奧托·瓦格納

奧地利建築師、規劃師、設計師、教育家兼作家。奧托·瓦格納（Otto Wagner，1841-1918）在他的名著《現代建築》（Moderne Architektur 1896）中曾提出建築師(設計師)的培養是一生的事情，往往要到三十歲才能獨立實踐，四十歲才達到事業上的成熟。説這番話時，這位對二十世紀歐洲建築與設計發展至關重要的人物已年過半百。而此時，早已進入成熟之期的他並沒有停滯不前，而是不斷地自我更新，與時共進。並在十年後完成他的傳世之作，被稱為現代建築史上里程碑的維也納郵政儲蓄銀行(the Postal Savings Bank, 1904-06)。

瓦格納的作品年代跨越了半個多世紀，可以説是一本展現從十九世紀中期到二十世紀初風格演變的教科書：從早期的歷史主義到嶄露頭角的現代主義。同時這些作品涵蓋了從傢俱設計到城市規劃之間的一個極廣的範圍。在傢俱設計方面，他採用了富有個性的客觀幾何造型的形式語言，和包豪斯的設計一樣簡練，對於膠合板等新材料的運用更是具有開創性的；在建築設計方面，他的維也納郵政儲蓄銀行與賴特(Frank Lloyd Wright) 在水牛城設計的拉金大廈 (Larkin Building，1904年)，以及貝倫斯(Peter Behrens)在柏林設計的渦輪機工廠(Turbinenfabrik，1908-1909年)同樣成為現代主義運動的最早標誌之一；在城市規劃方面，他被讚譽為“現代維也納城的設計者和創造者” ，成為歐洲現代城市早期發展的典範。（注1）然而，瓦格納不象他同時代的英國的馬金託什(Charles Mackintosh)或者布魯塞爾的奧爾塔（Victor Horta）表現出革命者的姿態，他的座右銘 “必要性是藝術惟一的情人”（Necessity is the sole mistress of art）讓他置身於一個既成傳統中。作為一位影響深遠的教育者和理論家，瓦格納在知天命之年出版的《現代建築》標誌着他的思想步入成熟階段。這本書的重要影響可與柯布西耶的《走向新建築》相媲美。在他的教導下，他的學生奧別列茲(Joseph Maria Olbrich)、霍夫羅(Josef Hoffmann)等人也是聞名遐爾，並組織了反對學術傳統和歷史主義，強調藝術作品的整體一致性和對手工藝的藝術改造的維也納分離派。瓦格納也是建築師（設計師）職業化進程中的先驅，他的事務所被很多歷史學家認為是第一個現代意義的建築師事務所。

十九世紀末，現代意義的室內設計(interior design)還只是隨着以工藝美術運動為先導的一系列現代主義運動初露端倪，尚未成形。隨着當時的社會經濟等變革，資產階級的興起，室內裝飾(interior decoration)應運而生。但通常也只是對傢俱、織物選擇和佈置提供些意見，對建築的結構佈局等不會有任何改變。這一時期的室內裝飾師—其中有不少女性—都沒有受過專門訓練，只是憑藉所謂“品味”為業主挑選裝飾物提供意見。同時，這一時期的建築師大都提倡“總體藝術”，強調建築、繪畫和雕塑的統一結合，並且在此過程中，室外和室內都成了建築師們統一設計的對象。另一方面，對於“空間”問題的開始注意，也使建築的生成要從內而外地考慮。因此可以説，在室內設計真正成為獨立學科，室內設計師成為一種職業之前，建築師是現代室內設計的先驅。因而當時很多建築理論和關於建築師的培養同樣包含了室內設計的範疇。（注2）

瓦格納在1894年10月15日維也納美術學院的就職演説中告訴他未來的學生們，“不要認為我可以把你們每一個人都變成建築師”，成熟的建築師需要有先天素質、對於各種基礎知識的掌握，強烈的願望，一定的獨立性，以及一生的經驗，缺一不可。對於所謂“先天素質”，瓦格納解釋為想象力和品味，後來在他1896年的《現代建築》中，又加入了手工技能這一項。他一再強調沒有先天素質的學生是在白費時間。即便一個學生把身心都投入到建築設計中去，先天素質的三個方面哪怕只欠缺一個，所有的努力都將是空中樓閣。但是怎麼才能看出一個學生的先天素質呢？瓦格納覺得這對教師來説是很簡單的事情：首先可以從繪圖及速寫中看出學生是否有想象力、品味及手工技能，其次還可以讓學生在學院試學一年以便在老師的幫助下認識自己的能力。維也納美術學院對挑選學生非常之嚴。希特勒就曾經兩次報考維也納美術學院而未被錄取，原因是他的繪畫技巧“不令人滿意”。（注3） 在這樣嚴格的篩選和精心培育下，也難怪瓦格納的學生大都出類拔萃。很諷刺的是，瓦格納自己的兒子卻恰恰缺乏這種“先天素質”。他曾不無擔憂地説，“我從未見過有誰如此缺乏藝術才能又沒什麼品味。如果讓他來完成我將來的作品我十分擔心它們會成什麼樣子”。（注4）

除了天賦，後天的學習當然必不可少。瓦格納認為此二者相輔相成，越是均衡，則成功的可能性越大。然而這些知識和經驗的獲得是需要時間的，所以建築師達到其顛峯時期的年齡通常要比藝術家晚得多：“毫無疑問説建築師的成功實踐是在他四十歲之後一點兒也不誇張”。（注5） 也因此建築師的學習決不僅僅限於學校，而是需要不斷地自我更新。這個觀點與一百年之後提倡的所謂“終身學習”( lifelong learning)如出一轍。由於建築師要考慮包括生活方式、風尚、氣候、地域、材料、各種技術、工具以及經濟等等多種因素，他必須時時留意並且迅速全面地更新他在這些方面的信息和理解。為了做到這一點，瓦格納提出書籍、期刊、實踐、展覽和旅行都能夠成為建築師自我教育的有效途徑。這些途徑在今天仍然是建築師信息和知識的主要來源，當然還要加上一個互聯網。

旅行是瓦格納認為能夠增進建築師的經驗以及開闊眼界的好方法，而且他對旅行應該在什麼階段去以及應該看些什麼都有自己獨到的見解。當時的傳統是藝術類學生（包括建築師）在完成學業開始實踐之前都要到意大利去旅行一到兩年，接受古典藝術的薰陶。然而瓦格納卻這種旅行對於剛剛畢業的年輕建築師來説太早了，他們還沒有足夠成熟到可以從這些古典藝術寶庫中吸取應得的營養。“繪畫藝術和光線的效果，仔細推敲的比例，為觀看所作的準備，精確限定的觀看距離，正確的透視角度所看到的輪廓線，形式的起源和它們的合理性，以及‘決定大師個人風格’的獨特特點只能被一雙老練的、有經驗的眼睛察覺出來。對此所必需的成熟在剛畢業的學生這個年紀尚不存在。” （注6）加之當時交通的發展，他認為這種畢業旅行只要三到五個月就行了，並且應把重點完全放在訓練自己觀察和體會現代人的生活需要。這種對於生活需求的重視也是瓦格納建築理論的一個重要出發點。在幾個月的畢業旅行之後，學生們就應該進入設計工作室(atelier)開始對於“實踐之藝術”不綴地訓練以便在他們三十歲左右時能夠進行獨立的建築實踐。但是此時他們仍尚未達到自己的成熟期。在接下來的差不多十年時間裏，建築師會運用他自己或者從別處學來的方法創造自己的作品，從而逐漸走向成熟。然而“當他將來回顧之時這些作品很少會令自己滿意”。 （注7）瓦格納在《現代建築》一書中總結這一建築師的成長軌跡之時，年近55歲，頗有些夫子自道的意味。

在瓦格納的嚴格教導下，他的學生中人才輩出，奧別列茲(Joseph Maria Olbrich)和霍夫羅(Josef Hoffmann)正是其中的佼佼者。對於瓦格納和他的學生而言，維也納新青年運動的影響(Jugendstil) 只起到很有限的作用。在他們看來，新藝術運動已留露出落後保守，過度裝飾，奢侈的傾向，而且更重要的是新藝術運動提倡的“迴歸自然”根本無法解決工業化的問題。與之相反，他們從設計風格、方法，到對物體功能性以及工業化態度上的理論思考都要和新藝術運動分離。他們的設計中除去多餘裝飾，只保留客觀和簡單的幾何形式的鮮明特徵。這些探索為1890年代分離派的建立奠定了基礎。

1894年瓦格納開始擔任維也納美術學院的教授職位，起草了關於教學的瓦格納大綱。這也正是兩年之後出版《現代建築》原型。雖然瓦格納的著作被一些人批評為過於強調功能性，正是這一觀念成為從維特魯威到柯布西耶的眾多偉大建築師的著作的基礎。這本書本來是為他的學生們所寫的。在書中他痛惜建築被分為各種風格，稱之為“瘋狂的體系”，應該徹底推倒。他主張建築設計要基於現代生活需求，在結構和建造材料上運用簡化的表達。這些思想創造了一種學術氛圍，進而引發了1897年維也納分離派的建立，其主要成員除了歐爾布里希和霍夫曼，還有著名畫家古斯塔夫·克利姆特（Gustav Klimt, 1862-1918）以及與瓦格納有過多次合作的圖形設計師科洛·莫澤爾（Kolo Moser, 1868-1918）等人。分離派的基本觀點是反對學術傳統和歷史主義，強調藝術作品的整體一致性和對手工藝的藝術改造。由於對分離派的支持，瓦格納被規到官方文化的敵人隊伍中。1899年，瓦格納也加入了分離派，並在分離派的展覽上多次展出自己的作品。

分離派的目的之一是將當時國外的先鋒藝術介紹到奧地利，同時提升本國藝術的地位，鼓勵與傳統學院派繪畫及應用藝術決裂的現代藝術形式。分離派自成立以來舉辦了一系列的展覽，並創立了自己的刊物。1900年的第十八屆分離派展覽上，以英國設計師查爾斯·馬金託什(Charles Mackintosh, 1868-1928)為代表的格拉斯哥四人組的設計風格對分離派影響巨大。馬金託什從日本東方美學中得到啓發，形成一套清晰的的形式語言。他的設計偏好黑白色，以工整優雅的水平垂直線條支撐出簡單幾何形體，並配有極少的裝飾。格拉斯哥風格的影響可以在瓦格納1912－1913年為自己設計的別墅裏看出端倪。

1905年分離派內部產生分歧。以克利姆特為代表包括瓦格納、歐爾布里希和霍夫曼在內的建築師和設計師羣體提倡藝術與工業的結合，對於“整體藝術”的追求。而以恩格哈(Josef Engelhart, 1864–1941)為首的自然主義(Naturalist)畫家們則追求純藝術。最終導致克利姆特等人退出了維也納分離派。

電影《茜茜公主》中的男主人公哈布斯堡家族最後的皇帝弗蘭茨o 約瑟夫(Franz Joseph I)正是在瓦格納所處時代的奧匈帝國統治者。約瑟夫在位時的維也納大興土木，拆除舊城牆，興建了氣派豪華的環城大道。當時的維也納不僅是歐洲一流的城市，也是藝術之都，彙集了來自歐洲各地的藝術家。同時維也納人口劇增，從1850年代不到五十萬人口到1910年代已經超過兩百萬。在其它方面，維也納也日新月異，1890年代開始使用電子街燈以及有軌電車，接下來的十年則汽車充斥着街道。然而與城市擴張和現代化相伴的卻是僵化的社會結構、官僚機構、以及一時無法適應的建築工業。

瓦格納在《現代建築》一書中呼籲建築和藝術應該反映所處的時代，而非對於歷史上風格的模仿和複製。他用服裝做例子，分析品味、時尚和風格之間的關係，指出當時建築界流行的歷史主義有多麼毫無生氣、不合潮流。他提出如果對比歷史上服裝設計和當時的建築設計或者繪畫作品就可以看出每個時代人們的服裝在形式、顏色和裝飾上都和那一時期的藝術觀點和創造相一致。“今天卻完全不同！…現代人當然並未喪失他的品味；今天他比以前任何時候都注意時尚方面哪怕最細微的差錯…”一個穿着現代旅行裝的人和火車站的候車室，與汽車都十分和諧，但如果看到一個穿着路易十五時代服裝的人使用這些設施，人們肯定會瞠目結舌。然而人們對時尚的敏感到了建築和藝術上卻蕩然無存。是什麼造成公眾對建築和藝術的冷漠和遲鈍呢？瓦格納認為最主要原因是沒有清晰的藝術語言以及可以代表當時時代的作品。因而他提出 “那些源自於現代眼光的事物才能和我們的外表完美相稱（當然這永遠並且只對那些已經成熟為藝術形式的事物來説是正確的）；而那些複製和模仿舊的模式的事物永遠做不到。” （注8）那麼這種反映時代的建築語言從哪裏來呢？“所有現代作品如果想要適合現代人的話都應該和新材料以及現在的需要相符；它們必須展現我們自己更好的、民主的、自信的、理想的特性並且考慮到人類巨大的技術和科學成就，還有徹底的實踐傾向－這當然是不言自明的！”（注9）

無獨有偶，維也納當時另一位著名建築師盧斯（Adolf Loos, 1870-1933）也曾寫過若干篇關於衣着的文章 ，照本雅明(Walter Benjamin)的説法就是“從頭到腳”— “男士的時尚”(“Men’s Fashion”)、“男士的帽子”(“Men’s Hats”)、 “鞋子”(“Footwear”)、“鞋匠”(“Shoemakers”)、“內衣”(“Underclothes”) 和“女士的時尚”(“Lady’s Fashion”)。（注10） 德國十九世紀後半葉的民族主義激發了民族服裝問題的討論。盧斯認為民族服裝和手工藝同樣具有時間性。並分析民族服裝運動存在的兩個方面：第一，為了傳統，繼續保持穿着民族服裝。第二，認為當代服裝中存在着傳統風格。卻用效仿傳統風格的方式加到當代服裝中。正象盧斯説“我承認我確實也樂於舊服飾。但是這並沒讓我有權力要求我的朋友們穿上它們。一種服式是固定於某種特定形式的衣服。它不會再發展。它總是一個標誌意味着穿着它的人已經放棄了去改變它的環境。這個服飾是放棄的象徵”。（注11）

瓦格納和盧斯關於服裝的論述可以説都旨在討論裝飾的時間性，並且都認為不能反應其所處時代的裝飾是沒有活力的。盧斯著名的《裝飾與罪惡》 (“Ornament and Crime”) 一文中提出 “在有高度生產力的國家裏，裝飾已經不再是它的文化產品… 因為裝飾不再有機地與我們的文化相聯繫，不再是我們文化的表達。今天產生出的裝飾不會和我們或者這個世界上大多數的人有任何關係”。從中可以看出，盧斯反對的並非裝飾本身，而是“現代”裝飾所處的地方（place of ornament）。換句話説，現代裝飾不再象傳統裝飾那樣能體現民族文化，所以產生這樣的“世界性”的裝飾是沒有必要的。而對於瓦格納來説，這種現代性/世界性與國家性/傳統性的對立並不是一個不可調和而必須取其一的。他使用新的材料來詮釋傳統的形式，並且以需求為出發點，使形式源於功能（這裏的功能是廣泛意義上的，包括心裏功能、美學功能等等）。

1918年顯赫一時的奧匈帝國隨着一戰的結束而解體了。這一年也是維也納痛失良才的一年，建築和藝術界的三位巨匠古斯塔夫·克利姆特、奧托·瓦格納、科洛·莫澤爾相繼去世。在1918年2月6日瓦格納寫給亡妻的信中，他抱怨幾天後將要參加的貝倫斯(Peter Behrens)的講座：“我發現這些講座很討厭，我要是不去的話他們會覺得被得罪了，可是我知道得很清楚我不可能從他們任何人那裏學到任何東西；我能得到的只是在回家的路上患上感冒而已。”在同一天的晚些時候，他再次動筆：“我必須再給你寫信。可怕的事發生了。克利姆特去世了。但願這個愚蠢的世界知道它今天失去了什麼！”（注12） 兩個多月之後，這個世界再次失去了一位巨匠。1918年4月11日，瓦格納死於丹毒。他被埋葬在由他親手設計的墓地裏。

注：

這段哀嘆是在瓦格納寫給去世的第二任妻子的日記裏。瓦格納與第一任妻子的婚姻並不幸福，在他母親去世後，他很快離婚，並且與比他小十八歲的路易絲(Louise Stiffel)結合。此時他剛好是四十歲，這也是他建築生涯的轉折點。這段給瓦格納帶來無限幸福的婚姻持續了34年。路易絲去世後，瓦格納每天的日記都是以書信的形式，獻給他的亡妻。寫這段日記時，正逢二戰期間，瓦格納的事務所人手短缺，但他仍然堅持設計工作。作為一個忠誠的愛國者，瓦格納拒絕購買黑市食品，因而身體狀況極差。

12 .Heinz Geretsegger, and Max Peintner, Otto Wagner 1841-1918: The Expanding City, the Beginning of Modern Architecture, translated from the German by Gerald Onn (London: Pall Mall, 1970), p.18.

圖2：維也納郵政儲蓄銀行高6層，立面對稱，牆面劃分嚴整，仍然帶有文藝復興式建築的敦實風貌，但細部處理新穎，表面的大理石貼面板就用鋁製螺栓固定，螺帽坦率地露在外面，產生奇特的裝飾效果。銀行內部營業大廳做成滿堂玻璃天花，由細窄的金屬框格與大塊玻璃組成。兩行鋼鐵內柱上粗下細，柱上鉚釘也袒露出來。大廳白淨、簡潔、新穎。這座建築物建於20世紀初，具有開創性。

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