創意曲

由於創意曲出現時間較早，一般把該類作品的曲式稱之為古二部曲式。它是一種特殊的沒有主題再現的單二部曲式，大部分創意曲都是這樣的曲式。但個別創意曲在第二材料展開部的結尾出現的第一部分材料的再現和重複，這在於全曲起鞏固收攏的性質。 ^[1] 

創意曲與賦格曲（或小賦格曲）的主要區別在於：①主題的第 1次進入不完全是單聲部的，有時由一個對位聲部伴隨着出現。②創意曲的呈示部中，主題多半在主調上依次進入（答題與主題相距八度）。但也有些創意曲則與賦格曲一樣，呈示的調性保持主—屬調的關係。大多數創意曲都是根據一個主題寫成的，也有的創意曲具有卡農或小型二重賦格曲的特點。J.S.巴赫為教學而寫的30首創意曲中的《E大調二部創意曲》 ，一開始兩個主題同時進入，並在以後的多次進入中始終保持不變，類似二重賦格曲，所不同的是答題與主題相距八度。創意曲的結構大多為二段式和三段式。

“創意”就是創造樂意。標題是巴赫從某個不出名的作曲家那裏學來的。當時為了給兒子們尋找鋼琴教材，他曾轉抄過那位作曲家的作品。而選用“創意曲”這個名稱是想表明他的觀點：即學彈鋼琴的目的並不僅僅是學會彈琴，而是一種學習作曲的入門途徑。為此，他特在曲集上註明：“對於鋼琴愛好者，特別是那些急於學會彈琴的人來説，這是一本純正的入門手冊。它指出了一種條理清楚的教學方法，不僅可把二聲部彈得熟練均勻，並且還能進一步把三個必備聲部彈得正確完好；與此同時，不僅學到了良好的創意，而且還可進一步學會如何去把樂意設計出來；但首先是要學會如歌的彈奏法，從而進一步引起對作曲的強烈的興趣。”巴赫從教學需要出發，用復調手法創作了十五首二聲部創意曲和十五首三聲部創意曲。前者比較簡易樸素，後者比較複雜深奧。

大部分樂曲在結構上可分成三部分：

①開始是主題的呈示，明確地終止在屬調或平行大調(如果主題是小調)的主和絃上；

②中間是把主題放到各種調上加以展開；

③結尾是將主題移回原調作縮小、變化的再現。在這些樂曲中，作者設法使主題旋律和發展手法儘可能地變化，着意做到聲部進行流暢，樂思發展連貫，結構佈局完整。

這樣，不論是什麼樣的學生，只要他彈過這些曲子，就會獲得一種難以忘懷的聲部寫作感。

創意曲是復調音樂的一種重要形式。復調音樂的起源最早可以追溯到公元九世紀，那時的教會音樂家企圖把單音音樂的“格列高裏”處理成多聲部結構，從而使復調音樂作為一種重要的音樂風格而出現。最早的嘗試是被稱為“奧樂加農”的，它以格列高裏聖詠為“固定調”，在它的上方或下方加第二聲部或管風琴聲部，以五度或四度音程做平行進行。如果在兩個聲部的上方八度再複製兩個聲部就產生了四聲部樂曲的模式。這四個聲部分別做平行八度、五、四度的進行，這就是復調音樂的最早雛型。

古鋼琴時代，人們普遍認為古鋼琴是無法奏出歌唱性的樂句的。但是，巴赫已經提出瞭如歌演奏的課題，僅從這點，也可看出巴赫的演奏藝術觀念，是超越了他的時代的。十五首二部創意曲和十五首三部創意曲創作於1720-1723年之間。這是巴赫為其長子威廉.弗裏德曼.巴赫學琴所寫。

目的是為了不使學生對枯燥的手指訓練感到厭倦，巴赫通過採用自由對位法的形式，創作了這些優美動聽的藝術小品作教材。巴赫的這些創意曲至盡仍然是學習復調技術和演奏的優秀教材。它們可以用來訓練雙手獨立彈奏不同的聲部和歌唱性的演奏方式，也可以作為作曲者學習對位的範例。

巴赫《創意曲》曲式結構

1.由富於創意的主題動機，以對位模仿或展開手法構成。這類樂曲的主題，都是比較短小的，如1.3.4.7.13.14首就是。

2.主題是完整的樂句，然後與一定的對位主題組合起來，基本上以賦格曲（Fugue）手法創作，表現形式較嚴格和自由。這裏所提到“較嚴格”是指主題的兩次出現是在主調與屬調上，如第5首，第一次在右手出現的主題是降E大調，然後在第5小節左手出現的主題是降B大調的。另外，第10.12.15首亦都屬這一類型的。“較自由”的則如第6、9、11首，主題的兩次出現都在主調上。以上提到的七首樂曲，其共同特點就是所展示的主題都有一定的長度，如第5、第6、.第9首，主題都有4小節的長度，其旋律線條就可以作舒展性的表情處理。

3、以卡農(Canon)手法寫成，第2首是較嚴格的。第8首則較自由。“卡農”是一種嚴格模仿的對位法。在這第2首中，高聲部先行兩小節，然後低聲部在第三小節以低八度進入，以嚴格模仿追行，調性由c小調發展至降E大調，由第11小節改由低音部以g小調光行，高音部以遲兩小節的距離追行，最後又返回到高聲部以C小調先行，結束全曲。我們在彈奏時，都把先行聲部清楚地奏出，主題末尾作漸弱處理，好讓追行聲部明確地進入，然後根據旋律的結構做細緻的力度變化處理。較自由的第8首，由於不是嚴格模仿、追行，大部分以八分音符及十六分音符的組合來體現，演奏上較易處理。

1、主題開始在主調上陳述、形成呈示部分，然後中間部分主題在屬方向的調性上進行展開，再結尾部分主題再現（經常是簡化再現）；

2、調性形成T—DD—T的功能進行；

3、由於終止式的出現可以將樂曲分成若干分。但主要形成兩個部分：呈示部—展開部—結束，這很接近於古二部曲式，但就創意曲本身運用模仿手法將主題動機貫穿全曲又形成了它獨特的寫作風格。

1、裝飾音及風箱運用

巴赫的原版裝飾音一般只用各種裝飾音記號，實際上巴赫對裝飾音的要求並不是很嚴格，只要我們瞭解了各種裝飾音記號的彈法，就可以自由地進行發揮。手風琴在拉顫音時要注意風箱平穩，不能受另一個聲部的旋律及節奏型的影響，這對風箱訓練很有必要。有很多人認為手風琴拉變調作品做不出很多聲部的不同層次感的效果，主要原因就是一種風箱只能拉出一種力度。其實不然，只要我們稍有些風箱基礎的學生都可以進行一下試驗，可以先用一個延長音加上另一個聲部來進行聽覺和想象訓練，你會發現如果你的腦子注意力集中在哪裏，哪裏就會變得突出而清晰，在風箱平穩進行時加上一些重音及其他音型層次的變化是不會影響另一個聲部的。雖然是同用一個風箱，但卻出現了不同的力度層次。

2、跳音、連音與速度

關於跳音、連音在巴赫的創意曲原版譜上有一些標記，還有無標記的音。對於前者要遵重原譜，對於後者則可以根據自己在演奏時的需要來設計決定。巴赫的作品（除了組曲外）一般是沒有速度限制的，可根據自己的理解處理成莊嚴些或活潑些均可。但就他的創意曲而言，四拍子的速度不能太快，三拍子的可能要快一些。因此可按分拍來打節奏，即每三個音或六個音為一拍。如果你想拉得莊嚴一點就可以彈成斷奏，如想活潑就彈得跳躍、短促。這些主要決定於演奏者對創意曲每一首作品的理解和分析的程度。 巴赫的大部分作品在終止式中低音一般都喜歡彈奏跳音。有人分析大概是由於擔任低音聲部的大提琴演奏最後的八度大跳要換弦所必然會引起的斷奏效果。久而久之也就成為慣例。所以創意曲中的樂曲結尾也保持了這種演奏風格。傳統式手風琴左手貝司的音域只是在一個八度之內，創意曲中有很多低聲部是八度大跳，特別是終止式中八度下跳時，手風琴要做出這種效果也可吸取以上的特點，可把第一個音跳着拉，稍短一些，而第二個音感覺放下去拉得稍長一些，雖然是同度音，但也給人低八度之感。

俄國偉大的鋼琴教育家涅高茲（HeinrichNeuhaus.1888-19fi4），曾在他的名著《論鋼琴表演藝術》中指出：“研究復調音樂不僅是發展鋼琴家精神品質的最好方法，而從技術觀點來看也是如此，因為沒有什麼東西比進行緩慢的多聲部結構更能教會在鋼琴上歌唱的了。”我們如果能深刻領會這一段話，同樣也能給手風琴訓練帶來莫大的益處。

通常在談論巴赫的時候，有一個詞彙會經常被人們提起，那就是他曾經生活着的“巴洛克”時代。“巴洛克”既不是人名，也不是地名，而是代表藝術發展史上某個時期、某種風格的一個名稱。

人們通常把文藝復興之後，古典浪漫主義之前這一短暫時期音樂風格稱之為“巴洛克音樂”，至今人們對巴洛克一詞的來源，存在兩種各自同樣令人信服的觀點，一種認為它來自意大利語，意思是令人旋目或令人振奮的意思；另一種觀點認為它源自於葡萄牙語（Baroque），意思是不規則，鱗莖狀的珍珠。實際上無論哪種説法，最開始在法國使用的時候，“巴洛克”一詞是指責建築上那些奇異的裝飾風格，極含貶義之義。後來有人將它延伸到音樂上，同樣具有貶義之義，認為它的音樂風格是文藝復興時期的蜕化變質，是畸形的珍珠。之後隨着人們思想不斷進步，認識不斷完善，人們才漸漸開始用一種較客觀的態度辨證地來看待它。

由於隨後維也納古典音樂的光芒，幾乎淹沒巴洛克，人們一度將它遺忘，時至今日大多數提到它，往往思維一片模糊，甚至可能一無所知。可只要走進這一時期，我們會發現原來它給歐洲音樂做出過多麼大的貢獻，是它為歐洲古典浪漫音樂頂峯時期到來鋪平了道路，是它架起了通向未來的橋樑。

這一時期：樂隊開始形成；作曲家開始廣泛運用顫音、波音等裝飾音；用強弱記號指示演奏；和聲功能體系在理論和實踐上得到了確立；大小調取代教會調式並得到廣泛運用；十二平均律理論付諸實踐；復調音樂過渡到主調音樂；樂句、樂段、二段式、三段式和早期奏鳴曲式開始形成；提琴族樂器和古鋼琴製造到達高水平；樂器演奏技術得到高度發展大家有所不知，最初人們演奏鋼琴只用中間二個指頭，是極具改革創新精神的巴洛克時期偉大音樂家巴赫，讓其餘兩指也參與到演奏中來，從此鋼琴的演奏技巧得到大大提高，開創鋼琴演奏歷史的新篇章。

巴洛克時期不僅誕生歌劇、清唱劇、康塔塔等聲樂藝術形式，而且發展了協奏曲、奏鳴曲、古典組曲、早期交響曲、託卡塔、變奏曲等各種器樂音樂形式，雖然這此器樂形式的“發明權’，並不屬於他們其中任何一人，但是他們卻在前人基礎上不斷改革創新、發展擴大，有了更新的版本形式，從而使器樂不再依附於聲樂，獲得了與聲樂同等重要的位置，為古典時期器樂音樂輝煌成績的取得做好了準備。

那麼，巴洛克風格究競是怎樣的一種風格呢?有人曾這樣比方，巴洛克音樂好比一個“少年”，他既不再像幼兒那樣天真無知，也不可能像成人那樣具有成熟的魅力，他就是處於這樣一個比較尷尬而又極具特色的時期。感情充滿起伏動盪，但同時又不時地透漏出它沉靜的一面，一切看起來似乎是那樣地不合規範，可又是那樣的新穎、獨特，令人陶醉，也許我們可以這樣説：正是由於它的這種不規則才使得它變得美麗——那種與眾不同的別具風格的美麗。具體説來：

通奏低音指獨立的低聲部貫串整個作品中，它一般較少修飾，旋律線始終較平穩地進行，這是巴洛克時期最為獨特的音樂風格。通奏低音也稱之為數字低音，這是一種音樂速記法。當時作曲家在創作時，只寫出兩聲部，而中間聲部是在低音部分的上面或下面，用數字標記需要的和絃，演奏家必須通過閲讀數字進行演奏。

這一點在巴赫的音樂中能得到最充分地説明。巴赫乃復調音樂大師，作品浩如煙海，可他的作品絕不是純粹程式性的技巧炫耀，在他的作品中和聲與復調是那樣的平衡、和諧、優美又富有理性，使得他的旋律總是那麼生動流暢而又凝練穩重，不得不讓人驚歎。

巴洛克時期經濟、文化繁榮發展，人們處處感情誇張，事事講究氣派，追求矯飾、華麗，這些表現在音樂上就是音量強弱、大起大落的對比，當時的作曲家們無時不在運用它，協奏曲音響果對此是最充分的説明。在那些協奏曲中，,常出現僅僅一名演奏手與整個交響樂隊的抗衡，樂曲中首先是洪亮，然後會變得非常輕柔，之後又轉入洪亮，從而造成音響上的鮮明對比。

我們能從巴洛克時期管樂隊的演奏處理獲此端倪。管樂隊總是由一些基本樂器如鍵盤樂器、琉特琴、豎琴支撐着，當絃樂、管樂為了強調全曲的藝術效果，演奏者就在空白的低音譜線上配上和聲，並且以此來規定具體樂器的使用，這樣形成音色上的對比變化，增強樂曲的藝術表現力。

巴洛克時期是崇尚華麗裝飾的時期，表現在音樂上就是作曲家對顫音、波音等裝飾音的運用，他們對旋律的雕琢裝飾是那樣醉心，充滿熱情，原本十分簡潔的旋律，卻用各種各樣的音符來產生豐富的變。拉莫、呂利是這種效果運用的典型代表，裝飾音在他們的作品中有着較充分的體現。在所有的巴洛克藝術中裝飾手法都很突出，音樂家和表演藝術家常深入研習此種手法，我們現在練習曲中所用的“裝飾方法”，就能充分説明這一點。

巴洛克時期的音樂家認為感情上的極端超越是件了不起的事情，因此他們有意識地運用各種裝飾、強烈的對照來讓聽眾獲得真正感情上的衝擊，他們刻意追求這一目標，由此創造許多方法來達到他們的目的。譬如用鮮明的強弱對比，音色的對比變化等來造成感情上衝突、渲染誇張再加上通奏低音那沒有任何華麗裝飾的、平穩的低音線條，與富有裝飾且起伏的高音旋律線條形成的鮮明對比，在一定程度上也加強了感情戲劇性的表現。

所有以上的特點使得巴洛克音樂表現出前所未有的熱情與活力，為了表情的需要，突破常規形式，這是在這之前的音樂所不具備的。也許有此人對此不以為然，因為現代音樂都包含着這此因素，可是要知道在那個時期，在單調的宗教音樂統治整個歐洲漫長時期之後，單有這樣的創作意圖就十分新穎不簡單，更何況把它付諸事實。我們可以説，是那個時期的作曲家創造了那時為止的最激動人心的音樂。

巴赫創意曲的風格正體現了巴洛克時期音樂的藝術風格。然而還有一點我們必須瞭解的：巴赫的創作年代是18世紀初期，他的作品是指定用擊弦鋼琴演奏的，它無論從音量、音域及音色的變化上都不能與現代鋼琴相比。因此由於樂器的不同，使用現代鋼琴演奏時情緒起伏的處理不易太強烈，力度也不易很強。所以當我們演奏他的創意曲時要儘量做到旋律線穩妥纖細、流暢自如，富於歌唱性，聲音圓滑連貫。

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