荊州花鼓

湖北中心腹地，一眼平川，千里沃野．內有長江、漢水、通順河、東荊河流經，溝渠網織，湖塘星布，乃“楚聲”和“南風”的繁衍聖地之一。薅草歌、打麥歌此起彼伏，漁歌、硪歌號子沖天，三棒鼓、彩蓮船、蓮花鬧、蚌殼精普及鄉野……正是這些民間的音樂、舞蹈、故事、風俗孕育出了江漢平原獨具地方風格的戲曲劇種。

湖北三大地方劇種之一，舊稱“沔陽花鼓戲”，形成於清嘉慶年間，已有一百多年曆史。據《沔陽州志》載，沔陽花鼓以一種戲曲形式出現在民間藝術舞台上，是在1796——1820年的清代嘉慶年間。沔陽花鼓戲發源於沔陽通順河一帶和襄河一帶，形成於沔陽，天門地區。

由於行政區劃的變化和劇種發展的要求，其稱謂也三易其名，即1954年定名為“天沔花鼓戲”，1981年改名為“荊州花鼓戲”，2005年省文化廳又將其改稱為“湖北花鼓戲”。2006年5月20日，花鼓戲經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

最早見於記載的沔陽花鼓藝人乃康熙時期，"汪源發五名家小（因）捉拿玩的人，無家可歸，隱姓埋名姓王名水發，雖入了江湖，總是傳戲，推車花鼓，彩蓮船，唱小曲子，打連廂，瓦子板.傳與兒子……又傳汪春保."(見藝人劉天黨1944從其師保存下來的汪家門徒師承譜））載）.汪春保乃"汪家門第八代傳人了.

“沙湖沔陽州，十年九不收。”

⒈在1724年沔陽州發生特大洪災，當時《沔陽州志》就有"穿街過市流浪苦，沿門乞生唱花鼓"的紀實.據考，沔陽花鼓戲的形成乃在清道光年間，也正是汪春保學戲的時期.

⒉ 1845牟（清道光二十五年），沔陽州昌家灣汪春保"自幼喜玩唱彩蓮船，迎神賽會常為首理事",十三歲就"從藝拜汪愷為師，工旦角，中年改生角.師父謝世後，繼領汪班'.在技藝上博採眾長，自立一派，首創沔陽花鼓"汪家門頭"(據《荊州花鼓戲志》載）.、

⒊作為戲曲形態的沔陽花鼓戲，其演出活動最早見於記載的也在道光年間.據傅卓然的茅江夜話載："道光年間，戴家場有賀四郎組班唱戲，漁鼓簡板伴奏，現者圍坐，場無虛席，聲譽卓着，鄉人謂之平台花鼓".這説明沔陽花鼓戲已開始走上舞台，不再是"沿門花鼓",'椎車花鼓"了.

⒋到咸豐，同治牟間，沔陽花鼓已進入了它的第一個鼎盛時期，又從"平台花鼓"發展到"六根檸'（一種舞台形式），藝人已從三五人一班發展到"七緊八松九停當"的規模，劇目也從"單篇戲"發展到"對子戲","三小戲"(小生，小旦，小丑），如掐菜薹）），雙撇筍》，三官堂））等.常在迎神，賽會，祝壽，賀喜時演出，被稱為"神戲","燈戲","會戲",演出盛況空前，在沔陽農村形成了'五里三台"戲的演出規模.

⒌從道光至咸豐同治年間，自"汪氏門頭"出現後，其影響不斷擴大，又相繼出現了"黃，史，賀"三個門頭，共稱沔陽花鼓"四大門頭"。

⒍：以汪春保（1832?1910）為代表人物的"汪家門頭",傳徒近百，遍及江漢.汪擅工正旦，二旦等行的【高腔】劇目.以史旺（1832-1916）為代表人物的"史家門頭".史系沔陽州南鄉金船灣（今洪湖漢河）人.秀才出身，因鄉試不第，仕途心灰，結識汪春保戲班後，尊汪為師，習學花鼓.始習旦，後改生，也能寫戲編詞，以【高腔】，【圻水】劇目為長.以黃二生（1853-1913）為代表的"黃家門頭"(沔陽州回龍灣趙趕河人）.黃從小愛看"三棒鼓",''地花鼓",暗記唱詞，避于田野練唱.其父見狀，將子送汪春保戲班學戲，工旦，十六歲登台，後離師獨闢途徑，自成一派，偏重[四平腔】與小調.以賀霞令（7.1928）為代表的"賀家門頭"(監利縣三官殿賀家灣人）.賀由於幼小喜愛花鼓戍癖，被族中長者斥逐出走，參師沔陽藝人史旺，由旦改工生角，鑑於花鼓藝術行"-3缺乏，改工丑角，勤學苦練，為觀眾所喜愛，稱其為"賀派".他的門派皆工醜，側重於[醜四平】，[圻水腔】和專用小調.以此看來，"四大門頭乃沔陽花鼓之祖，"汪家門頭"乃"四大門頭"之首，可見沔陽化.

⒎宣統元年（1909），沔陽花鼓戲第一次打進武漢三鎮亮相亮牌，花鼓藝人盧金玉，周高等組班，進入武昌徐家棚，漢口火車站，漢陽鸚鵡的露天（劇）場和茶樓酒肆，演出了站花牆，柳林寫狀，三官堂等節目，為期兩月而不掉座，譽滿三鎮.進入民國六年（1917）,沔陽化.4-鼓戲.乙4-人陳新苟，陳加林，沈四，謝春城，唐石頭，姚玉春，黃黑苟，五福興等二十餘人第二次進入漢口法租界共和昇平樓（這是當時武漢三鎮第一家正式劇場）演出，結果又以精彩的唱腔和表演轟動了江城.

⒏民國初年，沔陽花鼓戲出了第一代女藝人段鳳（生卒年不詳），系沔陽戴家場（今屬洪湖）竹林灣的農家女，首次登台演出掐萊薹就嶄露頭角，被譽為"真鳳凰".繼她之後，又有一批較有影響的女演員衝破世俗偏見和舊的習慣勢力粉墨登場.如王乾，吳翠，蔣金，黃金秀，李在安等.她們對豐富沔陽花鼓戲旦角的唱腔和表演藝術作出了積極貢獻.2年代末，沔陽花鼓戲出現了第一個最有影響的科班，專1培養花鼓戲人才.班主崔松（1887一952），沔陽藝人.從民國十七年（1928年）起，先後在馬口，藏鶴亭，石土地，多家灣，三江口等地設帳，共七屆，歷二十餘年，授徒八十餘人.民國時期，許多花鼓藝人毅然參加了國內革命運動，投身於共產黨領導的抗日戰爭和解放戰爭.在參加中國共產黨領導的土地革命中，沔陽西流河花鼓藝人杜金庭,王乾（女）被捕，後壯烈犧牲.

⒐民國二十三年，沔陽花鼓藝人劉四保，曾小春參加賀龍領導的洪湖蘇維埃政府的宣傳工作.抗日戰爭時期，沔陽花鼓名老藝人宋金貴之高徒項幺（京山人）組班唱戲，常活動於鄂豫邊區抗日根據地，在京山八字門，大小煥嶺為新四軍第五師部隊慰問演出，並受命掩護去日偽佔區的偵察員，並編演時裝花鼓戲進行抗日宣傳活動.

⒑民國二十九年（1940年），國民黨一二八師師長"王勁哉組建抗日宣傳隊，沔陽花鼓藝人黃考香，黃楚香，黃崇香，盛香，楊篤清等應邀開展連隊花鼓戲教學及抗日宣傳活動，當時全師擁有花鼓戲班四十五個，演員一千四百三十五人，聲勢浩大.許多沔陽花鼓藝人為了抗日救國，獻出了自己寶貴的年華乃至生命.在沔陽花鼓戲的發展史上，留下了極其珍貴的一頁.抗戰勝利後，蔣偽政權繼續"禁演花鼓淫戲",戲班被迫解散，藝人有的遭到監禁，有的回家務農，有的流落外鄉.

⒒大多數藝人為求生存，不得不與漢劇楚劇（黃孝花鼓）乃至河南的越調戲組成"三合班','二合班",改唱漢戲或楚戲，或"半台"(即一半唱漢劇或楚劇，一半唱花鼓戲，俗稱'惜屋躲雨")直到全國解放.解放初期，由於歷史的原因，許多沔陽花鼓藝人多以唱楚劇為業，組建了許多楚劇團.在沔陽境內有影響的有"藝光","光復","復聯","聯合"四個楚劇團，他們以"魚咬尾"方式命名，在唱楚劇的同時，也唱花鼓戲。

新中國建立給沔陽花鼓戲和藝人帶來了和煦的春天。

1951年，沔陽縣政府在沔城召開文藝工作會議，貫徹國家政務院《關於戲曲改革工作的指示》，登記戲曲社團與知名藝人。經縣文教科批准，沔陽花鼓眾多藝人組成四個專業楚劇班（後改為花鼓劇團），劇團名稱為“藝光”、“光復”、“復聯”、“聯合”，首尾字相連，意為“兄弟劇團本一家”，接受沔陽縣文教科行政管理，從此，沔陽花鼓戲有了政府承認的合法正規劇團四個。

“藝光”劇團由王壽銀、倪新平負責，成立後駐監利演出，稱為監利“藝光楚劇團”。

1954年因水災流落鍾祥，鍾祥縣政府接收改為“鍾祥縣花鼓劇團”，楊篤卿任團長。

1957年到潛江演出並落户，改名“潛江縣花鼓劇團”，後為“潛江市荊州花鼓劇團”，再後升格為“湖北省實驗荊州花鼓劇團”。

1991年名演員胡新中為團長。至今，仍然活躍在潛江及周邊縣市。

“光復”劇團組建時由邵發青、趙德新負責，到嘉魚解洲駐地演出，後改為“嘉魚縣楚劇團”，至今仍巡迥演出於咸寧市各地。“復聯”劇團初建時由喻浩生、李祥煥負責，1952年11月遷天門嶽口落户。

1954年到天門城關欲名 “天門花鼓劇團”， 因劇團魏澤斌、蕭作君（女）等大批沔陽名演員要離團回沔，經有關部門協調，遂名“天門縣天沔花鼓劇團”，選李新年、沈山為正副團長。現今仍在天門各地巡演。

“聯合”劇團劉明仿、陳花志負責。1953年選崔六斤任團長，龔一香繼任團長， 1955年後黃崇香、束小云任正副團長。1956年5月正式定名“沔陽縣花鼓劇團”，任命黃崇香為團長，程蘭亭、歐情生為副團長。1960年任命金民倜為團長。1973年恢復花鼓劇團建制，1977年調郭百榮任書記兼團長，蕭元林、束小云、謝桂仿任副團長。

1986年拆縣建市後，改名為“仙桃市沔陽花鼓劇團”（後改為湖北省沔陽花鼓劇院），現仍然演出於市內外城鄉。

沔陽花鼓戲由沔陽民歌小調和沔陽方言結合發展而成， 明末清初具雛形，清末民初已具規模，上世紀四五十年代為鼎盛時期。沔陽鄰近各縣先後都有大批藝人來沔陽拜師學藝，或有沔陽師傅到江漢各地傳藝，解放初沔陽花鼓藝人數量空前，據《荊州花鼓戲志》載，荊州地區1949年前知名花鼓戲藝人579人，其中沔陽（含洪湖）著名藝人多達284人，佔全地區藝人總數的一半。當時私人戲班林立，在江漢平原各縣城鄉甚至河南、湖南等外省農村巡翅演出。

由於可見，仙桃周邊縣市專業劇團演唱的花鼓戲都源自沔陽！

荊州花鼓戲的歷史源流缺乏文獻記載。其起源最早見諸文字記載的是在清道光年間的沔陽州，即現今的仙桃、天門、潛江一帶。鬧年的花鼓、採蓮船、蓮花落、敲碟子等民間歌舞與“一人唱、眾人和”的薅草歌為主流的田歌和三棒鼓、漁鼓、道情等民間説唱，共同構成了荊州花鼓戲的源頭。清道光年前，是為花鼓子的“田園時期”。田園，田地也。在江漢平原，鄉人栽種、薅草都有歌。其中薅草歌是普遍流行的一種與生產勞動相結合的特殊歌唱形式。薅草歌演唱內容豐富，曲牌也隨之多變，除你接我唱外，多為一人唱、眾人合。“花鼓子”又叫“沿門花鼓”。“沿門”，乃乞討的別稱。有文載：“穿街過市流浪苦，沿門乞生唱花鼓”。

清道光年間，花鼓子從田園走出，成為初具戲劇形態的花鼓戲，謂之花鼓的“草台時期”。清人傅卓然的<<茅江夜話>>載：“道光年間，戴家場有賀四郎組班唱戲，漁鼓簡板伴奏，觀者圍坐，場無虛席，聲譽卓著，鄉人謂之“平台花鼓”。咸豐、同治年間，“平台 花鼓”發展成以“六根杆”搭就的較為寬大的舞台，演出形式雖仍為“鑼鼓伴奏、人聲幫和”， 但此間花鼓已廣泛融入民間禮儀活動之中，與三棒鼓、漁鼓、道情等民間説唱藝術媾通，而獲得了“劇”的基因。 存文獻記錄的荊州花鼓戲四大主腔和二百餘種小調，唱起來節奏明快、旋律優美、抒情敍 事、飽含泥土的芳香。荊州花鼓戲擊樂伴奏來自江漢平原的民間鑼鼓，現存文獻記載的傳 統擊樂牌子有76個。“草台時期”的荊州花鼓戲劇目逐漸豐富起來。從“單篇戲”發展成“對子戲”和有小生、小旦、小丑的“三小戲”。所演劇目內容多是反映婚姻愛情、家庭糾葛的生活小戲。此間，藝人 組班演出由三五人發展到“七慌八忙九停當”的規模。 道光至咸豐、同治年間，沔陽州一帶荊州花鼓戲演出活動異常活躍。鄉村“五里三台”戲的 繁榮，造就了一代花鼓名流。最具代表性的是汪春保、史旺、賀霞齡、黃二生的“四大門頭”和陳文科的“北陳門頭”。

新中國建立後，荊州花鼓戲得以新生。“借屋躲雨”而改唱楚劇的花鼓藝人，打出了“劇種迴歸”的旗幟，並得到了各地文化主管部門的關注和扶植。先後建立了天門、潛江、沔陽等第一批縣級花鼓劇團。

1955年，荊州花鼓戲在繼承與改革的道路上邁開了步伐。其重要標誌是將“一唱眾和、鑼鼓幫腔”的傳統演出模式改成了絃樂伴奏。 20世紀50年代，荊州花鼓戲趨於定型、成熟。兩百多個傳統劇目通過收集、選定和重定試 演，在清除糟粕的同時，“摘花”、“帶彩”、“咬碗”等絕活得到傳承。沈山是荊州花鼓戲劇種的優秀代表。他的拿手劇目有<<辭店>>、<<訪友>>、<<蘭橋>>、<<繡荷包>>、<<掐菜薹>>等。

1953年，沈山和楊篤清帶着反映花鼓藝人窮苦生活的<<打蓮湘>>，參加了新中國首屆民間藝術匯演，受到了毛澤東、朱德、周恩來等中央領導的接見。 20世紀50年代至60年代中期，荊州花鼓戲舞台出現了一片潔淨與美好。<<雙撇筍>>、<<斬經堂>>、<<三官堂>>、<<春姑拾斧>>、<<借牛>>、<<攔花轎>>等劇目，分別在湖北省和中南區文藝會演中獲獎。這些成就奠定了荊州花鼓戲與湖北漢劇、楚劇齊名的基礎地位。 “文化大革命”開始後，各縣花鼓劇團曾被撤銷建制，1970後才逐步恢復花鼓戲演出。20世紀80年代至90年代，是荊州花鼓戲獲得全面發展的時期。從演出內容到形式、從劇本到舞台、從音樂到舞美，出現了令人耳目一新和難以忘懷的藝術創造。 1980年，在花鼓舞台演出了近一個世紀的<<站花牆>>，經過重新整理，改名<<花牆會>>， 由珠江電影製片廠拍成彩色戲曲片。荊州花鼓先後有<<家庭公案>>等八台大戲八上北京，唱響首都舞台。其中，潛江花鼓劇團根據曹禺名著<<原野>>改編的荊州花鼓戲兩上北京；1990年參加“曹禺從事戲劇活動65週年”祝賀演出，並唱進中南海；1996年將<<原野>>復排為<<原野情仇>>，進京為全國第六次文代會傾情演出。 這一時期，潛江花鼓劇團國家一級演員胡新中成長為荊州花鼓戲劇種的優秀代表。他主演的多個劇目頻頻獲獎。潛江市荊州花鼓劇團以其突出的創作演出成就，受到各方面關注。

1993年升格為湖北省實驗花鼓劇院。劇院演出的<<原野情仇>>突出歌、舞、劇三者的綜合，創造出“似曾相識而別有新意”的藝術境界，給人全新的審美感受。該劇1995年獲湖北省戲劇新作展演金獎，1997年獲中國曹禺戲劇文學獎和湖北省“五個一工程”獎，1998年獲中國文華新劇目獎。 潛江市荊州花鼓劇團，因戲與中國戲劇大師曹禺在北京“老鄉見老鄉、兩眼淚汪汪”，因演曹禺名劇，磨礪出一個又一個有成就的演員。劇團國家一級演員胡新中、李春華、孫世安因在<<原野>>中的成功表演，分別摘取第14屆、第15屆中國戲劇梅花獎和第8屆中國文華表演獎。 ^[1] 

花鼓戲充滿濃郁的地方情調，其唱腔悠揚、甜美、悦耳；表演既展現了豐富多彩的湖鄉生活和湖鄉風貌，又具有濃郁的民間生活氣息。它的唱腔主要來源於當地民歌、小曲和漁鼓、道情音樂，很多唱腔滲透着民歌音調，有些仍保留着民歌原形。

同時也吸收了某些楚劇、漢劇、漢灘小曲的音調和曲牌，豐富了本劇種的唱腔。其聲腔有高腔、圻水、打鑼、四平四大主腔和九十多種小調，戲劇台詞不用韻白，而是採用當地人民的口頭語 、歇後語。具有主動、明快、幽默的藝術風格。

它的表演形式是民間歌舞和地花鼓的基礎上發展起來的。沔陽地勢低窪，水災頻繁，故有“沙湖沔陽州，十年九不收”之民謠，舊時百姓深受水災之苦，只得背井離鄉，靠敲碟子、拍魚鼓、打蓮湘、玩蓮花落、唱民歌小調乞討謀生。這些藝術形式也在藝人們實踐中得到發展，逐步演變成為有人物裝扮，有簡單的故事情節的表演形式，唱的多是恭喜之詞或愛情生活小故事，如《十枝梅》、《思凡》等。這就是當時人們稱為的“沿門花鼓”、“地花鼓”。

後來藝人門借鑑其他劇種不斷得到豐富、完善，把過去只清唱改為唱作兼重，把男扮女裝改為女扮女裝，使其表演更貼近生活，而又有一定藝術性。如原沔陽花鼓戲劇團知名藝人程蘭亭琢磨的“六步”、“八段”、“十神”的摘花表演，形象地表現了看、聞、聽、摘、刺、攀、打、放、扎等姿態。具有濃郁的生活氣息，塑造任務講究真實，敢於突破，不拘一格，極大地豐富了劇種的表現力，表現了沔陽花鼓戲的藝術特色。

音樂屬打鑼腔系。唱腔分主腔和小調兩大類。主腔屬於板腔體。唱詞多為七字、十字句。傳統的演唱形式為“一唱眾和、鑼鼓伴奏”。唱腔高亢樸實，曲調音域寬闊，旋律進行中大跳較多；男女唱腔都用“本音”和“假嗓”相結合演唱，加上“唱、幫、打”三者緊密配合，形成了花鼓戲獨有的演唱風格。主腔有高腔、悲腔、圻水腔、圻水敗韻、四平腔、打鑼腔、還魂腔等。高腔，因其唱腔高亢粗獷而又俗稱“骷髏腔”。該唱腔男腔粗獷、豪放，女腔婉轉柔和，且字句安排和行腔處理均較為靈活，可塑性也很強，演員和根據自己的嗓音條件和劇中人物思想感情的需要靈活安排，因而是荊州花鼓戲最有代表性的唱腔之一，一般多用於本戲中唱腔的演唱。由於高腔善於抒發悲怨深沉的感情，在許多劇目中被用於重點唱段。如《三官堂》中秦香蓮的長段唱詞就用高腔轉接悲腔處理，其唱腔婉轉悽切，如泣如訴，較好地表現出劇中人物的情感。

小調分單篇牌子、專用曲調、插曲三類，多來自民歌和各種民間説唱音樂。其樂曲短小，旋律優美，節奏輕快，色彩豐富。單篇牌子是一人載歌載舞、抒發情感或敍述故事的腔調。其中的“西腔”、“站花牆”、“十枝梅”等，是從專曲專用逐步發展成為具有一定板式變化的一曲多用的腔調。特別是其音樂曲調與語言聲調的密切結合，使唱、念渾然一體，十分協調，這是荊州花鼓戲具有濃郁的江漢平原風格的重要因素。專用曲調主要用於小戲，有一戲一曲、單曲變唱、多曲聯唱諸調。插曲是劇中作“戲中戲”時插入演唱的時調小曲、地方曲藝及其他劇種的曲調，主要起豐富唱腔色彩的作用。

荊州花鼓戲的打擊樂，系來自當地民間的採蓮船、高蹺、車水鑼鼓等。在發展過程中又吸收了其他劇種的鑼鼓點，但牌子的打法、擊樂的配備等均有自己的特色。如草鈸、亂劈柴、走錘、高腔、悲腔、打鑼腔梗子、圻水三起板等鑼鼓點子，都有獨特打法。早期劇團中的樂隊只有武場，使用的打擊樂稱“家業”或“火爆”。常用樂器有大鑼、小鑼、海鈸、馬鑼、堂鼓、板、竹兜（代邊鼓）等。其中馬鑼、堂鼓的配合很有特色。中華人民共和國成立後，荊州花鼓戲的唱腔配上了小型民族樂隊伴奏，樂器有二胡、京胡、琵琶、嗩吶、笛子、大提琴、笙等。後來又增加了西洋木管樂器，有些劇目還使用了銅管樂器。這些樂器的增加，使荊州花鼓戲的表現力得到豐富和提高。

荊州花鼓戲主要行當有小生、小丑、小旦。到“六根竿”時期，隨着劇目變化，行當角色有所發展，出現了小生、生腳、正旦（相當於青衣）、花旦（又稱鐵扁擔）、醜腳五個行當。

小生：多扮演青年男子。唱唸均用大嗓。其飾演的角色如以唱見長的劇目《白扇記》中的胡金元、文雅書生戲《訪友》中的梁山伯；武功戲《戲蟾》中的劉海等。

生角：多扮演正直、豪爽、剛毅、灑脱，以及愛打抱不平的人物。如《告經承》中的張朝宗、《烏龍院》中的宋江等。

正旦：主要飾演端莊賢淑、性格剛強的中青年女子。如《三官堂》中的秦香蓮、《秦雪梅》中的秦雪梅等。

花旦：又稱“鐵扁擔”行當，多扮演潑辣的中年婦女和活潑伶俐的小姑娘。其表演步法輕快靈活、動作細膩、道白清脆。所飾角色如《辭店》中的賣膳女、《烏龍院》中的閻惜姣等。

醜：此行當戲路較寬，多飾演僱工、書童、教書匠、店家、惡少等。其所飾人物或機智敏鋭、詼諧風趣；或奸詐狡猾、刁鑽圓滑。如《張先生討學錢》中的張先生、《陰審》中的判官等。

有傳統劇目150多個，改編和創作的現代劇目近100個。其中傳統劇目《十三款》、《站花牆》、《秦雪梅》、《王瞎子鬧店》、《秦香蓮》和現代戲《紅爐》、《小堅決》《向老三招婿》等優秀劇目深受羣眾歡迎。據統計有一百九十七出。其中，有的是從民歌小調改寫而來，如《抽門閂》、《掐菜薹》、《告老爺》等；移植或藝人創作的，如《賀端陽》、《打補釘》等；文人編寫的，如《江漢圖》，就是出自清同治年間沔陽的一個落魄官吏鄭東華筆下。