民間説唱

民間説唱同民間曲藝既有密切的關係，又有明顯的區別：曲藝是各種説唱藝術的總稱，屬於藝術的範疇，它是以文學為基礎，配以音樂和表演的綜合性藝術，包含着文學、聲樂、器樂、表演等因素；而民間説唱側重於文學方面，主要是從文學角度探討作為曲藝表演底本的構成與特點，屬於民間文學的範疇。當然，承認二者的區別，並非人為地劃分楚河漢界，使之截然分開，只是指出各有側重罷了。實際上在學術研究上，注意其綜合性特點，立體性、全方位地研究民間説唱，更有利於我們深刻理解其文化品格和藝術特徵。民間説唱遍及各民族、各地區，內容豐富，形式多樣，據不完全統計，大約有300餘種。

所謂唱故事，是指這一類作品的故事情節主要採用韻文形式表現出來。其中有腔有調、有轍有韻，並有鼓板絲絃伴奏的稱為演唱體，包括大鼓、漁鼓（道情）、彈詞、墜子、琴書、好來寶（蒙古族）、大本曲（白族）、甲蘇（彝族）、八角鼓（滿族）等；無樂器伴奏，只擊節吟誦具有一定音樂性的則稱為韻誦體，如山東快書、天津快板、金錢板、贊哈（傣族）、哈巴（哈尼族）等。

無論是演唱體，或是韻誦體的民間説唱大都是從民歌、小調、民間曲牌的基礎上發展演變而來的。內容上以反映廣大民眾的現實生活為主，有的表現歷史題材，謳歌農民起義，揭露舊社會的黑暗，如《長坂坡》、《鬧荊州》等；有的抨擊封建禮教，表達人們追求婚姻自主的美好願望，如《小兩口抬水》；有的則表現民眾的詼諧情趣，洋溢着喜劇色彩，如河南墜子《偷石榴》，反映了舊時不合理的婚姻制度，“十九歲媳婦十歲郎”，未來的新郎不諳世事，偷石榴偷到了老丈人後花園裏，隨即被抓住，而抓“賊”者恰是未過門的媳婦。它以喜劇的形式揭露不合理的包辦婚姻，女婿的無辜和媳婦的自強都顯示了即使在農村也萌生了自由民主的思想。唱故事類的民間説唱藝術形式上篇幅不長，妙趣橫生，唱詞有的以精煉明快取勝，有的以細膩刻畫見長，受到了廣大羣眾的喜愛。

以説為主，採用散文敍述形式的作品，如北方的評書，南方的評話、評詞。它們都是繼承了古代説話藝術而形成，經過明末清初柳敬亭等一批名家的發展，至清初形成兩大系統，即南方的評話和北方的評書。南方評話以揚州評話、蘇州評話為代表，除此之外還有南京評話、杭州評話以及福州評話、粵語講古，此係統的評話皆受柳敬亭的直接影響較深。北方的評書以北京評書為主體，相傳為乾隆年間的王鴻興所創。

傳統的評書、評話大體有三方面內容：

一是金戈鐵馬，稱為“大件袍帶書”，主要表現敵我攻戰、朝代更替、忠奸爭鬥、安邦定國等內容，如《列國》、《三國》、《隋唐》、《楊家將》、《大明英烈傳》等。

二是綠林俠義，又稱“小件短打書”，寫結義搭夥、除暴安良、比武競技、敗山破寨等內容，如《水滸》分為武、宋、石、盧、林、魯、後水滸六部，每部若干回；此外還有《三俠五義》、《綠牡丹》、《八竅珠》等。

三是煙粉靈怪，主要以神話傳説為原型創作而來，多表現神異鬼怪，狐妖蛇仙等題材，以虛幻的藝術形象表現人間現實，如《聊齋》、《西遊》、《封神榜》等。

評話、評書在文化內涵上主要表現在：其一，展示了社會萬象，它如同一面鏡子，深刻而生動地反映了紛繁雜沓、色彩繽紛的大千世界，在世人面前構製出一幅自古至今的中國歷史畫卷，比如書中説到某個皇帝，既可以旁徵前朝和後世的帝王，又可以博引臣民百姓的口碑，甚至可以用外國總統或帝王來作對比與襯托，聯類比附，囊括了豐富的社會生活。其二體現了傳統美德，從美學意藴來看，它所涉及的倫理道德觀念比較複雜，既反映社會生活本身藴含的道德觀念，歌頌真、善、美，同時又敢於取捨，講出説書人的思想傾向性。比如中華民族的傳統美德在封建社會里集中體現為忠、孝、節、義，在説書藝人那裏就不是籠而統之一概而論，而是有所鑑別和分析，對至高無上的國君區分為明君、昏君、暴君，對上層人物也區分為清官和貪官，然後對其功過得失進行敍説評論。其三，藴含着豐富的人生哲理，它不是俯瞰宇宙萬物作出宏觀議論．而是把民眾的世界觀附着於形形色色、紛繁複雜的具體事物而見微知著，發人深省；不是縱觀幾千年，道盡滄桑事，而是善於截取某一具體的歷史橫斷面，審視歷史長河的波翻浪卷，表達民眾的歷史觀；它藴含的人生觀，不是抽象地議論，抒發人生感慨，而是通過具體的情節、典型人物形象來説話，讓聽眾產生共鳴。

評書、評話的藝術特色是，第一，構思巧妙，情節曲折。其結構手段主要靠“樑子”、“柁子”、“釦子”。“樑子”是藝人説書的提綱，一般都是通過口傳心授得來的。比如《隋唐演義》中的瓦崗寨三十六友，《東漢演義》中的雲台二十八將，《施公案》中的百鳥百獸名及描寫景物的詩、賦、贊等都要背得滾瓜爛熟，用時脱口而出，這些“樑子”成為説書的主線，把其他相關的材料聯綴起來。“柁子”是一部作品中的主要情節，是多種矛盾、多種線索的紐結點，如《水滸傳》中“三打祝家莊”是“大柁子”，又包含着楊雄、石秀大鬧翠屏山，孫立、孫新、顧大嫂劫牢等若干小的“單筆書”構成，“柁子”可以説是大的扣子，以此為標誌形成了評書的若干段落。“釦子”，又稱“關子”，是書中故事情節發展到關鍵處中止敍述、故意打住、暫時懸掛起來，俗稱“懸念”，即將引人入勝、扣人心絃的內容事先作個提示或暗示，卻不馬上作答，在聽眾心中留下疑團，產生急於知道端底的期待心理。釦子實際上是性格衝突、矛盾糾葛的焦點，常與人物的命運緊密相連。俗謂“聽戲聽軸，聽書聽扣”，説書人正是運用“釦子”使情節發展起伏跌宕，抓住觀眾，增強了藝術的魅力。

第二，形象生動，形神兼備。評書中選取的人物其性格常常超羣出眾，或大奸大惡，或至善至美，或智勇雙全，或忠義無雙，這與它取材於民間口頭傳説，富有傳奇色彩有關，更重要的是説書藝人塑造人物形象時不以形似見長，而以神似取勝，不厭其詳地運用多種藝術手法，諸如正面描繪、側面烘托、兩相對比、重筆渲染等使之栩栩如生，形象豐滿。

第三，敍議結合，揆情説理。評書善於把敍述、描寫和議論結合起來，在敍述故事發展的過程中，還要不斷地對人物作畫龍點睛式的評論，以表明作者的態度。評書取名為評書，皆因有評點之故。設若取消了“評”，只剩下“書”，其特色就不復存在，足見評點在評書中的重要性。評書的評點，有時開門見山，直接闡發議論；有時旁徵博引，借題發揮；有時則援引典故，寓事於理。書中的評點道人所未見、發人所未發，為聽眾進行分析評判提供了參照，使主題得到了昇華。當然“評”應該做到恰到好處，穿插自如，而不能本末倒置，喧賓奪主。

主要為相聲，它是以説、學、逗、唱為主要藝術手段，具有喜劇風格的藝術形式。其遠源可以追溯到先秦的滑稽表演、優孟諷諫，秦漢的徘優，唐代的“弄參軍”，宋代的“像生”雜扮。但是相聲藝術的正式形成應在清末同治年間，當時，清政府腐敗無能，帝國主義的侵略使中國變為半封建半殖民地國家，人民生活在水深火熱之中，一些貧窮的民間藝人憂國憂民，不滿現狀，被迫走上街頭，既賣藝為生，又藉機發抒內心的憤懣。藝人朱少文，藝名“窮不怕”，繼承了民間笑話等滑稽藝術，在北京街頭説笑話謀生，起初單獨説，後來收了徒弟，改為兩人對話，成為有捧有逗的對口相聲。隨之又增加了表演人數，創造了羣活。從此相聲流傳開來，表演藝術日益提高，演出段子不斷豐富。

相聲最突出的特點是能不斷地引人發笑，沒有笑也就沒有相聲，因此，可以説相聲是具有喜劇風格的藝術。相聲的幽默和笑料能夠幫助人們打開緊鎖的眉頭，鬆散額上的皺紋，舒展緊縮的心肌，忘卻生活中的煩惱。這些幽默和笑料孕育在民眾生活這一肥沃的土壤之中，從日常生活現象的表裏不一、現象與本質的背離、內容與形式的極不協調中引申而出。但有的相聲沒有生活內容和社會意義，單靠耍嘴皮、侃大山或拿人的生理缺陷取笑逗樂，那就有格調低下的庸俗化傾向了。

我國民間説唱歷史悠久，形成了富有民族特色的藝術傳統。先秦時期的倡優（又稱俳優）表演可以説是民間説唱最早的萌芽，《禮記》、《國語》、《左傳》都有記載，《史記·滑稽列傳》中專門記載了優孟、優旃、淳于髡三位俳優善於調笑，用戲謔的形式向統治者進諫，最終被君王所接受，帶有一定的滑稽表演的因素。

1957年在四川成都天回鎮漢墓出土了漢代“説書俑”一件，1979年又在揚州邗江胡場一號西漢木槨墓中出土了木質“説書俑”兩件，這幾件説書俑神態逼肖，風趣形象，表明漢代在保留滑稽表演的同時已逐步向説書藝術邁進。

到了唐代説唱藝術正式形成，寺廟裏和尚用來宣講佛法經文的“變文”，可以説是民間説唱的直系祖先。為了吸引善男信女，“變文”講經説法採取韻散結合的方法，有説有唱，圖文並茂。除了講唱佛經外，後來也用它演唱歷史傳説或民間故事，如敦煌石窟中發現的變文，就是唐至宋初“俗講”的話本，其中的代表作有《伍子胥變文》、《李陵變文》、《王昭君變文》、《孟姜女變文》，它們直接影響了宋代的小説和講史。

説唱藝術至宋代進入了繁榮期，商業經濟的發展，促進了都市的繁榮，出現了一批專業藝人，並且有了作藝的場所“勾欄”和“瓦舍”，各種説唱活動十分活躍。北宋的“諸宮調”、“合生”、“商謎”、“説渾話”，南宋的“像生”、“雜扮”、“陶真”及各種雜曲小調相當盛行。南宋詩人陸游詩《小舟近村三首》之三記述了宋代鼓書藝人的活動：“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。身後是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎。”從盲翁負鼓演唱蔡伯喈的故事中可知鼓書藝術流佈之廣。元代明代有詞話、彈詞、鼓詞等説唱形式興起。清中葉以後，由於社會經濟和生活方式的變化，大型的鼓詞講唱逐漸為“摘唱”所代替，民間藝人出於生計所需，常將大部鼓詞中的精華部分摘出單唱，這樣，講説部分壓縮，成為純粹的唱類曲種，“子弟書”就是由鼓詞蜕變而來的形式之一。

新中國的成立，迎來了民間説唱發展的春天，它以其短小靈活，深刻有趣等特色而吸引着廣大觀眾。進入新時期後，我國曲藝團體走出國門，到不少國家進行友好訪問演出，受到外國觀眾的歡迎，這説明民間説唱正在走向世界，成為人類文化的寶貴財富。

民間説唱在長期的發展中形成了獨自的特點，概括起來主要有三個方面：

（1）民間説唱為敍述體的口頭文學，具有敍述性強的特點。它同代言體的民間小戲在表達方式上有明顯的區別。民間説唱屬於第三人稱敍述體，敍述也叫“説表”、“表敍表唱”，即民間藝人以第三者的身份給觀眾説故事、唱故事、説笑話，同時要求在敍述故事的過程中輔佐以適度的摹擬性的表演。有人把戲劇的表演稱作是“現身中的説法”，而把説唱比喻為“説法中的現身”，意思是説，戲劇表演中“現身”，即扮演、摹擬是最主要的，“説法”即通過敍述闡明“法旨”則是輔助的；民間説唱則強調“説法”，是一種“表敍表唱為主，進退轉換”為輔的藝術，“現身”即摹擬表演只不過是輔佐説唱使之更形象生動的一種手段而已。在戲劇表演中行當分明，生、旦、淨、末、醜各扮一個角色，很少兼跨；而民間説唱的演唱者卻是“一人多角，跳進跳出”，可謂“眾生萬相，皆備於我”，生旦淨末醜，老虎獅子狗，全由藝人一張口説出，往往根據演唱中敍述的需要時而摹擬甲，時而摹擬乙，既可客觀地介紹，也可暫時進入角色唱敍，十分靈活便當。

（2）民間説唱演唱簡便、靈活，具有輕便性。表現在説唱的作品短小精悍，演員少，道具簡單，化妝也只是點綴，佈景大可不必，它同羣眾見面，不受任何物質條件的限制，村頭路日，街道巷尾，有台無台都可演，鼓板一打就開場，可以隨時深入農村城鎮演出，素有“文藝輕騎兵”之稱。

（3）民間説唱的語言樸素易懂，具有通俗性。説唱是語言藝術，以口頭語言為媒介，通過對言語的藝術處理，包括對口語的語音、語義、語調、節奏和韻律的處理，來喚起聽眾的想象，因此語言要求口語化，具有感染力，如山東快書《東嶽廟》基本上是七字句，為“二、二、三”句型，但也間雜一些長句子，整散結合，句式靈活，非常接近生活中的活語言。