復調音樂

【復調音樂】“主調音樂”的對稱。多聲部音樂的一種，舊稱對位。它是以兩個、三個或四個在藝術上有同等意義的各自獨立的曲調，前後疊置起來，同時協調地進行為基礎。在橫的關係上，各聲部的節奏、力度、強音、高潮、終止、起訖以及旋律線的起伏等，不盡相同而且各自有其獨立性；在縱的關係上，各聲部又彼此形成良好的和聲關係。原指由幾個聲部構成的多聲部音樂，相對於單聲部音樂而言；後指按照對位法則結合在一起的多個旋律性聲部的音樂，相對於主調音樂而言。復調音樂注重每個聲部的旋律性，聲部間形成對比或相互補充，沒有主次之分。復調音樂最早產生於9世紀的西歐，奧爾加農為其最早形式發展至15世紀後半期～16世紀達到高峯，可謂其黃金時代，傑出代表為帕萊斯特里納的無伴奏合唱；到18世紀，在復調音樂創作在結構、技法上趨於完善的情況下，J．S巴赫將器樂賦格曲形式發展至極，樹立了器樂復調音樂技術的典範；進入18世紀後半葉，復調音樂的主導地位開始逐漸被主調音樂代替。重要的復調音樂體裁有經文歌、輪唱曲、復調彌撒曲、卡農、復調尚松、坎佐納、賦格曲等。

⑴用對比方法所寫的復調音樂稱“對位音樂”，簡稱“對位”，即對位式的復調音樂。如鋼琴獨奏曲《牧童短笛》；

⑵以模仿的方式為基礎所寫的復調音樂，通稱“卡農”，即二部、三部、四部的輪唱或輪奏。如《黃河大合唱》中的四部輪唱曲《保衞黃河》；德國作曲家，管風琴大師帕赫貝爾（JohannPachelbel，1653-1706）膾炙人口的《D大調卡農》。

⑶用襯托的方法所寫的復調音樂，稱“支聲復調”或“襯腔式復調”。在民族民間音樂中，常用襯托、填充、呼應、加花等手法，使音樂更為豐富多彩。最著名的作品集是巴赫的《賦格的藝術》，這套作品可以稱為賦格曲的聖經。我國的作品有侗族民歌《向陽花開朵朵紅》，女聲二重唱《遵義會議放光輝》等。

復調音樂約在 9世紀左右產生於西歐，其發展情況大致如下：

9～13世紀

這個時期的復調音樂歷經了3個階段：①奧加農產生於9世紀，它是以格里高利聖詠為固定歌調，於其下方加上新的聲部，兩者形成平行四度或五度的進行；也可從同度開始，逐漸分離至四度，最後復歸同度。這是最古老的復調音樂形式。②迪斯坎圖斯產生於12世紀，仍以格列高利聖詠為固定歌調，於其上方添加新的聲部，兩者的距離為八度或五度，聲部間出現反向進行。③福布爾東產生於13世紀，意為假低音，因低聲部演唱時實際為高八度。它仍然以格列高利聖詠為固定歌調，新加的聲部通常為兩個。開始與結尾處採用五度、八度，中間用三度、六度，音響效果較前兩種豐富，為復調寫作中極有價值的進步。以上 3種形式，並無專用樂譜,演唱者只需將格列高利聖詠記熟,按規定的要求加上新的聲部即可。

14～15世紀

14世紀，人們對早期的復調音樂形式已不滿足，新的發展是在格列高利聖詠上添加曲調時採取自由處理，或固定歌調與新調均為自由創作，從而打破過去的刻板作法。為使歌者能準確演唱新的曲調，就需專用樂譜。該時期出現對位一詞，用以稱呼復調音樂的寫作技法。對位原意為音對音，亦即幾個曲調的結合。在這些結合中，協和音為主，對不協和音開始時予以否定，直至15世紀才逐步認識到不協和音的價值，並認為對位就是藝術化的音樂組合，在寫作上應力求富有變化；如節奏的變化、切分音的處理以及模仿的運用等，從而將復調藝術發展到一個新的階段。

15～16世紀

15世紀後半期～16世紀是復調音樂的黃金時代，特別以G.P.da帕萊斯特里納為代表的無伴奏合唱，達到這一時期復調音樂的高峯。在這時期中，人們對歌詞的重視，在很大程度上奠定了音樂的節奏基礎；同時運用許多豐富變化的音調組合，在聲部進行中力求避免五度、八度的空洞效果；確定了不協和音的使用原則。總的來説，聲部進行上的平衡與相互關係間的協和，是當時復調音樂風格的特點。

17～18世紀前半葉

16世紀以後，復調音樂無論在結構方面或技術手法方面都已日趨完善，為器樂復調的興起與發展創造了條件。到18世紀，在J.S.巴赫作品中，採取以和聲為基礎的創作方法，即不僅要求橫的線條獨立，同時還注意到縱的和聲關係。巴赫非常重視和絃外音的處理，從此造成曲調節奏與和聲節奏的不一致，增強了對位的效果。在發展賦格曲的形式方面，巴赫的貢獻更為卓越，後世的作曲家們都把他的作品視為復調音樂技術的楷模。

18世紀後半葉～19世紀

18世紀後半葉起，主調音樂佔優勢，對位受到和聲的制約，寫法上從自由節奏的線條織體轉變為動機式的旋律短句與和聲結合。復調技術與主調音樂的形式特別在奏鳴曲式的樂曲中緊密地融合在一起，賦格與賦格段在古典派與浪漫派作曲家的創作中成為發展主題展開樂思的有效手段。尤其在F.門德爾松復活了巴赫的《馬太受難曲》後，不少傑出的浪漫派作曲家也努力仿效巴赫的復調創作手法。J.勃拉姆斯在創作中有意識地採用巴赫式的對位寫作，而且企望能返回到16、17世紀的音樂中去，這表現在他的後期作品中，對卡農的喜愛甚至超過了賦格。到浪漫派後期，由於分解和絃的大量使用，旋律線條變為和聲性，致使對位愈來愈和聲化，甚至成為分解和聲的一種裝飾。R.瓦格納在對位的運用中一方面更強調不協和和絃的各種手法與半音的變化，另方面也像W.A.莫扎特那樣運用幾個主題的同時結合，如《紐倫堡的歌唱師傅》序曲的再現部。總之，在浪漫派後期，復調音樂雖居於次要地位，但仍是創作中不可缺少的一種表現手段。

20世紀

20世紀作曲家的作品風格，比之上一世紀來有巨大改變，調性、調式與和絃結構的複雜化取代了已往的基本自然音體系的技法。自1910年後，許多作曲家都熱衷於完全自由地使用半音音階的全部12個音，有的具有調性中心，如P.欣德米特；有的否定調性中心，如A.勳伯格；有的採取雙調性、多調性的結合，如D.米約。雙調性或多調性，由於幾個曲調調性不同，有着相當程度的獨立性，從而加強了對位的效果。無調性音樂的效果主要取決於動機的組織，它將旋律線條置於顯著地位，而使和聲退居其次。近代的線條對位一詞,原是形容早期復調音樂形式的，則常用來形容一個與和聲無關，純由旋律線的交織而形成的結構。比起19世紀來，20世紀中復調音樂又居優勢，但不是帕萊斯特里納或巴赫時代的意義，寫作技法上，旋律多采取自由的與有伸縮性的發展；主題常作倒影或逆行的處理；在組成對位時，更多地使用複雜的節奏組合，這是現代復調音樂的主要特徵。

復調音樂作為一門課程包括對位、卡農、賦格等。它的寫作方法可分為對比復調（見對位法）與模仿復調（見模仿）兩類。用復調音樂形式創作的樂曲有創意曲、輪唱曲、卡農曲及賦格曲等。

一、奧爾加農（organum）

9世紀初，最早出現的復調音樂類型是奧爾加農（organum），它以格里高利聖詠為基礎，在其旋律的上加入新的旋律（聲部）的復調形式，也多半是即興演唱。可分四種類型：

1．平行奧爾加農（月亮走，我也走）：在已有的聖詠旋律的下方加入相距四度或五度的平行聲部，（圖），看教材譜例13，上面的主聲部是聖詠旋律，下面附加旋律稱為奧爾加農聲部，是平行五度進行。它還有複合的形式，就在兩個聲部各自疊置八度。德彪西擅用這種古音程，突出中空效果，作為一種和聲上的色彩（中古調式）。平行奧爾加農的變化形式，同度到四度再到同度。

2．另外一種，變化更為自由的奧爾加農，旋律進行有平行，斜行，盛行於11世紀，（圖），在規多的論著中有提到，反向、斜向增多，出現聲部交錯。11世紀兩本復調手稿抄本《温徹斯特附加段聖詠集》，保留了豐富的奧爾加農，以紐姆符號記錄。音程結合以八度、五度和四度為主。

3．12世紀初，奧爾加農產生新的變化，附加的奧爾加農聲部從下方移到上方，並逐漸向華麗、流動性、裝飾性發展，從而形成華麗奧爾加農（圖），在西班牙的孔波斯特拉修道院和法國利摩日（莫《圖畫展覽會》——）的瑪夏爾修道院的一些手稿中有這種風格的奧爾加農出現。有此可以看出，原來是聖詠曲調已發生了變化，音變得長了，曲調已不十分明顯，僅有襯托的作用。從這時開始，復調音樂中使用的聖詠曲調開始稱為tenor，持續聲部或定旋律（14世紀），它猶如大樹的根，使音樂扎於宗教中，其枝葉的生長都從根部吸收營養（TSDT的功能進行，終究要回到主和絃），它作為低聲部，是音樂的基礎。

4．有量奧爾加農要從節奏模式的產生説起，在記譜法發展中，音高明確之後，節奏才開始被人所注意，也是由於復調音樂出現的要求，多聲部在一起結合就需要明確的節奏步調來控制。11、12世紀，形成了一套節奏模式——六種節奏型（圖），從節奏上可以看出“三分法”的拍子，相當於我們所説的八分之幾拍，當時這被認為是“完美”。在音樂實踐中，這些節奏的運用要靈活的多。有了固定的節奏就形成了所謂的“有量”，所有早期音樂中經常有説“有量卡農”“有量記譜法”等，都是指節奏上有規矩可尋。

二、第斯康特（discant）

旋律按照有量的節奏來演唱，就產生了新的復調形式（風格）——第斯康特。兩個聲部（聖詠定旋律和上方添加聲部）都按照節奏模式來組織旋律，從而形成上下聲部幾乎同時進行的音對音織體，而且上方聲部更加突出。看書P28譜例，上下聲部幾乎一音對一音，看看用什麼節奏模式？看（圖片），用模式1和5。教材還提到一種叫考普拉，一般史書很少提到，格羅夫音樂辭典上有一小段落詞條，給予瞭解釋，它是上聲部用節奏模式，下聲部保存原始聖詠的持續特徵。

12．13世紀復調音樂的發展，主要來自法國，尤其是以巴黎聖母院為中心，由修士和一些二流、三流的作曲者所領導，因而音樂史上將他們稱為聖母院樂派，他們使中世紀音樂發展至頂峯。（圖），12世紀，藝術上出現了哥特式風格，它主要是指建築，我們看到的這副巴黎聖母院，展現了這種風格，石刻雕花，高聳入天，拱形、運動性，有掙脱引力、重量全然消失的感覺。這種風格在其它藝術中也可以發現，突出特點就是運動性，表現在音樂上就是各個聲部的節奏運動。音樂史上相對於“新藝術”而言的“古藝術”，就是指這種哥特式風格的復調音樂。

以聖母院作曲家萊奧南和佩羅坦為代表，他們倆是中世紀復調音樂中兩位重要的人物。聖母院樂派在復調音樂創作和演唱實踐中形成和確立了新的規則和傳統，尤其在復調節奏記譜和創作上推陳出新，使奧爾加農和第斯康特兩種復調音樂發展到完善。萊奧南最大成就就是奧爾加農創作上，被譽為是“最偉大的奧爾加農作曲家”，他為教會寫了一套一年使用的兩聲部儀式音樂，名為《奧爾加農大全》，是中世紀重要的復調音樂文獻，原版已不存在，僅在一些地方有幾個手稿，它們是為彌撒和日課中應答聖歌的獨唱部分譜寫，音樂中呈現綜合的風格，有華麗奧爾加農，有第斯康特，也有原始格里高利聖詠齊唱風格，風格的交替和對比突出體現了作曲家的創作上的自主意識。佩羅坦可以説是哥特音樂“大教堂“的建造者，他的創新比萊奧南更加豐富。他曾對萊奧南的《奧爾加農大全》進行改良，他的奧爾加農改變了以往更多的即興味道，而以較為精確的節奏寫成，並且定旋律聖詠的節奏趨於密集，更大的創新是把聲部的數量從兩聲部擴展到三或四個聲部，並在奧爾加農中增加第斯康特（克勞蘇拉）部分，從而使旋律和節奏都變得複雜，復調音樂進一步延伸的可能性由此開始。

聖母院樂派還發展成熟了另一種復調音樂形式孔杜克圖斯。

三、孔杜克圖斯conductus

它分有單聲部和復調形式兩種，單聲部孔杜克圖斯我們在下章講，這裏我們只説説復調孔杜克圖斯。它的特點在於定旋律聲部不象奧爾加農、第斯康特使用聖詠曲調，而是由作曲者自己創作的，並且有靈活的節奏組織；織體有二到四個聲部的類型，三聲部較為常見，聲部進行具有統一性，基本為音對音的第斯康特風格；歌詞為拉丁文，但不象奧爾加農使用的散文體式的禮拜儀式用語，而是音節式有格律的詩體，一般為非禮儀性內容（宗教題材和世俗題材）。

四、經文歌motet

追溯經文歌的產生要從克勞蘇拉（clausula）説起。克勞蘇拉實際上就是華麗奧爾加農中以第斯康特風格寫成的聖詠復調段落（格勞特音樂史稱第斯康特克勞蘇拉或替換克勞蘇拉——同一聖詠定旋律可寫出許多克勞蘇拉，可根據場合選用），萊奧南和佩羅坦的奧爾加農作品中就有許多克勞蘇拉，二聲部居多，上方聲部沒有歌詞或僅有幾個音節。（看書譜例，分析，再看一個譜例，按）後來克勞蘇拉從奧爾加農分離獨立出來，並且為上方聲部添加新的拉丁文歌詞或法文歌詞，加上歌詞的克勞蘇拉就成為了motet經文歌，我們看例23加上了拉丁文歌詞就成為了經文歌，這是二聲部的。我們再看一個例子。

簡單的給這一體裁下定義就是13世紀產生的上方聲部（一個或兩個）有獨立歌詞的復調聲樂曲。上方聲部指添加聲部，不僅音樂是新的，這回連歌詞都填上新的，用本國語的世俗內容，這樣就形成了不同旋律，不同歌詞的體裁類型，是宗教音樂受世俗音樂影響的典型。也就是由於經文歌這種隨意性使它倍受歷代作曲家的青睞，是文藝復興時期重要的音樂體裁之一（屬宗教音樂），適合作曲家們展示自己創作才華的形式。

講到這裏，我們可能已經發現了中世紀復調音樂發展的某些規律性——附加歌詞的擴展（附加段、繼續詠、經文歌）和潤飾曲調的擴展（花唱、節奏模式、添加聲部），運動的狀態是漫長的，但就是在這看似“原地踏步”的各自修飾中，孕育着西方藝術音樂的萌芽，將音樂從即興的口傳中帶入以理性創作原則指導作曲家進行有意識創作的軌道上來，潛移默化變化帶來巨大而驚人的成就。從早期的奧爾加農、繼敍詠到迪斯康特，以格里高利聖詠曲調作為定旋律所堆砌成的多聲部復調音樂，使它最初的使用目的逐漸喪失，尤其在經文歌裏，定旋律對作品形式的貢獻多於內容表達或其它的作用，因此，上方聲部旋律的華麗而流暢往往比定旋律曲調的呆板而冗長更吸引人。13世紀中後葉，經文歌流傳於歐洲各地，逐漸成為固定的寫作體裁。

13世紀的經文歌，每個聲部都有不同的歌詞，它們之間不僅使用的語言不同（例如定旋律為拉丁文，其它聲部為法文），而且各自的內容也不同（復歌詞——夾餡歌曲）。不同聲部的內容之間往往相差迥異，可能一個聲部是一首歡樂的情歌，另一個聲部則是傷感情緒的內容。聲部之間歌詞內容的差異，使經文歌的曲名較有特色，它是自上而下取每個聲部歌詞的第一個字或幾個字形成復曲名，如萊奧南的經文歌《人類之安——最亮的星——我們的》，曲名分別有三個聲部的開頭幾個字所組成。（書P33歌名《有些人妒忌——愛情傷害人心——慈悲經》）。

大量的世俗歌詞和曲調成為了經文歌的素材，使經文歌無論從內容到形式，都成為宗教與世俗的混合體。但‘混合’並非是一成不變的。13世紀後期，上方兩聲部為不同歌詞的三聲部經文歌較為常見，於是在此基礎上產生了更多的變化形式。一條定旋律可以配以不同的上方聲部，從而會創作出多種多樣新的二聲部、三聲部和四聲部的經文歌，它們並沒有因為使用了同一定旋律而有所聯繫，都是各自獨立的樂曲，區別在於上方聲部的歌詞與曲調的更換。由於上方聲部採用歌詞和曲調的靈活性，也使經文歌成為創作者們自由展示才能的領域。經文歌中僅存的一些宗教成分，被越來越豐富多變的世俗因素所同化，在很多情況下，經文歌成為了世俗環境中的流行音樂體裁，而沒有更重要意義的定旋律常常變成樂器演奏聲部（法文經文歌常用這樣的形式），它可以説是器樂正式介入聲樂的開端。

經文歌中的定旋律最初是以有量奧爾加農的六種節奏模式寫成，但由於上方聲部的內容與旋律的變化越來越多，促使定旋律的節奏也日益變得靈活起來，從而改變了固有的多個聲部“齊步走”的狀況，使旋律線之間形成錯落有致的效果。經文歌裏種種節奏的靈活性運用，使得人們不得不確立出一套規則來滿足這種多變，在1260年前後，弗朗科·德·科洛尼亞確立了有量記譜體系（我們在“新藝術”一章中細講），它對節奏、音的時值作了明確的規則，以此來應合經文歌的創作模式。在記譜法的發展中，對節奏、時值的系統化規定，對復調音樂發展的推動力無疑是巨大的，13世紀下半葉，由於聲部之間節奏使用的不同，經文歌呈現出多層次感的風格，尤以弗朗科經文歌和彼特羅經文歌為代表。（看書譜例25）其特點為：以標準的三聲部經文歌為創作主體，三聲部之間的節奏呈下疏上密的排列。定旋律仍為寬鬆而呆板的節奏；第二聲部節奏律動較慢，但明顯比定旋律略為複雜；第三聲部從節奏到旋律都是三個聲部中最活躍、最鮮明的，節奏更為緊密、複雜。彼特羅經文歌在第三聲部節奏的活躍性上比弗朗科經文歌更為突出。13世紀下半葉，經文歌中的節奏比和聲更受重視，節奏上的迅速發展直接導致了“新藝術”時期等節奏經文歌的繁榮，並且在復調創作的理念上開始有更多的創新。