哥德堡變奏曲

J. S. 巴赫的《哥德堡變奏曲》，BWV988，是巴赫著名的羽管鍵琴作品，大約作於1741-1742年間，其間巴赫在萊比錫，視力已開始減退。這部偉大的變奏曲原名叫做《有各種變奏的詠歎調》，1742年出版，此作為巴赫的學生哥德堡（Johan Theophil Goldberg）而作。哥德堡是侍奉當時駐在德累斯頓的俄國使臣凱瑟林（Hermann Karl Von Keyserlingk）伯爵的年輕演奏家。巴赫曾把他的《B小調彌撒》獻給凱瑟林，因此而獲得“宮廷音樂家”的封號。1741-1742年間，凱瑟林居住在萊比錫，讓哥德堡師從巴赫，學習演奏技巧。伯爵患不眠症，失眠時就需哥德堡為其演奏，哥德堡以演奏需要，求巴赫幫助譜曲。巴赫當時作成這部變奏曲之後，凱瑟林送他一隻裝滿100枚金路易的金盃以酬謝。 ^[1] 

這是音樂史上規模最大，結構最恢宏，也是最偉大的變奏曲。這部變奏曲是為兩層大鍵琴而作，巴赫在各段變奏裏都指定了鍵盤的種類。變奏曲的形式，是以一個主題，引導出對比命題和對應（反對）命題，然後再探求演繹與對比的各種可能性。巴赫這部作品，以他1725年為安娜·瑪格達琳娜而作的小曲集中的一首薩拉班德舞曲作為主題，發展成30段變奏。這30的數字，由3所支配，以3個成一組的變奏，以卡農的方式表達：一位齊聲的卡農，二為二度卡農，三為三度卡農……此後達到第九個卡農後，第十變奏為四聲部的賦格，之間不斷出現創意曲、託卡它、詠歎調等各種形式。第一層與第二層鍵盤交替。第十六變奏作為中心，速度分為前後兩半，這種作曲技巧所構成的建築結構之微妙，實在令人歎為觀止！

這部作品共分32段，第一段以那首薩拉班德舞曲的主題開頭，第32段是經過30段變奏後和緩地、平靜地重新回到主題（不同的是第一段的簡單主題經過30段變奏後，已變得異常豐富和複雜）。

其間30段變奏分別是：

01. 使用第一層鍵盤，二聲部，前奏曲風格，拍子和調性與主題類同。

02. 三聲部，使用第一層鍵盤，上二聲部暗示主題，低音部隨旋律。

03. 卡農，三聲部，使用第一層鍵盤。

04. 模仿前一變奏。

05. 第一、第二層鍵盤交替表達。

06. 第一層鍵盤的二度卡農。

07. 第一、二層鍵盤交替表達，西西里舞曲風格。

08. 使用第二層鍵盤，二聲部，活潑的託卡它風格。

09. 使用第一層鍵盤的三度卡農，三聲部。

10. 第一層鍵盤，四聲部的小賦格。

11. 使用第二層鍵盤的託卡它風格。

12. 第一層鍵盤，四度卡農。

13. 使用第二層鍵盤，抒情風格。

14. 使用第二層鍵盤，活潑的前奏曲風格。

15. 由原來一直的G大調轉為G小調，第一層鍵盤，五度轉位卡農，行板。

16. 又變成G大調，前半部慢後半部快，序曲，把法國風格序曲的三段式改為兩部：前半部為二聲部前奏曲風格，行板；後半部為三聲部小賦格，快板。

17. 使用第二層鍵盤，二聲部的託卡它風格。

18. 使用第一層鍵盤的六度卡農。

19. 使用第一層鍵盤，舞曲風格，三聲部。

20. 使用第二層鍵盤，具華麗的技巧。

21. 七度卡農，部分使用半音階。

22. 託卡它風格，寧靜的調子。

23. 使用第二層鍵盤，模仿對位方式。

24. 八度卡農，使用第一層鍵盤。

25. 變成G小調，使用第二層鍵盤，浪漫的幻想曲性質，偏重於半音階技法。

26. 恢復G大調，前奏曲風格，慢拍和快拍子之間的旋律對比。

27. 使用第二層鍵盤，九度卡農。

28. 使用一貫的震音發揮華麗效果。

29. 主調音樂樣式，第一、第二層鍵盤交替。

30. 使用第一鍵盤，標記是Quodilbet。Quodlibet是起源於中世紀的演唱方式，一種組合數首熟悉的民歌的樂曲。這裏使用了17世紀意大利流行的民歌《桌上只有蘿蔔白菜，我要走人了》（Cabbage and turnips have driven me away）和德國民歌《離開家已有許久》（I have so long been away from you），使兩者旋律以對位的方式互為纏繞。

作為我們這個時代巴赫鋼琴領域的翹楚加拿大鋼琴家安吉拉-赫薇特（Angela Hewitt）於2000年為HYPERION灌錄了一款《哥德堡變奏曲》。在下面的這篇文章當中，她從技術和內涵兩方面為我們解析闡釋了這部偉大的作品。

在擔任萊比錫聖託瑪斯教堂樂長的歲月裏，約翰-塞巴斯蒂安-巴赫一直在同當局對於音樂的漠視進行鬥爭。但有時為了保住自己的職位，他也不得不表示出屈服與順從。萊比錫市政委員會看來並不讚賞巴赫為這個城市的音樂生活所作出的貢獻，並且一再拒絕他提出的關於教堂學校的改進以及增加必需設施的合理請求。1730年，這個城市的環境終於讓巴赫忍無可忍，他寫信給兒時的夥伴喬治-埃德爾曼（Geoge Edrmann,時任俄國皇帝駐Danzig領事），希望能在萊比錫以外另謀工作。他在信裏寫道：

“......我發現自己現在的工作遠不像當初描述中那樣能帶來豐厚的報酬；在崗位以外我也不能再獲得其他收入；這裏物價很高，我的上級對音樂簡直毫無興趣；我的生活塞滿了煩惱，騷擾與妒忌；希望上帝能幫助我，讓我能在萊比錫之外找到一份滿意的工作。”

我們對埃德爾曼的回信內容一無所知，我們只知道巴赫依舊呆在了萊比錫直至逝世（其實際情況是埃德爾曼之後很快出任萊比錫聖託瑪斯教堂學校校董，巴赫的處境因而得到極大改善，這是促使他留在萊比錫的直接原因——譯者）。1733年他為皇室創作出b小調崇高彌撒，期望以此獲得宮廷作曲家的稱號。三年後，他正式受封為“薩克森選帝侯及波蘭國王御用作曲家”，而這一切都還要大力歸功於海曼-卡爾（Hermann Karl）和巴倫-馮-凱瑟林（Baron von Keyserlingk）的幫助。

凱瑟林伯爵是俄國駐德累斯頓的大使，音樂是他最大的愛好。在家鄉Neustadt他擁有由當時最好的器樂演奏家們所組成的樂隊；哥德堡便是那些數量驚人的羽管鍵琴家中的一員。約翰-哥德堡（Johann Goldberg）1727年出生於Danzig，少年時在德累斯頓跟隨巴赫的長子威爾海姆-弗裏德曼學習鍵盤樂，後來他被凱瑟林伯爵送往萊比錫直接師從巴赫。他卓越的才華令自己聲名遠播，他有時彷彿能將所見到的一切藉助於鍵盤加以表達，巴赫一定為自己能有這樣的學生而感到高興。

至於有關於“哥德堡變奏曲”的來歷最先是由巴赫的第一位傳記作者約翰-尼古拉斯-福克爾（Johann Nicolaus Forkel）提出的，他在傳記裏這樣寫道：

凱瑟林伯爵體質很弱，並患有嚴重的失眠症。在那個時候，與他生活在一起的哥德堡總是會在晚間的起居廳為他演奏一些舒緩小曲以有助於他的入睡。這位伯爵曾對巴赫説，希望他能為哥德堡寫作一些輕柔並且具有某些生活化特徵的鍵盤小品，這樣使他在那些不眠之夜裏能得到情感上的慰藉。巴赫認為最好用變奏曲的形式來滿足這個要求，而且整部作品在固定和聲結構上應該具有同一性——畢竟伯爵曾經有恩於巴赫，而他至今也還沒做出過任何忘恩負義的事情來。縱觀巴赫的整個創作年代，這部作品的形式是獨一無二的。從那以後，伯爵便稱這首曲子為“他的”變奏曲，他沉溺於聆聽忘乎所以；在很長一段時間內，每當難眠之夜到來時，他總會説：“親愛的哥德堡，請演奏一些我的變奏曲吧！”巴赫同樣得到了他一生當中最不可思議的獎勵：伯爵送給他一個嵌滿100枚金路易的金盃作為禮物。然而，縱使凱瑟林伯爵的獎勵再貴上千萬倍，也是無法同巴赫這部真正傑作的價值相提並論的。

當然很多音樂學家對此並不太信服，其理由大致有三：首先，這部作品於1742年出版時並未提及任何受獻者，巴赫所規定的標題也十分清楚——《為羽管鍵琴所作的由一段詠歎調及一系列變奏所組成的鍵盤練習曲》。第二，哥德堡當時年僅十四五歲，那時鍵盤的技巧發展水平理應與現在同比相當。如果他沒有在29歲英年早逝，我們或許會知道得更多。最後，在巴赫的所有固定產中，我們沒有發現任何“金盃”——雖然他擁有一個價值連城的瑪瑙香煙盒（據考證那是他晚年受贈於德皇腓特列二世——譯者）。其實真相到底是什麼並不重要，這僅僅是一個非常好的故事（並且還是一個好得不能再好的題目！）——而且毫無疑問的是，它將永遠與這部曠世鉅著緊密聯繫在一起。

在這部恢弘的變奏曲中，巴赫所選用的主題是一首Aria，來源於1725年他為第二任妻子安娜-瑪格德琳娜（Anna Magdalena）所作的一首温柔小品。但現在仍舊有不少音樂學家對其出處心存疑惑，這些都與欣賞作品毫不相關；重要的是這個主題的特徵與節奏——她是一首莊重尊貴的薩拉班德舞曲，充滿着纖弱而自制的情感。法國式的風情高度美化着她——裝飾音不再是隨意的附加，而是組成旋律線的主要部分。相較於表面的旋律，低音部暗示的和聲更加引人注意，那是構成隨後30個變奏的基礎。這個主題由四個和聲結構完全相同的八小節句子構成：她首先建立在G大調的主音上；後來轉向屬音和絃；在經歷第一次反覆之後她從屬音移往關係調（e小調），在返回最後8小節的主音之前，更大的張力被注入到音樂中來（之後是第二部分的反覆）。整部作品一共有三個g小調的變奏，在那些地方降E大調代替了e小調，灰暗的調式顯現光明（異常特別的第25變奏除外，那裏持續籠罩在降e小調的黯淡陰沉之中）。

有了這樣的基礎，巴赫可以開始建立他壯麗的大廈了——那裏存在着格外美麗的比例和不斷湧現的新奇事物。這部作品的全部30個變奏每3個被編排成一組，每組的最後一首為卡農曲。她們在所有變奏中最富於歌唱性，我有時甚至會沉溺其中而忘記去思考她們的結構——因為這裏的音樂是如此精巧，帶給我無窮的歡樂與難言的刺激。另外，每一組都由一首相對自由的變奏開始（有些類似於舞曲但嚴格遵循對位法），第二首通常是為雙層鍵盤所設計的帶有輝煌技巧的託卡塔，在這裏哥德堡可以有機會盡情展示他的清湛技藝。

第一變奏盪漾着愉悦的氣息。第一小節左手的跳躍與節奏在巴赫音樂中常用來表達歡樂的動機（像平均律第一卷中的降A大調前奏曲）。這首兩部創意曲裏雙手交叉的演奏技法同樣令人印象深刻，因為這種技法在後來的變奏中幾乎等同於一種特徵。原是一首炫技託卡塔的第二變奏給予我們第一個意外，她以近乎卡農的形式從一開始便在嘲弄着我們，這其實是一支簡單的三部創意曲。與BWV936中的D大調前奏曲相類似，在連續不斷進行的低音背景下，兩個聲部展開了持續的對答——或許是巴赫認為在面臨巨大的轉變前夕我們應該需要一點時間熱熱身才對！接着就是全曲的第一支卡農——同音的第三變奏。通過一種接近於舞蹈的感覺，12/8的時值暗示出樸素而帶有田園意味的細膩情緒。由於要用單手演奏出相隔很近的聲部，因而如何將複雜交錯的結構完整清晰地傳遞給聽眾對每一位鋼琴家來説都將是一個挑戰（羽管鍵琴要比現代鋼琴易於表達）。在最先的四個小節，左手清楚而優雅地交代和聲，織體規模隨之快速地發展開來。

第四變奏是一首聽上去有點狂野的舞曲。開篇的三個單音以一種遊戲般的摹仿不間斷地跳動，切分音同時增加了很多樂趣，這是一首振奮人心的燦爛託卡塔。第五變奏使用了一種典型的意大利觸鍵手法，一隻手有時會很危險地跳過另一隻。音樂首先從左手開始，接着右手演奏出非常巴赫式的倒置的對位旋律。這首曲子如萬達-蘭多烏絲卡（Wanda Landowska）所言“她迸發出不可遏制的歡樂”。在下一首託卡塔來臨之前，我們獲得了一個冷靜的空間。

雖然《哥德堡變奏曲》的原始手稿已經遺失，這裏增加了幾處節拍標記，尤其是在“吉格舞曲節奏”的第七變奏中。據推測巴赫估計並不想讓曲子的節拍過於緩慢，於是有意讓她更接近於西西里或是佛拉納舞曲，但實際上這首法國式的吉格舞與BWV831裏的法國序曲非常相似。她分散多變的節奏與敏鋭的裝飾音使之成為所有變奏中最富於魅力的曲子之一。由於存在險峻的雙手重疊，第八變奏成為技巧與難度的展示。法國式的雙手交叉要求同時彈奏鍵盤的同一部分，鋼琴表現的最大問題是需要高度的細心以避免聲音的混淆。但第八變奏的節奏依然使人迷惑：假如不看樂譜，一些聽眾將會在樂曲開始時將3/4拍辨認為6/8拍。為了防止使人誤入歧途，鋼琴家應該稍微強調一下重音。在演奏這首曲子時雙手不斷接近又分離——如同一些練習曲那樣——兩臂的交叉同時也提供了視覺上令人激動的效果。下一個卡農，第九變奏——第三組的結尾，充滿迷人的抒情性，音樂在嫺靜中流淌，較之前面卡農曲更加動力強勁的低音部為美好的旋律提供了有力的支撐。

第十變奏是首四部賦格——親切而自然，讓我想起《安娜-瑪格德琳娜的筆記薄》中的D大調進行曲。第十一變奏出現了更多的雙手重疊，這首12/16拍、有些接近於託卡塔的吉格舞曲需要柔和的演奏。她由交錯的音階、變化莫測的琶音和顫音所構成，最終隱沒在飄蕩的空氣裏。然後巴赫給了我們第一支倒置卡農——變奏十二，我在此曲中察覺到一些帶有王者意味的特徵，因而覺得她不該被演奏得匆匆忙忙。

變奏十三帶領我們進入到一個異常崇高的世界，我感覺整部作品的情感在這裏悄然發生了轉變。如果此前的大部分變奏還完全來自於物質世界，那十三變奏則第一次讓我們離開那裏。她纖弱而節制的旋律，彷彿來自於一首協奏曲的慢樂章（但不要太慢！），運用某些小提琴的聲學輪廓特徵以及兩個嘆息般的單音，從伴奏音型裏升向高空。臨近結束時左手的幾個半音階再次增強了極樂淨土的莊嚴與神秘感。思緒已然在鋼琴的某處停留，手指卻在別處敲擊鍵盤——十四變奏以尖鋭、快活的嘲諷作為開端，巴赫將我們從夢中喚醒。在大範圍的下行樂句裏，諷刺像是唯一的特徵（反覆後轉變為上升）。我們常被告知在巴洛克音樂裏裝飾音是以強音拍演奏的，但這裏巴赫卻將它們全數寫在強音拍之前。So much for the rule! 在經歷了一段情緒宣泄後，十五變奏以第五卡農的形式展示給我們全曲的首個小調變奏。對比的情感體驗非常適宜，她下行的樂句依舊沉浸在十三變奏的嘆息聲中，格外傷感；但相應的上行旋律卻帶給人希望。巴赫不允許自己的音樂裏出現全盤的絕望，這緣於他堅定而深沉的宗教信仰，十五變奏對於巴赫的這種音樂表達是極具説服力的明證。她的節奏趨於行板，2/4拍，音樂在悲傷中流淌。低音聲部充滿引人注目的戲劇性，並摹仿上面聲部的嘆息和廣闊音程。在樂曲那令人難忘的結尾，兩手彼此分開，右手靜止在距鍵盤五度的半空——樂音逐漸褪去，我們被孤獨地遺留在深深的敬畏之中，同時準備面對更多——這也是《哥德堡變奏曲》前半部的結束。

《哥德堡變奏曲》常被音樂界認為是巴赫的“鍵盤練習曲”的第四部分，雖然他從未確切説明過這點。這套練習曲規模宏大，第一卷包括了全部六首帕蒂塔，第二捲包括“意大利協奏曲”和“法國序曲”，第三卷則是管風琴聖詠的變奏曲。在這些作品裏面，法國序曲的特徵隨處可見：比如D大調第四帕蒂塔的開篇；第二卷中的同名著作自不用説；然後是第三卷為管風琴所作的降E大調前奏曲與賦格。而在《哥德堡變奏曲》裏，十六變奏同樣如此。此曲以雍容典雅的隆重氣氛拉開了《哥德堡》的後半部分。她分為兩段：首先是宏大的連續音階，輝煌的顫音以及劇烈的節奏——直至進行到16小節的主導調式；反覆後是更加快速的的賦格段。這裏的音樂織體儘管清楚透明但依然十分管絃樂化，我們有兩個3/8拍的迅捷小節，每個小節都採用最初的和聲。

十七變奏是一首精神飽滿的託卡塔，巴赫顯然懷着極大的愉悦心情為雙層鍵盤的羽管鍵琴創作了此曲。在現代鋼琴的表達裏，雙手要在彼此的頂部演奏較長時間。作為第六卡農的十八變奏繼續着這種美好的感覺。低音聲部很美，在兩個卡農聲部下快樂地跳躍。

十九變奏是一支充滿吸引力的精美舞蹈。變換不同的觸鍵手法可以使三個動機發揮出更好的效果，保留反覆也能呈現出聲學的更多美感。這個變奏給予演奏家一個放鬆的時段——因為最險峻的託卡塔已經在眼前了！

二十變奏——巴赫專門為那些對手中樂器有足夠駕御能力的英勇無畏之人所作，但她卻又並不單純是技巧的表演。當演奏者進入到25至28小節的分解和絃時，如林般密佈的音符只為表達歡樂與幽默。在巴赫的音樂裏，洋溢着極大歡欣的時刻往往也是悲情不期而至的時刻，二十一變奏又將我們拉回到g小調的無底深淵中去。低音聲部的半音階強化了這首卡農的表現力。在第三小節，一個旋轉着的動機從低音部開始。縱然這首曲子瀰漫着痛切，但也不應被演奏得過度緩慢——無論如何，小調的真實悲憫感已然到來了。

我常在二十二變奏黎明般的開頭感覺自己彷彿獲得了新生，G大調的迴歸如此美好。類似經文歌式的摹仿對答大量運用——似乎從此曲開始，後面的一系列變奏便自發地形成次序駛向整部作品的結尾。對於那些對此曲有着特別親密感的人而言，《哥德堡》的結尾宛如彼岸已入視線，我們終於知道將被帶往何處。巴赫賦予二十三變奏很多樂趣，在這裏雙手玩起了“catch-me-if-you-can”的遊戲，他們在彼此頂端來回翻滾（27到30小節），在最後的和絃處戛然而止！這種在兩個三度和六度音程上如風般疾行的技巧在當時可謂達到鋼琴表現的極至，併為後來的作曲家們鋪平了道路。我們不但從音樂而且也從切身的演奏中獲得了極大的歡樂與振奮。在誇張的技藝賣弄以後，二十四變奏——八度音程的卡農創造了一種安詳寧靜的感覺。這首9/8拍的田園風格曲的主導聲部在樂曲中部發生轉變（9小節到24小節之間）。結尾處右手的大三度非常完美地導向下曲開篇時左手的小三度，這兩個和絃的轉換使得整個氛圍陡然發生變化。

二十五變奏——毫無疑問，整部作品裏最卓越的變奏——演奏她不僅需要高度的技巧，更要求鋼琴傢俱有極深刻的內在體驗力與表現力。該曲節奏回到最初的薩拉班德，交織着美麗與痛感的如歌旋律展現出無可比擬的情感深度，悲愴的半音階昭示着浪漫主義的源頭。這首被蘭多烏絲卡稱為“黑珍珠”的樂曲具有比其他變奏更慢的節拍，雖然她們都有相同的小節數。開篇裝飾性的“反覆單音”非常富於歌唱性與表現力，她常在某些情感強烈的作品裏被巴赫用於六度跳躍，後來肖邦也常常使用這種手法。當緊張的情緒逐漸釋放後，下行的旋律伴以不協和的倚音最終結束在主音上。在某些私密的時刻，我會感受到另外一個全然不受塵世侵擾的世界（我憑直覺認為該薩拉班德來自於第六帕蒂塔）。

最後的卡農，二十七變奏——唯一的一曲巴赫捨棄了次要的低音部。在主題的和聲輪廓上，兩個卡農聲部友好而淘氣地喋喋不休，結尾很突然也很意外！然後衝進二十八變奏——顫音練習，鐘鳴般的強音與大範圍的跳音帶來層出不窮的歡悦。一架性能優越的鋼琴所具備的清晰度對於演繹好此曲十分必要。不用提醒了，二十九變奏就是最後一首託卡塔。仍舊是歡樂的開篇，從左手擂鼓般的強音開始，跟着在雙層鍵盤上“捶擊”出和絃。左手加倍的八度跳躍又增加了許多額外的力量。我認為此曲的表達應從某種程度的自由即興開始，但隨後的下行音列須嚴格控制好時間。之後我們被引導進入歡欣鼓舞的三十變奏，我們曾期待這將是第十個卡農，但巴赫常出人意料。這首曲子是一個“Quodlibet”，意指當時在流行歌曲裏所經常出現的一類音樂玩笑：歌手喜歡將某種帶有截然不同特徵或情緒的歌詞安置於原有的曲子之上，以達到娛樂的效果。人們非常喜歡在家庭聚會時玩這種遊戲，特別是在酒足飯飽之後。那時巴赫家族每年都要舉行盛大的集會，他們通常會在具有節慶氣氛的宗教合唱中開始，最後大家即興表演“quodlibet”，聚會在一種與開始時全然相反的氛圍裏結束。“quodlibet”的歌詞通常也特別幽默有時甚至讓人捧腹。在所有變奏的結尾，巴赫選擇了兩首自己在家族聚會最最愛唱的民歌，歌詞分別是——

第一首：

我和你已好久不曾相見

請你靠近點，近一點，再近點

第二首：

白菜和甜菜我都不愛

如果媽媽多做一些肉

我想我會長久地留下來

通過引用這些民歌，巴赫將他崇高的思想融入進每一天，將温情與愛注入到我們心間。在大多數人看來，巴赫是位受強烈理性主宰的“工作狂”，但他依舊懂得如何享受生活，並期望與我們一起分擔悲傷與快樂。所有的聚會與盛宴都已經過去了，人羣漸行漸遠；詠歎調從遙遠的他方緩步而來。她再也不像全曲開始時那樣莊重清澈，她籠罩在一層薄霧之中充滿回憶的美麗——這是世間所有音樂中最讓人動容的時刻之一，她以最質樸的口吻告知我們——漫漫旅途已然結束，我們是該回到自己來時的地方了。

蘭多烏絲卡曾經這樣抱怨：“如今大眾爭先恐後地購買《哥德堡》的音樂會門票，這種貪婪之舉令我傷心沮喪。難道他們真的是出於對音樂的愛嗎？不，他們不瞭解——他們只是被一種簡單的好奇所驅使，想要見見這部從古至今最困難的鍵盤曲是如何被卓越的技巧征服的。”當然以上的話寫於1933年，那時蘭多烏絲卡正好完成了這部作品的世界首次錄音。今天，《哥德堡》成為人類心智的最高象徵之一——而且幸運的是那些音樂會門票依舊銷量大好！對於每一個詮釋者而言，在演奏時是否保留反覆成為了長久的問題，至少這關係着作品長度的加倍與否。但無論你選擇怎麼做都不可能令所有人滿意。弗蘭西斯-托維（Francis Tovey）認為“全部演奏是沒有學問的表現”；布索尼（Busoni）同樣反對反覆，他甚至聲稱有些變奏完全可以整個刪除！大多數音樂會的經紀人都不希望一場音樂會就只演奏一部80分鐘長的作品；在過去的25年裏，我也經常在音樂會的下半段演奏省略反覆的《哥德堡變奏曲》。在這款新錄音中，我的演奏保留了全部的反覆——我發現作品的效果被無限擴展了——音樂的建築之美從未如此令人震撼——有限的變奏開闢出變化的無窮無盡！

我們應當自問：為什麼這部作品會有如此強大的精神穿透力呢？聆聽她時常讓我置身於一個似曾相識的瞬態時空，隱藏其間的感覺我彷彿一生都在尋覓。算了，大概這永遠都將是一個謎，一場夢吧！當我決定要為《哥德堡》寫下些什麼時，文字卻又變得拘謹保守；想起1934年拉爾夫-基爾帕特里克（Ralph Kirkpatrick）為這部傑作所寫的那非凡的論著，其序言引用了託瑪斯-布朗爵士（Sir Thomas Browne）《一個醫生的宗教信仰》中的一段話，我對此感同身受：

這裏存在着遠比我們耳朵所聞更加神性的東西。它是造物主創造的這個世界裏最晦澀難解的一部分；正如我們聽到的一段旋律那樣，只有洞察一切的世界自身才能領悟其全部意義。