觸鍵

必要勞動 多餘勞動 自然重力非自然力

音樂是表現人的思想、情感的一種藝術形式。作曲者正是通過作品中的音高、節奏、強弱、速度等不同對比手段的組合來表達某種特定的思想情感的。音樂所要表達的情感，除在音高、節奏、速度等方面由作曲者組織定型的情況下，表演者還要根據個人對音樂作品內容的理解，通過控制樂器的響度、音色等方面的對比進行再創造，來向聽眾傳遞這類情感信息的。對於鋼琴演奏者來説，是否具有在觸鍵方面對力度運用的控制能力（包括對音色的控制），是能否在演奏中輕鬆自如地駕馭這門樂器，去充分表現作曲家所希望表達的音樂形象的一個重要前提。

鋼琴之所以能發出聲音，主要是人的臂力與指力運動對鍵盤賦於作用力的結果。這對於每個鍵而言，所感應到的是垂直的“重力”。重力大，弦振動的幅度大，聲響就強；重力小，弦振動的幅度小，聲響就弱。聲響大小的對比，也是音樂表演中不可缺少的表現手段之一。演奏者在運用這類手段時，不付出一定勞動是難以實現的，而這種勞動的付出，又和部分肌肉“緊張”的活動是分不開的。

在鋼琴教學活動中，緊張與放鬆已成為課堂日常用語。老師在上課時，往往不厭其煩地提醒學生“這裏不能緊張”，“那裏要注意放鬆”……。對於一般初學者來説，要真正體會與理解什麼是“緊張”（請注意這裏是帶引號的，不是一般意義的緊張），什麼是“放鬆”（這裏也是帶引號的，也不是一般意義的放鬆），卻不是那麼容易的事，因在教學中經常使用的這一名詞，已遠遠超出一般生活中所使用的含義。

鋼琴從結構上來看與其它絃樂器的結構有它不同的特點，它不同於可以連續振動的弓弦樂器（例如二胡、提琴）。當我們在鋼琴上觸鍵後，琴錘隨即離開靜止位置去撞擊琴絃，並依靠弦的反作用力回到靜態位置，此時即使手指不離鍵也不能保持聲音的持續強度。在這種情況下，如果繼續向琴鍵用力，就形成“多餘勞動”。

一、觸鍵之前：在觸鍵的準備階段，需要積攢力量來為觸鍵作準備，這是必要的。而初學者往往由於節奏感不強，缺乏內在的功底，過早的起手或抬指在空中等待，出現過長時間的緊張準備狀態。過早的積累力量就會形成多餘勞動。

二、觸鍵瞬間：觸鍵的瞬間需要迅速的釋放力量，沒有這種必需的加速力量，琴鍵是無法加速離開靜態位置去撞擊琴絃的。形成這種力量是肌肉“緊張”運動的結果，是“必要勞動”。肌肉運動的不同緊張度，產生不同的響度。在此期間“多餘勞動”主要有二方面的表現：一是音樂表現中響度對比方面的：如作者要求某一和絃用PP的力度來演奏，而我們卻用mf，甚至用f的力度來演奏；該是漸弱的樂句卻用同一力度演奏，這不僅破壞了音樂情感的準確表達，而且還浪費了人力。另一種是音色對比方面的：對鋼琴觸鍵的力度控制，除了應音響強度對比的需要外，也是與鋼琴音色的控制相對應的，即一定的力度能得到一定音色。通常情況下，往往是由於觸鍵時用力過度，造成音色粗糙而產生不諧感。這二方面的過力觸鍵都是屬於不必要的多餘勞動。

三、觸鍵之後：鋼琴的琴絃在瞬間擊弦之後就迅速回到靜態位置，因此在觸鍵之後如仍然保持或加強觸鍵時的力度就成為多餘的勞動。

以上三種所謂的多餘勞動，就是一種不必要的肌肉緊張，正是所謂的錯誤觸鍵方法。這種不必要緊張的長期積累，往往是造成肌肉內乳酸過多積沉，新陳代謝滯緩所引起的肌肉紅腫、痙攣等職業疾病的主要原因。

當觸鍵方法正確時，起手後所有指關節及腕關節在一般情況下處於鬆弛狀態，此時肩關節卻處於緊張狀態；彈下後肩關節在一般情況下處於鬆弛狀態（需弱奏時例外），此刻所有指關節及腕關節為了支持手臂的重量能迅速傳遞達到指端而正處於緊張狀態，而沒有用到的指應該處於放鬆狀態。在這種情況下的連奏，往往顯得輕鬆而有力，沒有多餘的勞動。從上述的正確觸鍵過程中可見，在同一時刻中既有“放鬆”又有“緊張”的存在。這類“緊張”屬於“必要勞動”。又可見，教學中要求學生避免的緊張，實際指的是“多餘勞動”方面。

從廣義上説，凡與正確觸鍵和表演無關的動作都屬於多餘勞動。

在鋼琴教學中，經常要求學生在觸鍵訓練時要注意“放鬆”不要緊張，正是為了培養學生掌握正確的觸鍵方法，防止出現多餘勞動，使各部分肌肉的活動達到儘可能的勞逸結合，而不使一部分應該休息的肌肉處於緊張狀態。

一般的情況下，鋼琴觸鍵所得到的力是由二個部分組成：一是由抬指後再向下運力得到的力，通常稱為“指力”，它是指端在距鍵一定高度向下加速運動產生的，所以是一種“非自然力”；另一種是肩關節在鬆開的情況下，手臂落下的加速運動或者手臂重量轉移而產生的力，這是手臂重量對琴鍵的作用力，是一種“自然重力”。它們都屬於必要勞動。在實際演奏中，這二種“力”往往是組合起來使用的，是一種綜合力，特別適合較強的、持續快速的連奏樂句。但無論它們是綜合還是單獨使用，在觸鍵到位的瞬間，腕關節以及所用手指的所有指關節，會產生一種瞬間的支持力，這是一種非自然力的緊張，也屬於必要勞動。

在鋼琴觸鍵的過程中，無論是連奏還是斷奏，如能充分利用手臂自然重力的下落和轉移所得到的“重力”資源，是節約能量避免不必要的多餘勞動的一種最有效率的觸鍵方法。

儘可能地應用承受手臂重力支持點的交替流動的觸鍵方法，也是避免因過於集中使用某一處肌肉而引發常時間緊張的好辦法。在大型作品的演奏中，由於樂手的樂感較差，音樂表演極其僵化，此刻觸鍵運動所涉及到的肌肉，往往處於極度的緊張狀態。可以想象，在同一力度的持久運用下，力的支點呆持於肌肉的某一點而長期得不到休息，當然會造成過度緊張。相反，那些樂感較強的演奏員，出於音樂表現的需要，當在樂曲演奏得有聲有色非常生動的情況下，由於不同力度的交替運用，力的支持點在整個手臂內不斷地上下移動，反而顯得輕鬆自如。前者吃力不討好，當在情理之中。

綜上所述，鋼琴觸鍵中的“緊張”與“放鬆”，實際存在於“放鬆中有緊張”，“緊張中有放鬆”的同一時空內。我們並非一般地主張放鬆和反對緊張。不能簡單地理解鋼琴教學中所強調的“放鬆”即是所謂的絕對放鬆，由此要求演奏者放棄演奏中所應付出的，由一定“緊張”造成的“必要勞動”。為了保證隨時能順利地得到這種“必要勞動”，我們要求捨棄的正是那些與保證持久“必要勞動”所有害的“多餘勞動”。為了更好地培養學生具有這種持久的“緊張”能力，從而要求學生在訓練中應該充分做到有勞有逸的“放鬆”，儘可能避免出現“多餘勞動”，並使其能正確地理解和掌握“緊張”與“放鬆”的辨證關係。

前蘇聯傑出的鋼琴家兼教育家亨利·涅高茲説："聲音的掌握是鋼琴家應該解決的技術問題中最首要的一個，因為聲音就是音樂的素材本身，使聲音悦耳動聽，就能把音樂大大提高，在鋼琴演奏與教學中，無論你彈音階、琶音、練習曲還是樂曲，其聲音質量是需要特別下功夫的。"

音樂是聲音的藝術，在鋼琴藝術中，美妙悦耳的聲音與手觸鍵時使用力量的來源、力度的支配、觸鍵的方法有着直接的關係。從生理學角度把人的上肢劃分為手、前臂、大臂、肘部、腰部等幾個可以獨立活動的部分，正確運用力量是學習鋼琴基本技能的關鍵，力的運用是否合理，是否科學決定所彈作品的成敗。

手指、腕、臂的力量協調運動的發力之源來自腰部，換言之，腰部力量是鋼琴彈奏的發力之源，"人之驅，腰為中"，腰部在行走、端坐時起着平衡身體的作用，而發力時，則反映在大腦指揮下的力量儲備，在鋼琴演奏中，經常遇到樂譜所規定的力度記號，如f,ff,fff等。這些記號的彈奏，雖然在不同作品中有不同的要求，但都是表現力的強烈程度，這些彈奏力度必然要腰部力量為發力點。肖邦《革命練習曲》的最後結束句由兩個f的一串下行音型直到3個f的4個和絃構成，氣勢有力，雄偉，特別是4個和絃，若不是靠腰部發力，僅靠手臂揮動無法達到作品所要求的爆發性音響。貝多芬的奏鳴曲《黎明》第一樂章結束處，雙手反向，十六分音符是兩個f的強度到sf的特強和絃，不運用腰部發力是不行的。在鋼琴協奏曲《黃河》第四樂章雙手八度上行和第二句雙手交錯的八度，也只有靈巧主動地運用腰部力量，才能表現出黃河那怒潮般的洶湧氣魄。故而腰部力量是鋼琴演奏的發力之源。

腰部力量不可能直接作用於琴鍵，腰部力量是通過對背部、雙肩、雙臂、手腕、手指的瞬間傳送來完成彈奏的，這種力量傳送的是否協調，是鋼琴產生良好彈奏效果的關鍵。值得指出的是，腰部力量的正確運用在兩種彈奏中尤為明顯，他們是，爆發性強奏，適中強奏。

1 爆發性強奏。這種力度在樂曲中常見，多用於八度，雙八度，八度和絃，其他密集型和絃，特殊的"音塊"等，它要求彈奏效果特別強勁、飽滿、音色雄渾，腰部有直接的、明顯的"動感"處於"提勁"狀態，彈時要有效把握腰部力量對背、肩、臂、腕、指的瞬間傳送和力度的支配與控制。腰部力量高度集中，驅動爆發是它的發力特點。

2 適中強奏。這種力度強而不爆，音量也在爆發性強奏之下，腰部所強調、所感受的力感集中但不驅動爆發；腰部力量驅動內在力量的支持是它的特點，儲望華改編的鋼琴曲《二泉映月》第47－52小節，是全曲的高潮，其中的八度和絃旋律剛勁、舒展，只有巧妙把握並能將腰部力度在內在支持貫穿於彈奏之中，方能達到豐厚、飽滿、堅實內在的力的效果，反之，只靠手臂、手腕"強迫"手指"壓"鍵，所彈的必然生硬、死板，也極易使臂、腕、掌疲勞。

3 弱奏。爆發性強奏的發力特點是腰部驅動爆發，適中強奏的發力特點是腰部驅動內在力量的支持與瞬間傳送。而弱奏時腰部力量的傳送最具特色，用二十字概括它的發力原則：意念由腰起，發力要勻稱，力貫滿肩背，緩推手指尖。在弱奏中，既要求音量要弱，又要求下鍵到底，聲音實在，弱而不虛。此點很難控制，正確運用二十字原則，會有滿意效果的。在鋼琴音樂不斷髮展的過程中，現今對手指、腕、肘部的動作都提出了更具體的要求，主張整的放鬆，讓手臂的自然重量通過指尖傳到鍵盤上，認為手腕、前臂、肘部、大臂、肩部都應協調。正確、適當地運用手指、手腕、手臂、肩、背、腰的力度，才能演奏出滿意的音響效果。

聲音技巧，也就是基本觸鍵手法。

嚴格地説，聲音技巧首先應該包括頭腦中的聲音意識，聲音意識是指頭腦中對聲音的想象，這種想象來自聽覺對鋼琴音色的直接感受和對音樂的理解。如果離開了頭腦中對聲音的想象，觸鍵技巧就是無本之木，也就是不能表現出所需要的聲音來。瞭解鋼琴的發音原理和特點是研究鋼琴演奏聲音技巧的必要前提。觸鍵，通過機械傳導的榔頭擊弦而發音---這就是鋼琴發音原理最簡單的陳述。如果對鋼琴的發音原理作進一步的研究，我們便能夠發現，機械傳導系統制動的 泥榔頭的運動軌跡是直接的，並且其運動形式僅有快慢之別，這一點非常重要。因為，鋼琴的聲音變化---包括音質、音色、音量的變化，實際上都只產生於擊弦瞬間榔頭推進速度的變化。 泥榔頭的推?速度是受制導?動的鍵盤作用影響的，而鍵盤作用是受鋼琴演奏者觸鍵方式、方法來決定的。因此，歸根到底，鋼琴演奏者的觸鍵方式，控制和影響着榔頭的擊弦速度，聲音的變化取決於制導的泥榔頭擊弦速度的變化。

如何運用這簡單的原理研究出可操作性的技巧規律，這是我們研究的主要問題。什麼是指觸的變化形式，即觸鍵方式？簡單地説，觸鍵方式就是觸鍵的用力形式。觸鍵的用力形式包括兩個方面：用力方式和傳力方式。用力方式主要體現於形成不同的觸鍵速度；傳力方式主要體現於觸鍵手指或手部的支撐形式。這都是決定擊弦速度的關鍵的因素。

傳力方式。可以這麼説，沒有手指的支撐傳力，就沒有鋼琴彈奏可言。事實上，支撐方式的改變，非常直接地影響到音質、音色、音量。換句話説，僅僅改變彈奏的手的支撐強度就可以改變聲音。從技術手段上講，彈奏的手的支撐主要體現於三個方面：觸鍵手指指尖的軟硬程度；手指各關節的牢固程度；手腕以何種方式發揮富有彈性的支撐調節作用。

將上述原理應用於彈奏，可以列出以下可操作、並可用於改變支撐方式的一些主要技術手段。

1 改變手指尖的堅度---從相對放鬆的指尖到相對牢固的指尖，每一種變化層次作為觸鍵技巧熟練運用，都可以改變鍵盤動作速度和擊弦速度，對聲音的變化產生影響。

2 改變手指觸鍵面---從指尖較直立的形式到指面較平坦的形式。每一變化層次又可以形成指尖堅度的改變，從而引起聲音的變化，例如：在彈奏歌唱性的連音句時，可用手指肉墊較厚的指面，以發出柔和細膩的聲音效果；在彈奏清晰、顆粒性強的樂句時，可用指尖進行彈奏。

3 改變手指第一關節或第三關節的牢度---從第一、第三關節較柔順到較牢固堅挺可以改變手指傳力的支撐強度，也是尋求聲音變化的有效手段。

4 改變手腕的支撐調節---手腕像一隻彈簧，其功用是支撐調節，彈簧的軟硬度在不同程度上既發揮支撐作用，又發揮調節作用，影響聲音變化。

用力方式。

用力方式是影響觸鍵速度的最直接的因素，也就是最直接操作鍵盤動作速度的技術手段。作為觸鍵技巧，注重講究觸鍵速度的變化具有十分重要的意義。

1 調節運用手的不同部位，從手指、手到肘部，大臂乃至全身體，運用不同力量來改變下鍵的速度。

2 通過訓練有素的手指肌肉力的運用，以及與重力運用的恰當配合，來改變下鍵速度。

3 利用手指離鍵的不同高度觸鍵，提供改變下鍵速度的條件來改變聲音效果。手指離鍵越高，觸鍵的力度也越大。

4 變化手指離鍵速度，對聲音的延續及共鳴發生影響，也會帶來聲音效果的變化。

5 改變觸鍵的用力方向，如垂直縱向，水平橫向，斜向，或往裏推，往外拉等等，來改變下鍵的速度。鋼琴演奏是一個複雜的過程，它既要求演奏者在技術上達到完美無缺，又要求演奏者完全理解作品，充分表達出作品的思想內容，這就是"台上一分鐘，台下十年功"的道理。

在鋼琴演奏中，正確的觸鍵至關重要，由於聲音的音量、音質、音色不同，所以觸鍵時的用力部位也不同，但必須各部位協調運動，這樣演奏出來的聲音才能紮實、悦耳。"鋼琴是一百件樂器，不是一件樂器"這充分説明了鋼琴具有豐富絢麗的音響，如何恰如其分地彈奏出不同強弱層次的音響，應從鋼琴的觸鍵上下功夫，使用不同的力度，不同的用力方式，不同的傳力方式，定能彈奏出美妙的聲音。

論鋼琴觸鍵技術的發展

黃鐘(中國?武漢音樂學院學報)205年第1期(,)丁好文章編號:1003－7721(2005)1一18一8論鋼琴觸鍵技術的發展摘要:這是一篇鋼琴演奏藝術史的專題研究.論述了"觸鍵"這一重要的鋼琴演奏技術其歷史發展的過程.文章從樂器性能的改進及音樂風格的變遷這兩個角度,分析了古鋼琴,維也納鋼琴,英國鋼琴對觸鍵法的不同要求.以及18世紀末到20世紀上半葉.音樂史上幾個主要流派中最具代表性的作曲家兼鋼琴家在觸鍵技術上的不同特點.關鍵詞:鋼琴;觸鍵;樂器性能;音樂風格中圖分類號:624文獻標識碼:在鋼琴演奏者應該解決的技術問題當中,最重要的莫過於觸鍵技術,因為"觸鍵"是發音優劣的關鍵所在,它直接決定了演奏者的琴聲能否具有表現力和感染力.由於鋼琴的性能自它誕生以來隨着樂器製作工藝的改進發生了很大的變化,而浪漫主義時期以來的鋼琴音樂對於音色變化和力度對比的要求也更加嚴苛,鋼琴觸鍵技術隨之經歷了一個逐步變化和不斷調整的過程.本文希望通過對觸鍵技術在不同時期的特點及其發展變化的過程進行較為完整的分析和論述,為鋼琴演奏者們提供一些可資參考並對演奏實踐有所幫助的信息.一,早期鋼琴觸鍵技術的形成研究鋼琴觸鍵技術的發展,必須追溯到古鋼琴時代,因為最早的鋼琴演奏家同時也是古鋼琴演奏家,而古鋼琴的觸鍵技術也隨着古鋼琴文獻被移植到早期的鋼琴演奏中,早期的鋼琴觸鍵技術正是基於古鋼琴演奏的傳統以及當時的樂器條件逐漸形成的.1.古鋼琴觸鍵技術及其對早期鋼琴演奏的影響早在鋼琴誕生之前,古鋼琴就已有三百多年的歷史了.雖然稱其為古鋼琴,但實際上從發聲裝置來看,它們和現代的鋼琴並無繼承的關係.在18世紀使用最為廣泛的撥絃古鋼琴,或譯羽管鍵琴0,是利用鳥羽翎管或皮製撥子撥絃發聲,音色單一,無法通過觸鍵的變化來控制音量和音色.比撥絃古鋼琴早一個世紀就得到普及和流行的擊弦古鋼琴(－),或叫做楔槌鍵琴,是利用楔形金屬槌擊弦發聲,雖然聲音纖細,但可以在狹小的範圍內控制音量.由於楔形槌在琴鍵按下後始終與弦保持接觸,演奏者還可以通過手指敏感地交替按壓和放鬆琴鍵奏出如歌唱般輕微的顫音,因此,演奏擊弦古鋼琴在觸鍵上要比撥絃古鋼琴更為敏感細膩,所獲得的音色也更富有變化.由於這兩種古老的鍵盤樂器有限的音域和音量以及簡單的機械裝置,古鋼琴的觸鍵技術強調手指貼鍵彈奏和儘可能少的手臂和身體動作,這不僅僅合乎需要,甚至也是必不可少的.例如在羽管鍵琴上,發音點在琴鍵下落至/3到1/2處,撥絃所需的力量極小,僅靠手指的動作已足以應付,在演奏和絃時需要一些手和手臂的運動,但決不能過分,因為用力過度,就會產生明顯的噪聲.因此,控制手部以外身體其它部分的動作,追求手指觸鍵的輕巧靈活,以獲得優美柔和的音色,就成為古鋼琴觸鍵技術的關鍵和準則.作者簡介:丁好(1976～),女,文學碩士,南京師範大學音樂學院助教,現為上海音樂學院博士生(南京210097)?收稿日期:2002－09－11丁好:論鋼琴觸鍵技術的發展19在已知最早的鍵盤樂器演奏法著作－－意大利人狄魯塔大約在1600年寫於威尼斯的《伊裏?特蘭西瓦諾》(1)一書中,狄魯塔就提到了他的同時代人在用羽管鍵琴為舞蹈伴奏時,為了增大音量而"抬高兩手,用力敲擊琴鍵"的問題,指出"琴鍵應該被柔和地按下,決不要敲擊，被稱為"泰斗"的法國羽管鍵琴大師庫泊蘭(,1668～1733)在他的演奏理論著作《羽管鍵琴的觸鍵藝術》(1716)中這樣寫道:“敏感的觸鍵在於保持手指儘量貼近琴鍵.這是因為,手從高處落下擊鍵的打擊力比從近處的要強烈,撥子發出的聲音也更刺耳.”拉莫(,1683～1764)也告誡説:"決不要把手的力量壓在手指上,相反,要讓你的手支持住手指,從而使觸鍵更輕巧.這一點非常重要.,'許多關於古鋼琴演奏家們的記載也都反映出這種觸鍵技術的特點.??巴赫是他那個時代中最傑出的鍵盤樂器演奏家之一,他的第一位傳記作者福凱爾(,1749～1818)從他的兒子???巴赫那兒瞭解到:巴赫演奏時手指的動作極小,幾乎難以察覺.只有手指的第一關節在運動;甚至在最難彈的經過句手仍然保持着完美的手型;手指離鍵極少,幾乎不比在彈顫音時抬得高,當一個手指彈奏時,另一個則平穩地保持原位.身體的其他部分幾乎不動,不象那些手不夠輕巧的人.0與巴赫同時代的另一位大師亨德爾的演奏,18世紀著名的音樂史家伯爾尼是這樣描述的:“他的觸鍵是如此平穩,就好象是他的手指長在琴鍵上.……當他彈奏時,手指的動作幾乎難以覺察43”不過,兩類古鋼琴各具特點的發聲裝置使得二者在觸鍵上還有所區別.擊弦古鋼琴善於表現歌唱性旋律,因此它的觸鍵更加註重連貫.而演奏羽管鍵琴,為了使撥子在撥絃後能及時返回原位,以利於下一次的撥絃動作,琴鍵在按下後要及時鬆開,這就決定了一種敏捷而靈活的非連奏(-)觸鍵技術的形成.這種非連奏的觸鍵法在整個18世紀都佔據着重要地位,受它的影響,在早期的鋼琴演奏中,-的觸鍵也被認為是最常用的彈奏方式.1736年,當西爾伯曼(,1683～1753)製作出德國的第一架鋼琴並請??巴赫試用的時候,這位大師想必是用他在古鋼琴上的演奏方式來彈這“輕重琴”,並對這新生樂器過重的觸鍵表示不滿.巴赫並不是一位真正的鋼琴家,他的兒子們則不然,??巴赫是第一位用鋼琴作公開演出的人,???巴赫的著作《試論正確的鍵盤樂器演奏藝術》不但對巴洛克時期古鋼琴演奏藝術進行了全面總結,也為早期的鋼琴演奏鋪設了基礎和指南.在他們生活的年代裏,鋼琴開始盛行,這不僅僅是因為鋼琴製造工藝的不斷改進和提高使得鋼琴的性能逐步得到完善,更多的是由於那個時代人們藝術趣味和審美理想的轉變所帶來的音樂風格上的轉變－－音樂由教堂轉向沙龍,由復調轉向主調,由賦格曲轉向奏鳴曲,音樂織體,旋律風格的變化以及漸強,漸弱,突強,突弱等表現手段的應用－－需要有更理想的樂器來滿足這些新的要求.鋼琴的發展順應了這個時代的發展,因此,這一新興樂器在與古鋼琴並存了數十年之久後,終於逐步取代了它們在音樂生活中的地位,成為了古典時期最主要的鍵盤

這兩天一直在看飛兒《午間再聽<平湖秋月>》，文章文字俊美，娓娓道出對《平湖秋月》的喜愛之情，令人感慨。受飛兒啓發，我也談談自己的些許體會。

飛兒説的非常好。正像她説的那樣，我在聽鋼琴音樂的時候，也加上自己的思考。聽到動情處，我就想，這個地方鋼琴家是怎麼處理的，效果這麼好，那麼有特點。我想，這來源於演奏者的非凡功力。這個功力一是演奏者的音樂理解力，二是得心應手的觸鍵。因此，一部相同的音樂作品，經過不同演奏家的再創造，其藝術效果是不同的。就像飛兒説的，杜太航的演奏與朗朗的演奏各具特色。

鋼琴家在演奏作品時，在某些音符的處理上是別具匠心的，往往會起到畫龍點睛的作用。就拿朗朗演奏的《平湖秋月》來説，我們就會清楚地看出這一點。《平湖秋月》樂曲由引子開始，第22秒進入主題，主題由小字二組F音開始爬升，到第27秒出現高八度的F音（小字三組），朗朗特意強調了這個音，觸鍵到位，精確，這個音給聽眾留下了深刻的印象。。整部作品，有很多這樣的點，朗朗都抓住了，因此它的演奏打動人心。

我認為鋼琴觸鍵很有意思，細心聽我們就會發現，鋼琴家到位的觸鍵，應該是包括力度、速度、時間三個方面的功力，這是很有講究的。比如，一部作品中的某個音，手指應該用多大勁觸鍵？這個音是強是弱，與之前邊和後邊音的強弱關係是什麼？再比如，手指的下鍵速度是快是慢，聲音色彩是不一樣的；還比如，手指下鍵的時間是不同的，這個音是早是晚、是急是緩出現，就差那麼一點點，效果是不一樣的。另外，手指觸鍵的位置因曲子風格不同而不同。比如，抒情的曲子適宜使用手指肚觸鍵，手指略伸張，第一關節可以斜着觸鍵，這部位肉墊厚，觸鍵聲音柔和；快速、顆粒性的曲子適合用手指尖觸鍵，手指略收攏，第一關節要站直。

當然，鋼琴的觸鍵絕不是手指孤立進行的。它需要鋼琴家用心去感受作品，全身心的投入演奏，才能有自然而然、準確到位的觸鍵。

我們還是看朗朗演奏的《平湖秋月》，你只要仔細聽，就會發現，我們剛才所説的觸鍵力度，速度，時間等方面的技巧，朗朗在演奏中運用自如，音樂處理相當優秀。我認為朗朗的演奏是相當投入的。他並非只是形體動作的誇張，而是內心與外在的完美統一。

正是由於朗朗的“誇張”，才有那富有情感的演奏。兩者是必然的因果關係。一個人全身協調一致的去演奏，他的表情，他的動作，他的全身的能量集中在他的手指，而不只是手指單獨在起作用。我認為一個演奏家發自全身心的觸鍵，其情感宣泄會更充分，聲音色彩會更多樣，曲子的意境會更完美。無論在中國還是在美國，朗朗的演奏都是那樣地受歡迎，這與朗朗獨特而完美的觸鍵是有直接關係的。

簡略分析鋼琴觸鍵的方式及其音響效果

作者：admin 文章來源：本站原創 點擊數：151 更新時間：2009-6-27

鋼琴的演奏方法有一個逐步形成和完善的過程，現代鋼琴演奏訓練繼承和發展了這一過程有精華。

鋼琴的基本觸鍵是表達音樂最重要的因素。不同方式的觸鍵能夠表現各式各樣優美的音樂內涵，波動人們的心絃，喚起潛藏於心中的某種情感。運用豐富多彩的鋤鍵，是鋼琴演奏者必須掌握的基本技巧。

鋼琴家可以間接地奏出多種不同的音色，甚至將某種自然色模仿得惟肖，決不是他們在琴鍵上施加了多少附加動作，而是憑他們敏鋭的觸覺和靈活變化的指力控制音強實現的。鋼琴的特殊構造能產生許多不同的音質，而每一種音質都是由於不同的音強所造成的。鋼琴家與一般彈琴者的區別，就在於鋼琴家能在觸鍵時較好控制音強，從而表現某種需要的音質。由此可見觸鍵的重要性。觸鍵的重要性一般來説控制強弱只能通過手指的力量影響鍵擊弦的速度以及恰到好處地運用踏板，而控制音長也無非是由觸鍵或踩踏完成。

一、 不同觸鍵角度的音色變化

在鋼琴演奏中，影響音色變化的音奏很多，演奏者可以根據不同音色的要，通過調整觸鍵方式的調整有各種各樣的途徑，改變觸鍵角度便是諸多方法中的一種。通過恰當地通過這種方法可以獲得音色上的很大變化。從物理學的角度來説，接觸面積不同，同樣的力度所形成的壓強也就不同，既壓強為接觸面積呈反比。在鋼琴演奏過程中，手指觸鍵時與鍵盤形成的角度越小，指尖與鍵盤的接觸面積則越大，相應的彈奏出的音色也就越柔和，演奏者可以根據作曲家所處的時代特點與個人風格結合演奏者的個人音樂演奏過程中，演奏者可以根據作曲家所處的時代特點與個人風格結合演奏者的個人音樂審美取向和對作品的理解來判斷需要採用何種音色效果。以下是劃分的幾類不同觸鍵方式，並瞭解這些觸鍵方式所帶來的音色上的變化。

1、高抬指的大角度觸鍵

同樣是大角度的觸鍵，由於手指所指的位置的高低產生的觸鍵效果時以高抬手指的動作以最大的角度，也就是90度角觸鍵，則能獲得有金石之聲的音色效果。

2、半抬指的大角度觸鍵

半抬指的大角度觸鍵顧名思義是把手指只抬到一半的位置後以較大的角度觸鍵。當演奏者需要出現清澈明亮的宛如“大珠小珠玉盤”的音色效果時，就可以採用這種觸鍵方式。這種觸鍵方式在古典主義時期的作品中經常被用到，特別是在莫扎特、海頓的作品中，常常需要這種方式所帶來的獨特的音色效果。

3、手指貼鍵的大角度觸鍵

在演奏浪漫派和印象派作區家許多作品時，很多時候為了獲得一種特殊的晶瑩剔透的聲音色彩，在彈走時雖然採用大角度觸鍵，但手指並不離開鍵盤做指起落下的動作，而且直接的依靠關節的力量來做細微的彈奏動作，這樣一方面能縮短彈奏時間，提高演奏速度，是重要的能使音色產生一種奇妙的色彩變化。

4、小角度的觸鍵方式

要想獲得相對於大角度觸鍵的音色而言更為寬厚、悠長、深沉的音色效果，可以通過縮小指尖與鍵盤角度做到這一點。指尖在觸鍵時與鍵盤的角度變小後，能使鋼琴產生比較柔和、深遠、嘹亮的音色，它不像大角度觸鍵那樣產生集中而具有穿透的聲音，小角度觸鍵產生的聲音，是具有發散性的帶混響的音色。

5、以手臂帶動的小角度觸鍵方式

小角度觸鍵方式不僅僅改變了手指與鍵盤的接觸角度，同樣也改變了手指與手臂的運用方法，在彈奏中教師可以根據作品的實際需要指導學生選擇適當的方法來運用小角度的觸鍵方法時，手指在彈奏過程中沒有多少動作，主要依靠手臂來帶動整個手掌和手指以適合的角度接觸鍵盤，而不是靠抬手指然後落下的方法來觸鍵的。

6、抬手指的小角度觸鍵方法

有的時候小角度的觸鍵方式仍然需要高抬手指的彈奏動作，只不過在抬手的時候不再像平時高抬手指時那樣指尖與琴鍵成90度角的標準姿勢。而是在抬指時就要使手指以儘可能小角度瞄準鍵盤以確保手指在觸鍵時能夠以最小的角度接觸琴鍵。

7、不抬手指的小角度觸鍵方式

不抬手指的小角度觸鍵方式從表面上看容易和手臂帶動小角度的觸鍵方式混淆，但它們是兩種有很大差異的彈奏方式，因為不抬手指的小角度觸鍵方式雖然沒有抬手指的動作，但它的發力點是指關節，只是沒有那麼大幅度的外在動作。

二、不同觸鍵速度所產生的音色變化

鋼琴作為一種有鍵盤系統的擊絃樂器，它的擊弦位置是相對固定，因此它不像那些沒有鍵盤系統的擊弦的位置來改變音色，它的音色主要是由觸鍵時的力度和速度來決定的。

宗上所述，我們可以看出來，鋼琴音色勻音量的變化很大程度上取決於琴槌擊弦的速度，又取決於手指觸鍵的速度。在觸鍵時無論想獲得明快乾淨的音色或是明亮清朗的音色，抑或是尖鋭強烈的音色，都可以使用快速觸鍵的彈奏方法，只是在發力點和觸鍵速度上有所差別。我們鋼琴演奏訓練中，即要重視技巧的掌握，也要注意觸鍵的方法，唯有如此，才能造就出真正的鋼琴藝術家。

2008-4-23 15:55:00

一， 不同觸鍵角度的音色變化

在鋼琴演奏中，影響音色變化的因素很多，演奏者可以根據不同音色的需要，通過調整觸鍵方式來獲得。觸鍵方式的調整有各種各樣的途徑，改變觸鍵角度便是諸多方法中的一種，通過恰當地運用這種方法可以獲得音色上的很大變化。從物理學的角度來説，接觸面積不同，同樣的力度所形成的壓強也就不同，即壓強與接觸面積呈反比。在鋼琴演奏過程中，手指觸鍵時與鍵盤形成的角度越小，指尖與鍵盤的接觸面積則越大，相應的彈奏出的音色也就越柔和，越具有發散性；反之，如果在手指觸鍵時與鍵盤形成的角度越大，比如説指尖完全垂直於鍵盤，與鍵盤呈90度直角，則彈奏出的音色越尖鋭，越集中，音色的穿透力也越強。因此，在演奏過程中，演奏者可以根據作曲家所處的時代特點與個人風格，結合演奏者的個人音樂審美取向和對作品的理解，來判斷需要採用何種音色效果。在演奏時通過調整指尖與鍵盤之間的不同角度，來改變手指觸鍵面積的大小，以便獲得作曲家或演奏者期望產生的音樂色彩與聲音效果，各種角度的觸鍵方式，有其不同的技術要領與音色特點，下面我們可以根據觸鍵角度的大小，把它仔細劃分為幾類不同的觸鍵方式，並瞭解這些觸鍵方式所帶來的音色上的變化與它所適用的作品範圍。

1，高抬指的大角度觸鍵

同樣是大角度的觸鍵，由於手指所抬的位置的高低產生的觸鍵效果也各有不同，如果同時以高抬手指的動作以最大的角度也就是90度角觸鍵，則能獲得有金石之聲的音色效果。例如，在貝多芬的鋼琴奏鳴曲《黎明》Op.53的第一樂章中，就適合採用高抬手指的大角度觸鍵方式來彈奏。

2，半抬指的大角度觸鍵

半抬指的大角度觸鍵顧名思義是把手指只抬到一半的位置後以較大的角度觸鍵，當演奏中需要出現清澈明亮的宛如“大珠小珠落玉盤”的音色效果時，就可以採用這種觸鍵方式，這種觸鍵方式在古典主義時期的作品中經常被用到，特別是在莫扎特，海頓的作品中，常常需要這種方式所帶來的獨特的音色效果。例如在莫扎特協奏曲K488的第一樂章中，大量的樂句和經過句都需要採用這種只抬一半手指的大角度的觸鍵方式彈奏。

3，手指貼鍵的大角度觸鍵

在演奏浪漫派和印象派作曲家的許多作品時，很多時候為了獲得一種特殊的晶瑩剔透的聲音色彩，在彈奏時雖然採用大角度觸鍵，但手指並不離開鍵盤做抬起落下的動作，而是直接依靠關節的力量來做細微的彈奏動作，這樣一方面能縮短彈奏時間，提高演奏速度，最重要的是能使音色產生一種奇妙的色彩變化，恍如水中倒影，又像是夜空中的點點星光。在蕭邦，德彪西，拉威爾等作曲家的作品中，這種觸鍵方式往往被演奏家們大量的採用，例如在蕭邦《搖籃曲》Op.57中，下列的華彩的經過句可以用這種手指貼鍵的大角度觸鍵方式彈奏，用以營造輕盈飄逸的迷人光彩。

4, 小角度的觸鍵方式

要想獲得相對於大角度觸鍵的音色而言更為寬厚，悠長，深沉的音色效果，可以通過縮小指尖與鍵盤角度做到這一點。指尖在觸鍵時與鍵盤的角度變小後，能使鋼琴產生比較柔和，深遠，嘹亮的音色。它不像大角度觸鍵那樣產生集中而具有穿透的聲音，小角度觸鍵產生的聲音是具有發散性的帶混響的音色，由於小角度觸鍵改變了手指與鍵盤的接觸部位，手指不是以指尖而是以指腹來觸鍵，這樣觸鍵的力量就不像以指尖觸鍵那樣集中，相應的也就改變了琴槌擊弦的力量，從而改變了琴絃發出的聲音。

5，以手臂帶動的小角度觸鍵方式

小角度觸鍵方式不僅僅改變了手指與鍵盤的接觸角度，同樣也改變了手指與手臂的運用方法。在彈奏中教師可以根據作品的實際需要指導學生選擇適當的方法來運用小角度的觸鍵方式，以手臂帶動的方法就是其中的一種。當以手臂帶動手指採用小角度的觸鍵方式時，手指在彈奏過程中沒有多少動作，主要是依靠手臂來帶動整個手掌和手指以適合的角度接觸鍵盤，而不是靠抬手指然後落下的方法來觸鍵的。這樣的觸鍵方法適用於許多浪漫派的作品，尤其是在彈奏大和絃時，這種大角度的觸鍵尤其顯得豐滿，厚實，深沉。例如，在蕭邦的《第一鋼琴敍事曲》Op.23中，副題的第二次出現就可以採用上述彈法來進行演奏。

6，抬手指的小角度觸鍵方式

有的時候小角度的觸鍵方式仍然需要高抬手指的彈奏動作，只不過在抬手指的時候不再像平時高抬手指時那樣指尖與琴鍵成90度角的標準姿勢，而是在抬指時就要使手指以儘可能小的角度瞄準鍵盤，以確保手指在觸鍵時能夠以最小的角度接觸琴鍵。這樣的觸鍵方法最常應用於浪漫派的作曲家如蕭邦，舒伯特，拉赫瑪尼諾夫的作品中，特別是在表現富於歌唱性的長線條的旋律線時更是如此。例如在拉赫瑪尼諾夫的《前奏曲》Op23No.4中，主題旋律就可以通過高抬指的小角度觸鍵來加以強調。

7，不抬手指的小角度觸鍵方式

不抬手指的小角度觸鍵方式從表面上看容易和手臂帶動小角度的觸鍵方式混淆，但它們是兩種有很大差異的彈奏方式，因為不抬手指的小角度觸鍵方式雖然沒有抬手指的動作，但它的發力點仍然是指關節，只是沒有那麼大幅度的外在動作。在彈奏時可以使手指虛搭在琴鍵上，與琴鍵成近乎30度角的角度，然後從手指第三關節發力觸鍵彈奏，這樣能使音色在非常輕柔的狀態下仍然保持悠長的共鳴，這種觸鍵方式適合許多浪漫派和印象派的作曲家的作品，特別是一些很難控制得很弱的樂段或和絃，例如，德彪西的組曲《貝加莫》中的《月光》，就有很多地方可以使用這種不抬手指的大角度觸鍵方式。

二，不同觸鍵速度所產生的音色變化

鋼琴作為一種有鍵盤系統的擊絃樂器，它的擊弦位置是相對固定的，一般集中在有效弦長的七分之一處，因此它不像那些沒有鍵盤系統的擊弦的位置來改變音色，它的音色變化最主要是由觸鍵時的力度和速度來決定的。前面説過，琴槌在形成鋼琴基本音色方面是起着決定性作用的，琴槌的形狀，質量，材料的彈性和剛度以及製作工藝直接影響着一台鋼琴的基本音色，但作為音色變化的手段則需要演奏者在演奏過程中對觸鍵方式的選擇來決定。不同的觸鍵速度直接決定着鋼琴的音色變化，而不同的觸鍵速度不僅僅取決於大腦神經和肌肉對動作速度的控制，也同樣取決於對不同彈奏方法的選擇。

1，快速觸鍵法及其音色效果

從物理學的角度來説，根據牛頓第二定律，當質量一定的時候，物體受力與其加速度呈正比。也就是説，當手指觸鍵時，手指觸鍵的速度越快，琴鍵所受的衝擊力越大，那麼通過鍵盤系統傳導給琴槌的力量也會相應的更大，琴絃在琴槌的激勵下，產生的反作用力越大，相應的產生的振動頻率也會越大，同時琴槌擊弦的速度越大，則音板的振幅也越大，前面我們提到過音板的自由振動對於控制空氣聲的音質有着非常重要的作用。

綜上所述，我們可以看出，鋼琴音色與音量的變化很大程度上取決於琴槌擊弦的速度，琴槌擊弦的速度又取決於手指觸鍵的速度。在觸鍵時無論想獲得明快乾淨的音色，或是明亮清朗的音色，抑或是尖鋭強烈的音色，都可以使用快速觸鍵的彈奏方法，只是在發力點和觸鍵速度上有所差別。同樣是快速觸鍵，可以以手的任何一個關節為發力點形成的觸鍵方式會帶來音色上的差異，但總的來説，無論以哪個部位為發力點的快速觸鍵，它形成的音色總體來説都是比較明亮的。

2，手指的快速觸鍵

手指的快速觸鍵方法主要是指在彈奏時以手指第三關節為發力點，帶動手指快速的擊鍵，這種彈奏方法能形成非常乾淨，明亮，清澈的音色效果，在任何一個時期的音樂作品中，都經常會運用到這種觸鍵方法，尤其在巴洛克時期和古典主義時期的音樂作品中，這種觸鍵方式更是常見，例如在斯卡拉蒂的奏鳴曲中K465中，通篇都適合採用這種以指關節為發力點的快速觸鍵的方法彈奏，無論是在斷奏或連奏時都適用。

3，手腕的快速觸鍵

以手腕為發力點的快速觸鍵方法更多的適合於在彈奏斷奏，非連奏時使用，它的應用範圍非常廣泛，無論是彈奏單音，雙音，三和絃或八度，只要想獲得清澈，明朗的聲音效果，都可以採用這種彈奏方法。它的技術要點主要是牢牢地把握好手掌和指關節的基本形態，從合適的觸鍵角度以手腕為軸心做快速的上下運動，如果想使音色變得更尖鋭，淒厲，可以加快觸鍵的速度，這樣就可以使原本明亮的音色變得刺耳，從而達到改變色彩的目的。這種觸鍵方法在古典主義時期開始越來越經常的被運用在各種不同的作品中，貝多芬的作品就有很多地方適合採用這種觸鍵方法，例如，在他的《C大調奏鳴曲》Op.2No3的第三樂章裏，雙音部分就非常適合這種以手腕為出發點的快速觸鍵方法來彈奏。

4，前臂的快速觸鍵

前臂的快速觸鍵方法，顧名思義，是以肘關節帶動前臂和手指快速的擊鍵，由於這種觸鍵方法只適用於彈奏斷奏和非連奏，而且由於動作幅度較大，它不像前兩種快速觸鍵方法那樣經常的被用到，但它的作品中起到的畫龍點睛的作用是絕對不可以輕視的。由於在觸鍵動作中加上了前臂的力量，因此改變的不僅僅是音色，而且在很大程度上還形成了音量上的對比，它不僅能大大的增加音量的對比，都能起到非常大的作用，很多演奏家在演奏古典主義時期及以後的作品時，越來越多的採用這種以前臂為發力點的快速觸鍵方法來形成強烈的音樂色彩對比和戲劇性衝突。

5，大臂的快速觸鍵

在很多音樂作品特別是浪漫派和近現代作品的高潮處以及樂曲的結尾部分，尤其是在彈奏大和絃時，為了營造輝煌，嘹亮的聲音效果，僅用手腕或小臂的快速觸鍵不足以達到需要的音響效果，這種時候就需要以肩部為發力點，使用大臂帶動手指快速的觸鍵。這種做法不太適用於速度很快的段落，因為大臂到指尖有相當的距離，無論怎樣快速的觸鍵，都需要一定的動作時間，因此，只有在彈奏四分音符的和絃或更長時值的和絃時，才採用這種觸鍵方式。這種觸鍵方式如果同時伴之恰當的延音踏板，能獲得輝煌的，充滿共鳴的音響效果。例如在拉赫瑪尼洛夫的《前奏曲》Op.23No.5中，用前臂的快速觸鍵2來彈奏需要強烈而同時又快速的段落。

但是在拉赫瑪尼洛夫的《前奏曲》Op.3No.2中，不少地方適合用大臂的快速觸鍵方法來表現極其強烈的音樂情緒和色彩效果。

6，慢速的觸鍵

在鋼琴演奏中，手指觸鍵速度的改變無疑促成了演奏音色的變化，一般來説，指尖觸鍵速度越慢，彈奏的聲音越柔和，越深沉，如果手指在觸鍵後繼續保留在琴鍵上的話，能給聽眾造成一種連綿不斷的延長效果，極大地彌補了鋼琴作為擊絃樂器在表達歌唱性旋律上的不足之處。

7，高抬手指的慢速觸鍵

慢速觸鍵的彈奏方式可以根據作品的音樂需要來決定具體的方式方法，如果音樂作品需要把音色表現得連綿，悠長，深沉而富有歌唱性，可以嘗試在彈奏時把手指高高地抬起，再緩緩地落下的慢速觸鍵方式。在這裏，抬指的動作不是可有可無的，有了這個動作才可能有緩緩落下的觸鍵方式帶來的非常深沉的音色效果。例如，在蕭邦的《第一鋼琴敍事曲》Op.23中，副題的第一次出現如果採用上述的談走方法，把每一個手指高高地抬起再緩緩地落下觸鍵，能使這段音樂產生類似中提琴的演奏音色效果。

8，貼鍵彈奏的慢速觸鍵

慢速觸鍵時如果完全不抬手指，而是將手指貼在鍵上慢慢地彈下去，改變的不僅僅是音量，更能改變演奏的音色，與抬手指的緩緩觸鍵相比，貼鍵彈奏的慢速觸鍵能產生更為飄渺，輕柔的音色效果。需要注意的是，在貼鍵彈奏時，有時會有一種“踏空”了的感覺，直接的後果是沒有彈出聲來，這主要是由於在貼鍵彈奏時，手指緩慢觸鍵的動作不是勻速，連貫的，而是在觸鍵的整個過程中出現了一個停頓，使得鍵盤在帶動琴槌時不能發揮傳導系統的作用，琴槌擊弦的動作太過微弱，因而完全對琴絃起不到激勵作用。因此在貼鍵緩慢彈奏時一定要注意保持每一個觸鍵動作的連貫性，手指要均勻的緩慢的落下，動作一定不能有間隙或停頓，以免出現一個琴鍵被彈了兩次的結果。這種彈奏方法如果運用得當，能產生非常悠遠，飄渺的音色效果，彷彿是遠方山谷傳來的回聲。例如，在格里格的《a小調奏鳴曲》Op.7第三樂章的副題出現時，如果採用這種觸鍵方法，就能得到恍如雪地裏傳來的遠方教堂的鐘聲的音色效果。

9，和絃及八度的慢速觸鍵

在彈奏一些連續進行的具有歌唱性的大和絃和八度時，也應當放慢觸鍵的速度，這樣才能產生比較連貫的樂句線條，聲音色彩也會比較柔和。另外，在彈奏一些特別弱的和絃或八度時，也可以通過放慢觸鍵速度來改變彈奏聲音的音量和音色。在放慢觸鍵速度時，一方面要注意保持動作的均勻性和連貫性，另一方面要保證手臂始終是以柔和的動作形態在帶動整個觸鍵動作。而手掌和手指的各個關節則應具有相當的緊張度，以便確保觸鍵時的準確性和穩定性，尤其是手指第一關節和第三關節在觸鍵時要能夠非常穩定的立在鍵上，即使指尖離鍵盤還有一段距離，手掌在空中也應當處於完全準備好的狀態下，而不能是非常放鬆的手型，這樣，當觸鍵時，手掌像一個緩慢降落的集裝箱，而手臂則像控制着起落的吊車，幫助手掌能平穩的着陸。這種觸鍵方式在很多如歌的，抒情的，，輕柔的，極微弱的樂段，樂句或單個和絃上都能應用，在一些“突弱”的地方，只要改變了觸鍵的速度，就能立刻取得驚人的對比效果。例如，在貝多芬的《熱情奏鳴曲》Op.57中的一些八度就可以使用這種慢速觸鍵的彈奏方法來獲得這種極弱的演奏效果。

三， 不同高度觸鍵的力度變化

在鋼琴演奏中，最能直接改變音量的觸鍵方法就是觸鍵力度上的變化，我們當然無法量化對觸鍵力度的控制，但是可以通過專責不同的觸鍵方法，更準確地説是根據彈奏力度的要求，選擇不同的發力點從不同的高度觸鍵。一般來説，觸鍵時指尖觸鍵之前與鍵盤的高度落差越大，觸鍵速度越快，觸鍵時的力度也就越大，彈奏的音量也就越大。反之，如果觸鍵之前指尖與琴鍵的距離越近，甚至沒有距離，指尖是貼着鍵盤的，觸鍵時的力度就自然會相應變小，彈奏的音量當然也就越小，如果同時還放慢觸鍵時的速度，則彈奏出的音量會變得更為微弱乃至於無。掌握了這一點，就可以掌握觸鍵力度變化的基本原則，就能夠根據音樂作品所需要的不同力度來靈活地運用各種不同的觸鍵方法，輕鬆地表現出從pppp到ffff這區間的各種力度變化。

四， 觸鍵後不同放鬆方法的音色變化

在鋼琴演奏過程中，觸鍵後選擇什麼樣的放鬆方法，對改變音色所起的作用是跟觸鍵時選擇什麼樣的觸鍵力度，觸鍵高度同樣重要的。手在觸鍵後選擇的不同的放鬆方法對於琴絃的振動模式，特別是音板作為傳導系統所產生的振動使得空氣負載產生變化所帶來的音色上的變化是很大的，不同的放鬆方法對琴絃的作用正像打擊樂中所使用的鑔，如果在兩鑔對撞後立刻將其分開，能在空氣中產生長期的殘響，聲音十分洪亮，而如果在對撞後不把兩鑔分開而是緊緊對在一起，聲音會非常沉悶，短促。在鋼琴演奏中，同樣也存在觸鍵後立即放鬆與繼續保持一定的緊張度然後再放鬆，或始終保持緊張度等幾種不同的放鬆方法所帶來的不同的音響效果和音色變化。

1，觸鍵後立刻放鬆

在很多音樂作品中，需要出現一些清澈的，富有光澤的，帶回聲的聲音效果，要想達到這種音色效果，一定要在彈奏過程中掌握好及時放鬆的技術要領，即在手指觸鍵時藉助鍵盤產生的反彈力使手腕和整個手臂放鬆下來，這樣，就能產生非常美妙的帶有極好的混響效果的音色，如果同時輔之以踏板的制音器系統的控制，效果會更加好。這裏要注意的是，放鬆的時間要掌握得恰到好處，如果放鬆得太早，則觸鍵時不能對琴絃產生應有的激勵作用，容易讓聲音變得朦朧，含混，如果不能在觸鍵的一瞬間既可放鬆，則會影響音板在產生共振方面的作用，減弱混響效果。有些人因為難以做到在觸鍵的瞬間立即放鬆，採用指尖觸鍵後立即離鍵的方式，完全依靠踏板來幫助形成共鳴和混響的效果，這樣雖然也能部分的達到所需要的音色，但在聲音的延續上會有所衰減，如果在彈奏某些樂曲時，會破壞句子的完整性，只有當個別音需要用這種音色時才可以使用這種方式。否則，在手指觸鍵後留在琴鍵上直至彈奏下一個音。在貝多芬的《黎明奏鳴曲》Op.53的第一樂章的副部主題就是典型的需要採用這種立即放鬆的彈奏方法的範例。

2，觸鍵後始終保持手腕緊張度

在觸鍵後如果不立刻放鬆手腕和手臂，同樣也得不到良好的回聲共鳴，當然，如果希望得到比較壓抑的音色時，可以故意不及時在指尖觸鍵後放鬆手腕，那樣會使聲音顯得比較沉悶，晦暗，從浪漫派作曲家開始，很多音樂作品中都不時需要一些這樣的音色，這就可以通過讓手腕保持一定緊張度的觸鍵方式來取得這種觸鍵效果。例如，蕭邦的《第一鋼琴敍事曲》op.23的主部主題，就是這樣一種比較晦暗，沉悶的音色，如果在彈奏時始終讓手腕保留一定的緊張度，而不是在每一次觸鍵後立即給以放鬆，就能達到上述的音色的效果。

3，觸鍵後稍晚一些放鬆

有的時候，在觸鍵後不是立刻放鬆手腕，而是稍過一會兒再放鬆，能獲得很清晰的，強調樂句每一個音符的效果，而又不至於形成像非連奏那樣音與音之間互不連貫的感覺，破壞了樂句的完整性。這種觸鍵方法在表現需要強調每一個音符又不希望破壞樂句的音樂完整性的旋律性的樂句時非常有效，例如，蕭邦的〈〈第三鋼琴敍事曲〉〉Op.47中，樂句中帶有強調符號的和絃就適合用這種觸鍵方式彈奏。