幫腔

1. [vocal accompaniment;sing the same tune]∶

2. [echo]∶幫襯,支持;替人説話。

無人幫腔。 ^[1] 

説誰不好就幫着一起説 。比喻支持別人，幫他説話：～助勢ㄧ他看見沒有人～，也就不再堅持了。

清 李寶嘉《官場現形記》第十七回 ^[3] 

清 李寶嘉《官場現形記》第十七回：“應得幫腔的地方，我就在裏頭幫兩句，豈不更有把握。” ^[3] 

老舍 《四世同堂》四八：“‘是的，老先生，你要是不賞臉，我的太太必定哭一大場！’ 曉荷 在一旁幫腔。” ^[4] 

趙樹理 《三里灣·小組裏的大組員》：“大家再一幫腔，他再沒有不讓的理由－－再不讓就顯得他是故意搗亂。” ^{[1]  [3]} 

李劼人 《死水微瀾》第三部分六：“一些農莊裏的狗，被花豹子吠聲引起，吶喊助威，主動的雖已闃然無聲了，而一般幫腔助勢的，偏不肯罷休。” ^[5] 

幫腔指戲曲演出中，後台或場上的幫唱，用以襯托演員的唱腔，渲染舞台氣氛，或敍述環境和劇中人的心情。最初見於南戲。今地方戲曲仍用幫腔者有：川劇、湘劇、贛劇、潮劇、安徽青陽腔等。

2023年3月26日，國家藝術基金藝術人才培養資助項目“川劇幫腔表演人才培養”的開班儀式在成都舉行。 ^[2] 

幫腔人在劇中起什麼作用？在劇中，幫腔人是一個局外人，一個旁觀者，而不是故事情節中的人物角色。他有着敍事人的身份，並在很大程度上也是作者、觀眾甚至是劇中人的代言者。但他並不遊離於劇情之外，而是在劇情發展的關口，以“畫外音”或旁白的方式，對劇情起着催化、點化的作用。

在川劇劇本《變臉》中，水上漂發現狗娃是女孩而欲將她趕走，狗娃苦苦哀求，正是在這劇情發展的當口兒，幫腔人先是在幕內代言：“小小心靈受損害，/童言訴苦童聲哀——”，繼而在狗娃的哭訴之後應聲而出，走到台前，又道出一番話：“啊!/幫腔幫她説句話，/幕後走到台前來!/滿場觀眾也悲哀，/要求老漢留女孩！”説完之後隱退而去。在這裏，幫腔人滿懷同情地點出狗娃幼小心靈備受損害、悲苦哀告的慘境，並以代言者的身份，懇求“老漢留下女孩”，表達了作者、觀眾和狗娃的心聲，提示人們關注狗娃的命運，警醒人們的心靈，加重了悲劇的氣氛。

幫腔，是川劇高腔中最有特色的部份。它具有起腔定調、代替劇中人講話，反

映角色不便啓齒而又不能不説的內心獨白、抒發人物的內在感情、對環境的描繪和以第三者的身份對事件、人物作出評價等多種功能。所以，川劇大師張德成説：“要懂得川劇，必須先懂得高腔，要研究川劇，首先應該研究高腔”。作為川劇導演，這是一門必修課。 空曠無物的舞台，一支有幫無唱的曲牌[孤舟令]：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”幕後低迴婉轉，行雲流水般的腔聲，伴隨着台上演員——《渡藍關》的韓愈和兩個隨從行進在冰天雪地裏的傳情達意的舞蹈身段、面部表演，再加上觀眾耳聞幕內之聲，目睹台上之形，對生活形態的想象和聯想，三方渾然一體——幅寰宇迷濛，大雪紛飛的圖景展示在“舞台小天地”上。幫腔對景色的描繪，氣氛烘托，劇中人物觸景生情的心理狀態的表達，此時此地是較由演員自己唱出來，要耐人尋味得多。

在家喻户曉的故事“杜十娘怒沉百寶箱”的《十娘投江》一折裏，導演運用了幫腔突然插入幫“飛句”的特殊手法，可謂是“點睛”之筆。當十娘表述身世，痛斥李甲，數落孫富，沉寶投江後，大鹽商孫富與負心人李甲人財兩空，用[飛梆子]曲牌表現他二人互相爭吵、彼此扭扯欲上公堂打官司時，幫腔則以第三者的身分幫出：“兩個都是壞東西”的“飛句”。“飛句”幫腔，從“天”而降，揭露了孫富、李甲的醜惡面貌，觀眾拍手稱快。

川劇高腔是曲牌體音樂，川劇高腔曲牌數量眾多，形式複雜。它的結構基本上可以概括為：起腔、立柱、唱腔、掃尾。高腔劇目多、題材廣、適應多種文詞格式。高腔最主要的特點是沒有樂器伴奏的乾唱即所謂“一唱眾和”的徒歌形式，它以幫打唱為一體。鑼鼓的曲牌都是以這種方式組成的。有的曲牌幫腔多於唱腔，有的基本全部都是幫腔，有的曲牌只在首尾兩句有幫腔，其具體形式是由戲決定的。

黃梅戲最初只有打擊樂器伴奏，即所謂“三打七唱”。抗日戰爭時期，

曾嘗試用京胡託腔；後又試用二胡伴奏，但都未能推廣。到建國初期，才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂器，並逐步建立起以民族樂器為主、西洋樂器為輔的混合樂隊，以增強音樂表現力。伴奏鑼鼓最初只有大鑼、小鑼、扁形圓鼓，被稱作“三打七唱”，即3人演奏打擊樂器並參加幫腔、7人演唱。以後執堂鼓者又兼奏竹根節和鈸，3名伴奏者分別坐在上場門內外側和草台正中（奏鼓者）。30年代後，因受徽班和京劇影響，逐漸移至下場的台側。傳統的鑼鼓點質樸、洗練，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘（又名“一字鑼”）、蛤蟆跳缺、鳳點頭、三條箭、推公車等。配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等。建國後，又陸續吸收京劇技藝，編創了一些新鑼點，以適應表演和聲腔伴奏的需要。起初，黃梅戲無伴奏曲牌，抗日戰爭前後因與徽調、京戲同台演出，才吸收了京劇中的《三槍》、《大開門》、《小開門》、《枯皇天》等曲牌。建國初期，藝人又吸收了一些民間吹打及道教音樂中的《遊春》、《琵琶詞》等曲牌，使黃梅戲伴奏音樂逐步豐富起來。

閩劇的音樂唱腔是由洋歌、江湖調、逗腔和小調等四大類組成的:粗獷激越的

“江湖調”，通俗平暢的“洋歌”，典雅婉約的“逗腔”，清新活潑的“小調”，其中前三類都不同程度地受到弋陽腔、崑曲和徽調的影響，並保留着高腔的幫腔形式，後台幫腔叫做“掏嶺”。又有吸收自“嘮嘮”的部分唱腔和曲牌。演唱時男女均用本嗓，其特點是高昂激越，樸實粗獷，但也有細膩柔婉的唱腔。

調腔主要由唱腔（包括幫腔）及鑼鼓所組成。

唱腔為曲牌聯綴體，有其特定的組織形式，調式和板式。調腔曲牌的組織形式一般多由套板—一鑼鼓—一起調—一正曲（包括疊板）—一令頭或結尾所組成。套板即唱腔前道白的

末句及叫頭，哭頭等，起引腔作用。套板後面緊接鑼鼓，它起着套板與起調之間的連接作用。起調即每首曲牌的第一旬，它的唱腔分起板和隨板兩種，用散板形式起調的叫起板；其形式有雜自混唱體（即既有朗誦又有歌唱）和歌唱體兩種，一般只用在套曲的首曲首句，具有南戲“套曲引子”痕跡；用頂板（板上起唱，強拍開始）或過板（眼上起唱，弱拍開始）起調的稱“隨板”。 正曲為曲牌的主體，在正由中常出現以下三種旋律、節奏異常的情況：一曰“甩頭”。甩頭也叫丟句，是一種帶有旋律的朗誦式樂句，由甩頭與幫腔兩個部分組成。它的含義是將後面部分甩了不唱，轉由後場幫接。甩頭部分全由演員演唱，形式有散板朗誦和有板朗誦，散板歌唱和有板歌唱四種，節奏稍自由，句末兩字急促有力，常落在眼上。下面緊接由後場歌唱的幫腔句。甩頭一般由一個甩頭和一個幫腔句組成，雙甩頭則由兩個甩頭和一個幫腔句、或兩個風頭和兩個幫腔句組成，這有誦有唱形式也即雜自混唱。二曰重句，有加強語氣，強調詞義的功能其形式有重頭、重腹，重尾、重句，迴文重句五種，迴文重句即取前句之尾作後句之頭、例如《漢宮秋、餞別》，漢元帝所唱之[梅花酒]“……我鑾輿返咸陽，返咸陽、過宮牆；過宮牆，繞回廊；統迴廊，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒將，泣寒將，綠紗窗”等。三曰疊板，唱腔中一種特殊結構，為調腔重要藝術表演手段。它是一種介乎念唱之間，具有獨特風格的唱段。或為音樂性極強的韻文，或為不加拘束，通俗易懂的散文，節奏急速流暢，猶如行雲流水，常迭加於曲文之中，偶爾也作為獨立的曲牌出現，使調腔的詞曲保持獨特而又鮮明的個性．在音樂結構上，疊板通常由一個或數個樂句來構成。樂句由句頭、句體和句尾組成。句頭、句尾與常用樂句基本相同，中間句體是樂句的擴展部分，為疊板之核心。它由一小節或數小節構成一個節奏型，這種節奏型有統一的（唱詞的詞組或句式的整齊），不斷反覆數次到十數次，它前接句頭，後接句尾，構成一個完整的長樂句。疊板的作用，1、對原詞曲加以發揮，進行反覆解釋和渲染，藉以説暢、説透。2、以補原來曲牌中的未盡之意，並作上下銜接之用。

潮劇演唱用真聲，主要受外地傳入在弋陽腔、崑腔影響，與京劇、粵劇等的假聲唱腔有很大區別，唱唸用古譜“二四譜”，韻味濃郁。唱腔是以曲牌聯綴為主的曲牌體和板腔體的聯和體制，至今仍保留着一唱眾合（幫腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，風格獨特，表現力很強。

潮劇的聲腔在明代稱為“潮腔”，也稱“潮調”。存世的潮腔劇本，有明嘉靖丙寅（1566）刊刻的《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》、萬曆辛巳（1581）刊刻的《新刻增補全像鄉談荔枝記》和萬曆年間刊刻的《重補摘錦潮調金花女大全》（附《蘇六娘》）等。萬曆辛巳刻本《荔枝記》，署有“潮人李東月編集”，用潮腔演唱是與嘉靖刻本《荔鏡記》同一故事內容的不同演出本。嘉靖刻本《荔鏡記》，在曲牌名之下標有“潮腔”或“泉腔”字樣，是兩個聲腔劇種通用的劇本。兩個聲腔通用一個劇本，這不是唯一的一個。清順治辛卯刊刻的《新刊時興泉朝雅調陳伯卿荔枝記大全》，也是潮、泉兩個聲腔的通用本，反映了粵東的潮劇與閩南的梨園戲兩個古老劇種在歷史發展上的一些關係。

其中在潮劇唱腔上具有代表性人物是著名潮劇老生黃盛典，其唱腔宏亮高昂、振奮激越，折服過無數的觀眾和專家，在首屆中國戲劇節上，其憑藉在《張春郎削髮》中扮演皇帝一角，贏得廣泛好評，其唱聲更是被專家評為“超黃金點男高音”。

早期潮劇的“幫聲”，即登台演員唱至最精彩片段時後台眾聲“齊唱”相和的現象，在其他戲曲中甚為少見，是潮劇的特點之一。

弋陽腔的唱腔結構、伴奏及行當與餘姚腔、崑山腔、海鹽腔基本一樣。據清

·李調元的《劇話》：“弋腔始弋陽，即今高腔”。由此可知，弋陽腔又通稱為高腔。弋陽腔又有徒歌、幫腔、滾調等演唱形式，配以鑼鼓，氣氛熱烈，它的粗獷、豪放、激越、明快的特點，深受廣大勞動羣眾的歡迎。 弋陽腔顯著特色是“一唱眾和”，以打擊樂和絲、竹、弦、管等樂器配樂伴奏，唱腔可塑性大、聲調高亢，既具南方温柔敦厚之雅韻，又兼北方慷慨激昂之氣質。

從戲曲發展的過程來看，唱腔的伴奏是由簡到繁的。古老劇種弋陽腔，採用一唱眾和的幫腔形式，僅用簡單的打擊樂伴奏。明嘉靖年間正式形成的崑山腔，發展為兼用笙、簫、笛、琵琶等管絃樂器伴奏，音樂效果大為增強。近代戲曲更加重視伴奏的襯托作用，逐漸增多了樂器的種類，並密切了聲樂和器樂的配合。也有些劇種在主要唱段中停止器樂伴奏，由演員獨唱“清板”，以突出聲樂的表現力。幫腔形式，在一些高腔系統的劇種中仍舊保留着，作為烘托氣氛、揭示人物內心世界的手段。

藏戲在幾百年的表演實踐中，逐步形成了一種比較固定的程式。藏戲的演出，一般是廣場戲，少數也有舞台演出形式。演出時，化妝比較簡單，除戴面具外，其他就是一般的粉面與紅脂，沒有複雜的臉譜。

樂器也較簡單。打擊樂只有一鼓一鈸，演出時有一人在旁用快板向觀眾介紹劇情發展情況。劇中人道白很少，演員專心致志地吟唱，由於廣場演出，演員的唱腔多高昂嘹亮，拖腔也多，顯示出粗獷有力的性格。後台一般有幫腔，形式與川劇差不多。

瓊劇的傳統劇目有三部分：文戲（唱曲戲）源於弋陽腔，雜以四平、青陽二腔，屬曲牌體制，滾唱帶幫腔。武戲（科白戲，後吸收“梆黃”曲調），劇目有《八仙慶壽》、《六國封相》、《古城會》、《單刀會》及《三國》、《水滸》、《薛家傳》、《楊家將》、《封神演義》等歷史、神話小説戲四百多出。文明戲，劇目有《救國運動》、《省港大罷工》、《空谷蘭》、《斷腸草》、《秋瑾殉國》、《啼笑因緣》等一百三十多出。 瓊劇曲調可分兩個部分：前期是帶幫腔的曲牌體，後期演化成板腔體。瓊劇的樂器有絲絃類、彈撥類、管吹類、打擊樂類等三十多種，其中竹胡、二胡、二絃、大小嗩吶、大喉管、短管均可當主樂器用。