楊寶忠

青年時期的楊寶忠(2張)

楊寶忠出身梨園世家，自幼耳濡目染，讓他對京劇產生了濃厚的興趣。他3歲學戲，9歲從姚增祿學文武老生，後又從裘桂仙及陳秀華、吳寶奎等學戲。12歲登台，以“小小朵”藝名出演於北京。13歲時，天津大觀茶園經理邀請楊寶忠赴天津演出，楊寶忠在天津演出了一個月，由其父親為其操琴，陳秀華給他説戲、幫他打場，上座率一直不衰。演出結束回京不到半年，楊寶忠又受到天津丹桂茶園經理邀請，赴天津丹桂茶園和下天仙戲園、東天仙戲園演出，前後歷時三年多，同台演出的有劉喜奎、金玉蘭、薛鳳池、高福安等。這三年演出為楊寶忠的演技打下了夯實的基礎，同時也受到姑父王瑤卿的青睞和傾囊相授 ^[5]  。

1916年，楊寶忠變聲，家居休養的他開始研究胡琴、鋼琴、小提琴和西方音樂理論知識，並常在天主教堂給唱詩班伴奏聖歌 ^[6]  。

1921年，拜老生餘叔巖為師，是餘叔巖的第二位弟子 ^[7-8]  。同時也沒有放棄琴藝，常操琴為人吊嗓，並曾得到梅雨田、孫佐臣、陳彥衡的指點 ^[9]  。

1924年，在物克多公司灌錄了唱片《珠簾寨》《南陽關》 ^[3]  。1926年，楊寶忠嗓音復原，開始重新登台演出 ^[1]  。1928年，在勝利公司灌錄了唱片《烏龍院》《御碑亭》《狀元譜》《林四娘》《瓊林宴》等 ^[3]  。

1929年春，隨尚小云到上海演出，與尚小云合演了劇目《御碑亭》，與金少山合演了劇目《罵曹》《捉放曹》 ^[8]  。1930年6月，焦菊隱創辦中華戲曲專科學校，聘請楊寶忠為老生教師 ^[10]  。焦菊隱知道楊寶忠的《擊鼓罵曹》有名，請他教授此戲。楊寶忠應焦氏所請，把《擊鼓罵曹》這齣戲傳授給了王和霖。

1931年，孟小冬在長城公司灌製唱片，楊寶忠為其操琴 ^[11]  。同年，韓慎先（即夏山樓主）應邀在長城公司灌錄唱片《探母坐宮》《搜孤救孤》《二進宮》等，均請楊寶忠為其操琴 ^[12]  。1932年，應孟小冬之邀，與其同赴上海，入住姚玉蘭府上，每天操琴幫孟小冬調嗓 ^[11]  。

1934年6月8日，德國籍青衣花旦雍竹君在武漢首次登台，楊寶忠與其合演了《四郎探母》等劇目 ^[6]  ；12月20日，由於嗓音的變化，楊寶忠放棄了演員的行當，在北平“同興堂飯莊”拜弦師錫子剛為師，從此正式改為琴師；12月24日，楊寶忠第一次正式登場操琴，為馬連良主演的劇目《借東風》伴奏 ^[13]  。

1937年，馬連良在百代公司灌錄唱片《蘇武牧羊》《武家坡》，由楊寶忠為其操琴 ^[14]  。1938年，在國樂公司，為馬連良灌錄的唱片《甘露寺》《範仲禹》《春秋筆》《借東風》等操琴 ^[14]  。

1939年，加入馬連良的“扶風社”，擔任琴師 ^[15]  。1940年3月29日，受聘加入言菊朋的春元社擔任琴師。1941年，與楊寶森組建了寶華社劇團，楊寶忠任首席琴師 ^[5]  。同年8月28日，言少朋組班就緒，約楊寶忠操琴。9月，程硯秋第八次赴上海演出，與楊寶森並掛頭牌，楊寶忠隨行為楊寶森操琴。

1944年4月7日，隨寶華社第三次赴上海演出，到5月14日，共演出三十八天，期間楊寶忠主要負責為楊寶森打鼓。1946年8月，黃桂秋與王琴生、俞振飛、高盛麟、趙桐珊、梁一鳴、李金鴻等於上海黃金大戲院演出，邀楊寶忠操琴。

1952年，加入中國人民解放軍總政治部京劇團 ^[6]  。1955年6月24日，隨寶華京劇團第四次赴上海演出，到7月27日，共演出三十四天。

1956年，隨楊寶森加入天津市京劇團，擔任琴師 ^[15]  。同年12月29日，隨天津市京劇團首次赴上海演出，到1957年1月20日，共演出二十三天。1957年11月，為程硯秋、楊寶森合錄的劇目《武家坡》操琴 ^[6]  。

晚年楊寶忠(3張)

1959年，應中國唱片社邀請，楊寶忠灌製了《楊寶忠京胡獨奏選》密紋唱片，該唱片包括《碰碑》《文昭關》《空城計》《大保國》等劇目片斷及《夜深沉》《萬年歡》《哭皇天》《正反八叉》等曲牌。

1960年，受聘出任天津市戲曲學校副校長兼任教師 ^[16]  。1962年，應天津電台戲曲組的邀請，楊寶忠與杭子和、周子厚及樂隊學生們錄製了京胡拉戲及曲牌節目。1963年，楊寶忠創作的音樂專著《楊寶忠京胡演奏經驗談》出版，該著作較詳細地介紹了京胡演奏基本知識 ^[17]  。

1966年，“文革”開始後，楊寶忠立即被他的學生、紅衞兵以“反動權威”的罪名打入牛棚。後來楊寶忠身患重病，回北京的家中就醫。在此期間，他常去梅蘭芳家和姜妙香家串門 ^[6]  。

1967年（一説1968年）冬，楊寶忠去西單一家常去的樂器行時，被路過這裏的天津市戲曲學校紅衞兵、造反派發現，楊寶忠被劫持迴天津，囚於斗室，無人管理，無人過問 ^[6]  。12月28日，楊寶忠凍餓而死，享年68歲 ^{[2-3]  [6]  [23-25]}  。

祖父楊朵仙是與梅蘭芳的祖父梅巧玲同一時代的花旦演員，父親楊小朵為清末民初演員，亦工花旦。叔父楊孝方（楊寶森之父）為俞派武生。

楊寶忠叔伯弟兄三人，楊寶忠居長。二弟楊寶義，習花衫，曾從吳彩霞學藝，不幸青年時病逝。三弟楊寶森為京劇四大鬚生之一，是楊派鬚生藝術的創始人 ^[18]  。

楊寶忠的妻子也姓楊，是姜妙香弟子林懋榮的姑表姐，兩人育有三子：楊深泉、楊醴泉、楊元詠 ^[3]  。

楊寶忠曾從姚增祿、裘桂仙、陳秀華、吳寶奎等學戲，也受過姑父王瑤卿的傳授 ^[5]  。後又拜老生餘叔巖為師學戲 ^[7]  。拜弦師錫子剛為師學琴 ^[13]  。

京劇演員楊乃彭 ^[19]  、安延年（老生安雲武的父親），琴師李慕良、黃金陸、王鶴文、孫玄齡、萬瑞興、孫仲廉、李志祥、徐文英、魏國勇等皆為楊寶忠的學生 ^{[18]  [16]}  。

（以上參考資料 ^[4]  ）

（以上參考資料 ^[14]  ）

（以上參考資料 ^[17]  ）

楊寶忠在為楊寶森伴奏時，京胡演奏手法自成一家，與眾不同。在一般意義上講，從前京胡伴奏只講求託腔保調，運用的弓法也往往只是大弓大扯。楊寶忠在廣泛繼承前人京胡演奏技法的基礎上，融人西洋樂器——小提琴的演奏技法，大大豐富了京胡演奏的藝術表現力。楊寶忠的京胡演奏有如下特點：

從專業角度而言，能夠做到四平八穩、嚴絲合縫、託腔保調的伴奏技法已屬合格。楊寶忠的演奏自然不僅僅侷限於此，而是力求突破創新，最大限度地通過運弓的軟硬長短、過門的強弱緩急，來烘托場面氣氛、闡釋唱詞內涵、刻畫人物形象、揭示角色心境。其中一個突出特點為單唱雙拉，即用雙音節的伴奏來襯托單音節的演唱，這一點與餘派聲腔伴奏截然不同，形成了楊派藝術的自家特色。例如，楊派代表劇目《文昭關》中【快原板】“新中有事難閤眼”一段唱，楊寶忠採用雙弓雙墊的演奏技法，弓法指法密切配合，用繁密緊湊的雙音節伴奏來襯托楊寶森蒼勁沉雄的單音節唱腔。化單唱單拉為單唱雙拉，在保證尺寸不變的情況下運弓的速度要快上一倍，雖然演奏緊湊繁密，但節奏尺寸絲毫不亂，行腔旋律聲聲入耳，可謂有條不紊。與四平八穩、託腔保調的傳統演奏方法相比，單唱雙拉的演奏技法增加了京劇聲腔的表現力。繁密緊湊的音樂旋律，把伍子胥急於報仇卻連日被困的焦急、愁悶、悲愴、悽苦、煩躁、憤恨、擔憂甚至懷疑的心情表現得淋漓盡致，使人物的刻畫和塑造更深刻、更形象、更準確 、更豐滿。

於法度之中創新，可謂楊寶忠京胡演奏技藝的一大特色。傳統的京胡演奏標準講究嚴絲合縫、拉滿拉嚴。楊寶忠卻在法度之中採用留白的藝術表現手法來襯托人物的狀態心境，可謂 “無畫處皆成妙境”。傳統名劇《洪羊洞》中【二黃原板】‘‘為國家哪何曾半日閒空”一句 ，“空”字行腔的尾部呈斷續狀連接，猶如書法中的飛白筆法，運弓雖停頓，但意境氛圍不斷，正所謂筆斷意連。不僅僅在聽覺上增強變化，更是着意通過京胡演奏表現出楊延昭的病態，為後一句“身不爽不由人 瞌睡朦朧”鋪陳氛圍、醖釀情緒，埋下伏筆。如此精妙細緻的京胡演奏，加上楊寶森情酣意飽、蒼勁沉雄的唱腔，使楊派的“洪三段”別具一種感人肺腑的藝術魅力。 ^[20] 

京劇伴奏絕大多數唱腔都是緊拉慢唱，揉弦技巧用得很少，即使使用也僅在句末或是句中個別處，或是與其他技巧相結合而輔助使用，在楊寶忠之前的京胡演奏者們大多使用壓揉、滑揉，或是兩者相結合。楊寶忠移植了小提琴的滾揉技巧於京胡演奏中，並被後人廣泛採用。這種揉弦的長處在於奏出來的樂音的音波上下浮動均勻，強烈的支持着中心音（即被揉弦的樂音），給人以穩定舒適之感。 ^[4] 

楊寶忠的京胡伴奏講究以伴奏引領唱腔，而不是簡單跟隨唱腔，要在演員起唱之前用 “會説話”的京胡向觀眾交代人物心境、場景氛圍，使演員在京胡用音樂旋律構建的戲劇氛圍中迅速入戲起唱，使演員唱着省力，觀眾聽着舒服。應該説明的是，這是建立在對演員唱腔極為熟悉的基礎之上，通過反覆切磋磨合之後方可達到的一種高級階段，並非人人皆可達 到。 ^[20] 

京胡作為京劇演唱的主奏樂器，在樂隊合奏時自然應該在音樂強度上佔有明顯優勢，但時時處處強調京胡的主奏地位難免會產生“一道湯”的索然平淡。楊寶忠的京胡伴奏更着力強調音樂旋律輕重起伏的參差對比，與常見的樂隊大齊奏判然有別。在唱詞與過門的銜接處注意藏鋒，使唱腔與過門銜接自然和諧，渾然一體，而不是生硬對接。如《文昭關》中【二黃三眼】“實指望到吳國”之後的過門，把京胡弱下來，把彈撥樂器的聲音突出出來，“轉軸撥絃三兩聲”，把伍子胥全家被害的悲憤、借兵報仇的急切、逃亡路程的艱辛、昭關受阻的愁悶通過聲聲彈撥樂淋漓表述，與一味的京胡主奏形成參差對照，豐富了京劇樂隊的表現力與感染力。此處京胡音量雖弱，但依然清晰入耳，保持着原有的尺寸節奏。 ^[20] 

花過門是京胡演奏過程中的閃光點，恰如其分地應用花過門，可突出戲劇高潮，渲染現場氣氛，烘托演出效果。楊寶忠在演奏過程中時時注重從人物劇情出發，用花過門來表現人物心境，增強劇場氛圍。如《空城計》中【西皮三眼】‘‘我本是卧龍崗散淡的人”之後，花過門響處，觀眾必然掌聲四起。此處的花過門絕不僅僅只為俏麗動聽，還恰當地表現出諸葛亮面對強敵，通過回憶隱居生活，所獲得的那份氣定神閒的瀟灑散淡與臨危不亂的鎮定從容。“文似觀山不喜平”，一段瀟灑淡定的【西皮三眼】能夠高潮迭起，喝彩聲不斷，楊寶忠出神人化的演奏技藝令人拍案叫絕。在人物情節需要處，楊寶忠花過門為濃墨重彩，層層烘托、節節點染；在不符合人物心境、戲劇情節之處，絕不只為單純追求劇場效果而肆意添加花過門，而是做到惜 “墨”如金。楊寶忠的花過門如 “竹外桃花三兩枝”，既有看似信手拈來的自然灑脱 ，又無譁眾取寵的花哨油滑，可謂恰到好處。 ^[20] 

由楊寶忠改編和整理的曲牌有很多，如：《夜深沉》《萬年歡》《哭皇天》《正反八岔》等等，值得一提的是楊寶忠還首次以京胡獨奏的形式拉京劇唱段並錄音，如《大保國》《文昭關》等，這種獨奏形式在他的學生燕守平及晚輩艾兵等京胡名家的獨奏音樂會上得到進一步的發揚光大。 ^[4] 

楊寶忠生性樂觀，是一個極具才情的藝術家 ^[6]  。（南方週末評）

楊寶忠操琴，弓法極快，蒼勁激越，聽來魂為之銷，不忍長聽。從前“戲比天大”，那樣的伶人世界裏，楊寶忠的琴亦是不同凡響 ^[19]  。（《深圳商報》評）

楊寶忠將小提琴的技法融於胡琴的演奏中，加強了京胡的表硯力，形成了自己的風格。他是京劇樂隊借鑑西洋樂器的首創者。他指音爽朗，乾淨，指法靈活，是一位風格獨特的京胡演奏家 ^[21]  。（《中國京劇史圖錄》評）

楊寶忠是一位有着獨特藝術造詣、並且有着獨特藝術影響的京劇大師。首先，從老生流派藝術的傳承上，他上宗譚鑫培，中拜餘叔巖，再到輔佐楊寶森，可謂承前啓後，繼往開來；一脈相連，融會貫通；其次，從京胡演奏的魅力與影響力上，也是一代琴聖和藝術宗師；他遵循着梅雨川、孫佐臣、陳彥衡這些前輩名家的指教，也在相繼為言菊朋、孟小冬、馬連良、楊寶森這些藝術大家操琴的經歷中，善於融化、不斷創新、技藝非凡，令人叫絕；第三，在楊寶忠的為人處世、藝術鑑賞和京劇美學範疇中，還有着明顯的洋為中用、推陳出新的大膽嘗試和親身經歷。應該説，在整個京劇界，在當時的年代，像楊寶忠那樣，對待外來文化有着開放性、融合性、認同感，並且把西洋音樂和京劇藝術有機地協調、組合，讓京胡的演奏別具風格，讓台上台下為之傾倒，真是前無古人，獨具匠心，難能可貴 ^[22]  。（京劇演員葉蓬評）