦的端莊、柔美和花旦的秀麗、嫵媚時，其唱腔音樂華麗委婉；在表現小生的文雅、老生的敦厚、生角的剛健時，其旋律音域相對寬廣蒼勁；而在表現丑角的詼諧、誇張、怪誕時，其音域窄小，旋律簡單。主腔的演唱功能，除了大都具有抒情與敍事並重的共同特點外，每個聲腔在具體表現上又有所側重：有的以抒情為主，有的以敍事見長，有的能表現多種感情，有的對某種單一感情又能得以淋漓盡致的抒發。

荊州花鼓戲傳統的演唱用嗓，藝人習稱為"邊本結合"，即真假聲相結合。其中，旦行多用邊音，邊本音轉接上要求柔和自然。小生與鬚生的邊本結合，要求剛柔相濟。老生多用本嗓，聲音要求敦厚蒼邁。醜行則以本嗓為主，為突出幽默滑稽性格，常夾用邊音演唱。在邊本嗓結合運用中，有一種稱為"標音"的特色唱法，演唱時需真聲尾音急速向上滑向假聲，或假聲急速向下滑向真聲。 荊州花鼓戲的潤腔特色，主要表現在子腔、引腔、顫音等的運用。子腔藝人們稱之為"腔中之腔"，是在唱腔基本旋律上用前、後倚音所作的加花潤飾；引腔為唱腔句逗的尾處時值較短的上行、下行或環繞的小腔；顫音，常用的有上、下顫音兩種。上顫音多用在個別短促的音位上，起旋律裝飾作用，下顫音多用在時值較長的音位上，藉以表現人物的淒涼、悲痛情感。

主腔屬於板腔體。唱詞多為七字、十字句。傳統的演唱形式為“一唱眾和、鑼鼓伴奏”。唱腔高亢樸實，曲調音域寬闊，旋律進行中大跳較多；男女唱腔都用“本音”和“假嗓”相結合演唱，加上“唱、幫、打”三者緊密配合，形成了花鼓戲獨有的演唱風格。主腔有高腔、悲腔、圻水腔、圻水敗韻、四平腔、打鑼腔、還魂腔等 ^[12]  。

高腔，來源於田間勞動的薅草歌，農民薅草時，為持續繁重勞動的需要，往往以高亢的音調，悠揚的旋律來抒發感情以減輕疲勞。花鼓戲吸收其為主腔時，保留了這種聲高且嘹亮的特點。由於旋律優美，抒情性強，男女老少都能哼唱，故羣眾對之冠以各種俗稱雅呼。如“骼髏腔”，即高亢、開闊的意思；“枯六腔”，意為意調很高，一般好嗓多唱“六”字調；“箍六腔”，由於唱腔抒緩，每唱六句唱詞落一次板；“棧骼髏”，即優美動聽的意思。此外，還有“骼髏花鼓”、“骼髏班子”等稱呼，是花鼓戲最有代表性的唱腔之一。高腔善於抒發多種感情；如喜、怒、思、悲、恐、驚等，舒緩時如行雲流水、激情時又緊張激烈。故又有“喜高腔”、“悲高腔”、“快高腔”、“慢高腔”等多種區別。該唱腔男腔粗獷、豪放，女腔婉轉柔和，且字句安排和行腔處理均較為靈活，可塑性也很強，演員和根據自己的嗓音條件和劇中人物思想感情的需要靈活安排，因而是荊州花鼓戲最有代表性的唱腔之一，一般多用於本戲中唱腔的演唱。由於高腔善於抒發悲怨深沉的感情，在許多劇目中被用於重點唱段。

悲腔是高腔的一種反調唱法，為女角色悲痛時專用。音域較寬，其唱腔酷似江漢平原農村婦女哭聲，且“喲哎喲”及起伏較大的拖腔，更能抒發悲痛、壓抑、痛苦的感情。由於高腔善於抒發悲怨深沉的感情，在許多劇目中被用於重點唱段。如《三官堂》中秦香蓮的長段唱詞就用高腔轉接悲腔處理，其唱腔婉轉悽切，如泣如訴，恰當地表現出劇中人物的情感 ^[13]  。

四平，是主腔中唯一用曲牌形式表現的唱腔，由起、承、轉、合四句組成，故稱四平。其曲調有剛有柔，適宜抒發喜悦、憂鬱、思念等不同情感。四平雖然沒有多樣的板式變化，由於曲調和節奏甚為靈活，根據角色性別、年齡的差異，形成了不同行當的多種唱法，能較好的表現各種人物性格。如“女四平”，委婉、纏綿，華麗多姿，以表現青、少年女性的喜悦、憂思等感情為主，並且也適於小生演唱，曲調較硬，多塑造風流、瀟灑的形象，俗稱“小生四平”。“男四平”爽朗、豪邁、剛直、果斷，適於表現中年男子的性格。“老四平”蒼勁、敦厚，以刻劃下層的老年勞動人民形象見長。“醜四平”詼諧滑稽，曲調簡單平直，為醜行角色所專用 ^[14]  。

圻水，是抒情、敍事並重，而以敍事為主要功能的一種唱腔，其板式豐富且善於變化，能容納大段唱詞。如《訪友》、《勸姑》一段均為七十餘句。特別是《白扇記》一劇，道白極少，全劇六百餘句唱詞，均用圻水腔演唱。花鼓戲藝人中有男怕《訪友》、女怕《醉酒》（花魁醉酒）的説法，説明這些劇目內容既複雜多變，又唱詞繁多，整個劇情都是唱來鋪敍開發的。由於圻水唱腔親切、流暢，助人勸説時如話家常，敍述悲痛往事如泣如訴，憂思寂寞時淒涼婉轉，義憤爭辯時又慷慨激昂。所以，用圻水腔來表現複雜的戲劇情節，刻劃不同人物形象，有它獨到的長處 圻水的抒情特色，多由“起板”和“慢板”體現，它也能抒發多種感情，往往在慢板後面就緊接着大段的敍事。這種抒情性的慢板與敍事性的正板、快板相連接，有起伏，有對比，極符合廣大羣眾的欣賞趣味和審美習慣。敗韻是圻水腔的一種變體唱法，情緒壓抑感傷，多敍述不幸往事和異地相思感情，其調式、音階均與圻水相同。

打鑼腔，是一種專用的悲腔，男女均可。曲調深沉、悲愴，多用於中、老年角色訴述慘痛往事和抒發悲痛的情感；還魂腔由打鑼腔演變而來，在傳統戲中，為鬼魂飄遊和敍述冤屈時所專用。兩種唱腔，一般分別使用在情節與情緒需要的劇目中，也可前後連接歌唱。如《白蛇傳》中白素貞的一段唱腔，生動地表現了打鑼腔的悲涼。

除了四大主腔外還有小調，小調分單篇牌子、專用曲調、插曲三類，也是花鼓戲唱腔中不可或缺的重要組成。單篇牌子是由一人載歌載舞、用一個曲調來抒發情感或敍述故事的腔調。它有如曲藝加彩裝表演，邊歌邊舞，並可自由進入或退出角色，藝人稱這種表演形式為“單篇戲”或“散花鼓”。如西腔、十枝梅、思兒腔等，已從專曲專用逐步發展成為具有一定板式變化的一曲多用的腔調。其表現功能比一般小調有所加強，結構也逐漸向板式變化方向發展，唱腔除具有上、下句的反覆以供敍事外，還有較為抒情的曲頭（起板）引導，曲尾（落板）終結，形式日趨完鑑，特別是其音樂曲調與語言聲調的密切結合，使唱、念渾然一體，十分協調，這也是荊州花鼓戲具有濃郁的江漢平原風格的重要因素 ^[15]  。

插曲為花鼓戲中的附屬曲調。即原封不動地照搬各地流行的民間小調及其它曲藝、戲曲劇種的唱腔，是劇中作“戲中戲”時插入演唱的時調小曲、地方曲藝及其他劇種的曲調，藉以表現某種特定環景、特定人物的感情和心理狀態，主要起豐富唱腔色彩的作用。如《美人瓶》為仙女唱歌；《過關》為藝女賣唱的故事。通過這種“戲中戲”形式，演員可依自己的聰明智慧和條件，即興演唱各種調或其它曲藝、劇種唱段，以引起觀眾興趣。所以，“插曲”在花鼓的演唱中，多種豐富色彩的作用。 花鼓戲的傳統演唱形式為“一唱眾和、鑼鼓伴奏”，唱詞多為七字、十字句。唱腔節奏明快，旋律優美，抒情敍事，鄉土氣息濃郁，演唱內容貼近普通老百姓的生活，生動活潑，反映了廣大人民羣眾的願望和要求，這也是荊州花鼓戲深受廣大老百姓喜愛的重要原因。因此，在民間，男女老幼行走、勞作時都喜歡哼唱幾段花鼓戲曲調，所以又有“幹活不哼花鼓戲，渾身上下無力氣”之説 ^[16]  。

荊州花鼓戲的打擊樂，系來自江漢平原的民間鑼鼓。如“車水鑼鼓”、“皮影鑼鼓”、“道士領鼓”及“蚌殼精”、“採蓮船”、“高蹺”、“舞獅”、“舞龍”鑼鼓等。在形成劇種過程中，也吸收其它劇種如漢劇武場的“老二”、“望家鄉”、“紗帽頭”、“撩子”、“導板”等，經與鄉土樂器及民間習慣奏法配合，也具有濃厚的地方風格。常用鑼鼓經依演奏場合可分三類：唱腔鑼鼓、身段鑼鼓、鬧台鑼鼓。常用的鑼鼓點子約七十餘支。唱腔鑼鼓有[挑千子]、[高起錘]、[腰錘]、[草鈸]、[元五錘]、[工尺上]、[高腔梗子]、[打鑼腔梗子]、[三起板]、[雙起板]、[陰錘]、[丁二錘]、[鳳點頭]等。身段鑼鼓有[慢走錘]、[長錘]、[快長錘]、[鬼挑擔]、[轉錘]、[鎖錘]、[牛擦癢]、[八大錘]、[八哥子洗澡]、[鳳凰閃翅]、[黃標馬]、[倒八錘]、[三回頭] 等。鬧台鑼鼓又名“草台”。由民間“六合班”、“七星點子”、“麼二三”、“蚌殼精”等擊樂演變而來，為多種鑼鼓點子的組接串打。常用於草台演出前以招徠觀眾。鬧台鑼鼓有嚴格組合與自由組合兩類。嚴格組合一般的連接順序是[三炮頭]、[快長錘]、[八大錘]、[花鎖]、[長錘]、[三通鼓]、[亂劈柴]、[三陰]、[水底魚]、[四門緊]等；自由組合依鼓師發頭手式即興串打。

在荊州花鼓戲樂隊的發展中早期只有武場，使用的擊樂稱“家業”或“火爆”。常用樂器有大鑼、海鈸、小鑼、馬鑼、堂鼓、板、竹兜(代邊鼓)等。其中馬鑼、堂鼓的配合很有特色。鑼鼓除用於配合做、念、舞等表演節奏外，與唱腔關係十分密切。如唱腔慢、快速度的轉換，均由鼓師之堂鼓與馬鑼的"催"與"撤"予以調節；在演唱悲腔的固定行腔句——"無字腔"和打鑼腔上下腔句尾中，配以堂鼓與馬鑼有節奏的穿插演奏來烘托氣氛。此外，場面人員還擔負幫腔任務。幫腔與伴奏鑼鼓緊密結合，體現了劇種一定歷史時期在演唱形式上的藝術特徵。馬鑼是荊州花鼓戲特色最濃的樂器之一，直徑約15釐米，沿無孔，左手姆指與食指握鑼沿，餘三指輕託鑼底，右手執小木錘。敲擊時，左手隨之相應放鬆，有時為突出其音，敲擊後，左手將鑼順勢向空中拋擲，音色明亮悠長。馬鑼常與堂鼓夾於唱腔和間突中伴奏，鄉土氣息濃郁。

演奏方式分兩種，一人兼奏多種樂器稱“打夾手”；樂器分人演奏稱“打擇手”。打夾手時，除馬鑼、小鑼外，鑼、鈸、板、堂鼓、竹兜均由鼓師—人擔任。中華人民共和國成立後，“鑼鼓幫腔”的傳統演出模式改成了絃樂伴奏，荊州花鼓戲的唱腔配上了小型民族樂隊伴奏，樂器有二胡、京胡、琵琶、嗩吶、笛子、大提琴、笙等 ^[17]  。

荊州花鼓戲的劇目據統計有197出，包括《抽門閂》、《掐菜薹》、《告老爺》、《站花牆》、《雙撇筍》、《打蓮湘》、《江漢圖》、《賀端陽》、《打補釘》、《戲蟾》、《三官堂》、《辭店》、《陰審》、《告經承》等。

荊州花鼓戲是江漢平原知名的地方戲曲，主要流行在仙桃、天門、潛江、洪湖、監利、京山、鍾祥、漢川、嘉魚、蒲圻、通城、漢陽等地，演出活動則覆蓋荊楚之地大部分地區，也有戲班到湖南北部和河南南部等地演出。 ^[10] 

荊州花鼓戲作為湖北省的重要地方戲曲之一， 不僅深刻的體現着荊州及荊州地區乃至荊楚大地的曲藝文化的精髓。同時也深刻的反映了生活在江漢平原的廣大人民羣眾對曲藝文化的需求和熱愛。從荊州花鼓戲的起源及所具有的基本特徵看，它與中國戲曲發展史是極為“對應”和“吻合”的。楚地有《九歌》，王國維在《宋元戲曲考》中説，《九歌》之曲，是“後進戲曲之萌芽”。在地下沉睡了二千四百多年才出土的編鐘面前，領略楚先民最早創造的完整的十二樂音體系時，完全可以例證江漢平是歌舞音樂的王國。明清時期，中國戲曲舞台不再是傳奇戲的天下，而就在此此時期 ，荊州花鼓戲萌芽、發展和形成。她與同處荊楚大地的漢劇、楚劇以至京劇是親緣是血親。因此，發掘搶救和保護完善荊州花鼓戲具有見證中華民族文化傳統生命力的獨特價值，對於豐富和完善中國戲曲史 、中國音樂史以及挖掘荊楚民間文化藝術都將產生一定的推動作用。 ^[18] 

荊州花鼓戲紮根於江漢平原沃土，21世紀前後，荊州花鼓戲遇到了不可抗拒的危機，發掘、搶救荊州花鼓戲對於荊楚民間文化藝術的傳承保護和研究至關重要。

胡新中，男，漢族，1953年生，湖北天門人。第二批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人，湖北省潛江市申報。申報項目：荊州花鼓戲。 ^[19] 

潘愛芳，第四批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人，湖北省仙桃市申報。申報項目：荊州花鼓戲。 ^[20] 

李春華，第五批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人，湖北省潛江市申報。申報項目：荊州花鼓戲。 ^[21] 

1981年，成立荊州花鼓戲學會，加強了藝術研究工作。荊州行署文化局組織了名藝人講習會，整理傳統劇目和表演藝術經驗；對優秀傳統劇目進行了實況錄相； 編輯出版了荊州花鼓戲音樂集成，對傳統唱腔進行蒐集和錄音整理。整理改編後的優秀傳統戲《站花牆》，更名《花牆會》，由珠江電影製片廠拍攝成彩色戲曲片在全國發行放映。 ^[22] 

監利縣荊州花鼓戲藝術研究所開展了“戲曲進校園”活動，在當地一所學校進行授課，並將部分學生送到武漢培訓，以加大對花鼓戲藝術人才的培養。 ^[23] 

2019年11月，《國家級非物質文化遺產代表性項目保護單位名單》公佈，仙桃市沔陽花鼓劇團獲得“荊州花鼓戲”項目保護單位資格。 ^[6] 

2023年10月31日，《國家級非物質文化遺產代表性項目保護單位名單》公佈，荊州花鼓戲項目保護單位湖北省花鼓戲藝術研究院（湖北省實驗花鼓劇院）評估合格。 ^[27] 

上世紀八十年代以來，其創作劇目《家庭公案》轟動首都北京。《原野情仇》、《鬧龍舟》、《荷花洲頭》、《十二月等郎》榮獲中宣部“五個一工程”獎、文化部“文華獎”等國家級獎項 ^[24]  。

1984年1月，潛江市荊州花鼓劇團創作的現代戲《家庭公案》，經文化部安排率先晉京，連演十四場，受到了中宣部、文化部、中國戲協以及首都文藝界、新聞界、政法界和廣“大觀眾的高度讚揚，被譽為是“難得的好現代戲”。 ^[25] 

1997年和1998年，《原野情仇》先後榮獲中國曹禺戲劇文學獎和中國文華新劇目獎，劇中三名主演胡新中、李春華和孫世安分獲中國戲劇梅花獎和中國文華表演獎。 ^[25] 

1986年11月，荊州花鼓劇團進京在全國政協禮堂演出了新編歷史戲《海峽情》。 ^[25] 

1987年4月，天門市荊州花鼓劇團進京演出了現代戲《水鄉情》，並首次進中南海禮堂演出。 ^[25] 

1988年9月，仙桃市荊州花鼓劇團進京演出了現代戲《向老三招婿》。 ^[25] 

1990年10月，潛江市荊州花鼓劇團應邀進京參加慶祝曹禺從事戲劇活動六十五週年，演出根據曹禺同名話劇改編的花鼓戲《原野》（後改為《原野情仇》）。 ^[25] 

1996年，花鼓戲《原野情仇》第二次晉京為全國第六次文代會演出，並先後應邀為中國人民大學、中央戲劇學院、中國石油天然氣總公司演出。 ^[25] 

2016年11月17日，湖北省荊州花鼓戲藝術節在潛江開幕，期間，花鼓戲《焚香記》上演。 ^[26]